The Arabic Alphabet in the Words of Women

Quando il discorso diventa testo la parola in qualche modo diventa oggetto, con una sua tridimensionalità che si distende su tre assi: linguistico, iconico e simbolico. Raccontando il lavoro per il logotìpo Olivetti, disegnato da Walter Ballmer, venuto a mancare recentemente, Franco Lattes Fortini va oltre: non “più semplice parola, ma una parola oggetto, anzi una parola persona, espressione di una identità” (Fiorentino, 2009, p. 24). Passando dal carattere tipografico a quello calligrafico, sostanzialmente allo stesso modo si esprimeva, nel 1949, Madhia Omar, in Arabic Calligraphy: an Element of Inspiration in Absract Art, sostenendo che le lettere fossero di per sé portatrici di un significato, avessero una personalità, dipendente dall’artista, dalla sua immaginazione, da ciò che pensa (Rovere, 2010).

Madhia Omar, prima artista araba ad avere una personale in America a Washington D.C., irachena di nascita e pioniera nell’arte calligrafica, ha contribuito a scindere il forte legame esistente tra la lingua araba e il Corano ed ha avuto un ruolo fondamentale nel ritorno dell’alfabeto arabo nella produzione artistica, liberandolo dal manierismo dell’arte calligrafica classica[1].

Nasce quindi negli anni cinquanta, tra gli artisti di origine araba, che lavoravano sia in Occidente che nei propri Paesi, l’esigenza di riconoscersi in un’arte che fosse araba e al contempo moderna, basandosi sul potenziale estetico della calligrafia islamica. I Carmina Figurata classici, i calligrammi di Apollinaire, la rottura della linearità della scrittura delle Avanguardie del ‘900 europeo o le sperimentazioni della Poesia Concreta e della tipografia contemporanea non lasceranno indifferenti i giovani artisti arabi, che tradurranno le contaminazioni occidentali, unite al loro bagaglio culturale arabo-islamico, in modo del tutto originale, dando vita tra gli anni ’60 e ’80 alla Scuola Calligrafica islamica[2].

Una volta “tolto il pondus della sacertà dell’arabo” e “svincolato – l’alfabeto – dal giogo degli stilemi della calligrafia classica” (Rovere, 2010, p. 65), le forme calligrafiche islamiche, tenacemente resistenti alla serialità dei caratteri a stampa, e, in genere, l’alfabeto arabo, dilagheranno su ogni tipo di media e di supporto, dalla fotografia alla video-art, alla computer grafica fino a sostanziarsi tridimensionalmente. Nelle opere di Shahrzad Changalvaee, giovane fotografa iraniana, grafico per formazione, persone selezionate a caso sono riprese, sempre al crepuscolo, con in mano una delle tre parole: “io”, la geografia della mente, “Body”, la geografia della carne, e “Patria”, la geografia del luogo in cui viviamo, realizzate in flexiglass illuminato da piccole lampadine.

L’alfabeto si trasforma poi in ogni sorta di complemento o accessorio di moda, di arredo, non necessariamente “religioso”, virando sempre più verso forme laiche ed estetizzanti[3].

Il segno calligrafico viene assunto anche come strumento di lotta contro l’occidentalizzazione della società o come strumento di emancipazione, così come il velo per le donne diventerà sia il simbolo di una battaglia identitaria contro l’imperialismo capitalista, sia l’emblema della soggettività negata. Identità da tacere persino nel nome proprio, che l’artista saudita Manal Al Dowayan[4] esalta in  Esmi (My Name is) (2011), un’installazione composta da grandi rosari sospesi nello spazio, sulle perle donne provenienti da tutta l’Arabia Saudita hanno scritto i loro nomi, che gli uomini, in famiglia e in pubblico, trovano offensivo o vergognoso pronunciare, nomi cui le donne rinunciano per non offendere la sensibilità degli altri componenti della famiglia.

Donne nascoste dietro la filigrana di un pezzo di stoffa ricamata o ridotte a ombra da una mashrabiyya (antico paravento dell’architettura araba) di legno finemente cesellato, che l’artista egiziana Susan Efuna ripropone inserendo tra le tarsie frasi o singole parole come, ad esempio: il pronome Ana – io – (10 x Ana, 2007) ripetuto dieci volte o la parola Hulm – sogno – (Hulm, 2009); disperato anelito di libertà, sensuale messaggio rivolto a chi guarda da fuori, ma anche possibile sottile vendetta di chi già si dispone a sabotare ogni progetto di piacere, guardando senza essere vista, nella consapevolezza che è l’incapacità di controllare la propria sessualità e il dubbio di sé che porta gli uomini a pretendere che le donne si celino dietro uno schermo e tengano bassi i loro occhi.

Ma, “la cosiddetta modestia delle donne arabe è in realtà una tattica di guerra” ci avverte Fatema Mernissi (2000, p. 13), e questa militanza delle donne arabe, attive e combattive, non le nude e passive odalische di Ingres, Matisse, Delacroix o Picasso, è chiara nell’opera prima di Shirin Neshat[5], Women of Allah (1993-97).

Neshat, nata a Qazvin, in Iran, Paese “cerniera tra mondo arabo e mondo asiatico, pur non appartenendo a nessuno dei due” (Petrillo, 2008, p. 9), si fa fotografare, in bianco e nero, con un fucile che si intravede tra le parti del corpo che la legge islamica consente di tenere scoperte;  su viso, mani e piedi è possibile leggere i versi di poetesse come Forough Farokhzad e Tahereh Saffarzadeh, che ripropongono i controsensi della società: donna e uomo, individuo e collettività, sessualità e sottomissione.

Per Shirin Neshat “la grafia è la voce della foto”, è “una voce che rompe il silenzio della donna ritratta”, una voce che vuole mantenere un forte distacco dai pregiudizi, tanto quelli del mondo Orientale quanto quelli del mondo Occidentale, che mostra e racconta ciò che è proibito mostrare e raccontare, senza però violare i codici del corpo di una “donna islamica”, aiutandoci a uscire dalle ovvietà di discorsi su culture di cui si conosce ben poco.

La giustapposizione delle armi e del corpo femminile rappresenta la violenza come simbolo dell’immagine stereotipata dell’Islam del mondo occidentale, ma anche il “corpo femminile nel suo essere militante, che prende posizione, inteso cioè come corpo combattente”, corpo velato da parole in Farsi (dove i caratteri arabi sono la maggioranza), scritte con l’henné, il colorante dei tatuaggi delle donne arabe.

Lo stesso cortocircuito simbolico, tra henné, strumento di bellezza e seduzione, e calligrafia, arte sacra storicamente riservata agli uomini, viene innescato da Lalla Essaydi, artista marocchina di nascita e americana di adozione, nella serie di foto Harem e Les Femmes du Maroc, citazione di Eugène Delacroix in Les Femmes d’Algiers.

Le donne di Lalla Essaydi, sorelle, cugine e parenti, si riuniscono ogni anno nella casa natia in Marocco, un edificio del XVI secolo, per passare insieme alcune settimane, in particolare in una  stanza della casa, che un tempo era riservata esclusivamente agli uomini; lo spazio viene ricoperto con un panno bianco e l’artista comincia a trascrivere il libero fluire delle conversazioni che si svolgono durante la giornata sulla tela, sulle pareti e sulle donne stesse che finiranno per mimetizzarsi nel continuo scorrere di parole su piani diversi. La stanza degli uomini nell’harem diventa così la stanza delle donne, un tempo odalische, parola turca, non araba, che ha una connotazione spaziale, oda significa infatti stanza, donna/stanza, che contiene/che è contenuta, alla fine schiava e serva, gariyya in arabo, nella stanza. Ed è l’espulsione violenta di parole non dette, tenute dentro per troppo tempo da tante donne, che mette in scena l’artista americana di origine pachistana Simeen Ishaque Farhat; altre generazioni di donne, Quatre Générations de Femmes (1997), si intravedono, insieme a testi scritti in inglese e francese, mimetizzate in piccole miniature, tra gli arabeschi serigrafati delle maioliche a motivi geometrici, nelle stanze allestite dall’artista, franco-algerina residente a Londra, Zineb Sedira.

In un’altra video installazione, Autobiographical Patterns (1996), Zineb Sedira si riprende mentre scrive sul dorso e il palmo della mano la sua autobiografia, in francese, arabo e inglese, invertendo da sinistra a destra il senso del testo arabo, dissolvendo le sue identità plurime nell’intreccio di parole che non riescono a sciogliere i nodi di una esistenza vissuta in un universo tutto nuovo a Ovest di Allah (Kepel, 1996). E’ lo stesso filo del discorso che l’artista egiziana Ghada Amer, cresciuta in Francia e trasferitasi a New York, riprende nei suoi lavori, tessendo su tele monocrome il conflitto interiore prima che sociale, tra l’aspetto liberale della cultura occidentale acquisita e l’integralismo oppressivo di una interpretazione dell’ Islam inaccettabile; le sue sono riflessioni intorno alla parola, alla scrittura, all’erotismo o alla condizione femminile, sono indagini filologiche, studi di semiotica e di filosofia del linguaggio. Ghada Amer mette in relazione il cucire con il dipingere, perché  fin dall’inizio voleva dipingere senza usare la pittura, linguaggio creato dai maschi, servendosi di un veicolo femminile per trasformare l’atto del dipingere.

In Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie (1995-2004), Ghada Amer ricama interamente, con la frase che dà il titolo all’opera, due tute, una maschile e una femminile, che nella ripetizione calligrafica della frase “Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie” sembrano sottolineare una relazione ancora acerba, scioccamente infantile, tra due visioni del mondo. Afferrando il dettaglio nell’opera si noterà che i fili del ricamo non sono tagliati, ma portati all’esterno insieme ai nodi. “Amer porta all’esterno ciò che solitamente è interno, porta il batin (ciò che è nascosto) a essere zahir (ciò che è visibile, manifesto)” (Rovere, 2010, p. 73).

Quello che Ghada Amer definisce doppiainferenza, e le altre artiste nella loro spiritualità laica sperimentano con le loro opere, sembra essere il risultato di un vissuto (artistico) sospeso tra le sperimentazioni sulla lettura simultanea, non lineare, e l’essenza stessa della scrittura araba, khatt al-yad, letteralmente “linea della mano”. Tutto si svolge dunque lungo una ideale linea orizzontale, dalla quale si staccano verso l’alto e verso il basso apici e riccioli vari (Mandel, 2007), permettendo il mantenimento simultaneo della lettera (il zâhir) e del suo senso nascosto (il bâtin), i valori del mondo esterno, materialista e visivo e i valori del mondo interno, intimo e spirituale.

La rappresentazione più attuale e drammatica di questi concetti si ha forse nell’opera Smell dell’artista tunisina Nadia Kaabi-Linke, descritta con queste parole da Timo Kaabi Linke, curatore con Khadija Hamdi di “Cartagine Contemporary 2012” [6]: “Il profumo fresco dei fiori di gelsomino erano assenti in quei giorni, perché il gelsomino non fiorisce prima di maggio e l’odore vero della rivoluzione è venuto dalla combustione di auto e case. Un anno più tardi la gente continua ad andare in strada in Tunisia per protestare per la libertà e i diritti umani. Ora la protesta non è diretta contro un regime autocratico, ma contro movimenti regressivi salafiti, che rappresentano l’estremismo islamico in Africa settentrionale. La loro “bandiera” con il bianco della calligrafia della Shahada, la confessione di fede musulmana, su fondo nero, è diventato il nuovo simbolo per la repressione politica. “Smell” è un ricamo con fiori di gelsomino cuciti su un panno nero che rappresenta il credo islamico. Mentre la repressione continua, i fiori avvizziscono e il profumo del gelsomino svanisce.”

UPDATE:

Il 1° di giugno, la X edizione di “Printemps des Arts” è stata inaugurata a Palazzo Abdellia a La Marsa, periferia di Tunisi. Opere contemporanee di artisti tunisini e stranieri sono state esposte per dieci giorni di mostre, ma quest’anno la cerimonia di chiusura è stata caratterizzata dalla violenza.

La comunità artistica di La Marsa è stata accusata dagli estremisti islamici di esporre opere considerate moralmente offensive e “anti-islamiche”. Il 10 giugno, nella notte, gli ultra-conservatori sono riusciti a fare irruzione a Palazzo Abdellia e hanno bruciato e distrutto un certo numero di opere d’arte considerate” blasfeme”. Altri gruppi in tutto il paese hanno attaccato posti di polizia, sedi sindacali, e gallerie d’arte. Il Ministro degli Affari religiosi ha sospeso dal servizio lo sceicco Houcine Laâbidi, Imam della Moschea di Zitouna, che aveva detto, durante la preghiera del venerdì, che gli artisti erano degli “infedeli” che dovevano essere messi a morte.

Bibliografia

Fiorentino, C. C. (2009, gennaio). Storia di una firma: carattere Olivetti | Historia de una firma: caractere Olivetti. I+DISEÑO. Revista Internacional de Investigaciòn, Desarollo e Innovacion del Diseño: teoria, estetica, historia y proyectos,1, 21-26. ISSN: 1889-4333X

Mandel, G. (2007). Otto lezioni all’Accademia di Brera Arte islamica, Arte Buddhista, Arte dell’Africa nera. Milano, IT: Arcipelago Edizioni.

Mernissi, F. (2000). L’harem e l’Occidente. Firenze, IT: Giunti  p. 13.

Kepel, G. (1996). A ovest di Allah. Sofri, G. (Ed). Palermo, IT: Sellerio Editore.

Petrillo, P. L. (2008). Iran. Bologna, IT: il Mulino, p. 9

Rovere, C. (2010). I gesti dell’alfabeto. Artiste arabe contemporanee dalla tradizione al design. In De Cecco, E. (Ed). Arte-mondo. Storia dell’arte, storie dell’arte (p. 65, p. 73). Milano, IT: Postmedia Books.

Caraffini, F. (1998, novembre). Shirin Neshat. Virus, 14. Estratto da

http://www.undo.net/it/magazines/933692072

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Quest’opera di disincrostazione sembra palesarsi in At the Concert (1948), dove Madiha Omar stende l’inchiostro sul foglio, raschiando poi la superficie con la tecnica dello scratchboard per lasciare affiorare il fondo bianco.
  2. Gli esiti di questi sviluppi artistici  sono ben rappresentati nella collezione permanente della Jordan National Gallery of Fine Arts, esposti recentemente a Roma nella mostra “Riflessioni dal Cielo, Meditazioni in Terra: Arte Moderna Calligrafica del Mondo Arabo”, Mercati di Traiano Museo dei Fori Imperiali, 22 marzo/10 giugno 2012. Nella Scuola Calligrafica Araba, finora non adeguatamente analizzata e classificata, sono due i temi affrontati: il Sacro, di natura religiosa, si esprime mediante citazioni tratte dal Corano o semplici proverbi morali classici; il Profano, di natura laica, si divide in tema socio-politico, letterario e decorativo. Il tema socio politico, nuovo nel mondo arabo, introduce nell’estetica artistica elementi di critica sociale o trasmette un messaggi nazionalistici. I soggetti letterari delle opere calligrafiche si rifanno alla letteratura classica o moderna e alla poesia, la principale espressione artistica degli Arabi, sin dai tempi pre-islamici, che diventa elemento fondante dell’opera d’arte sia essa dipinto, acquaforte, scultura o ceramica. Il tema decorativo, invece, rielabora la configurazione estetica dei caratteri arabi in modo astratto così da diventare un elemento grafico della composizione. Analizzando il panorama delle opere calligrafiche riscontriamo l’esistenza di tre stili: Calligrafia pura (che ha dato origine a sua volta allo Stile Neoclassico, Classico Moderno, Calligraffiti, Calligrafia freeform), nella quale sono raffigurate solo lettere, dove ogni singola lettera dell’alfabeto ha un suo significato anche se isolata. Calligrafia astratta (che dà vita a due correnti, la Scrittura leggibile e la Pseudoscrittura) nella quale l’artista manipola l’aspetto estetico visivo della lettera araba, sottraendo ai caratteri sia la forma sia il significato. Combinazioni calligrafiche (che danno vita alla Calligrafia centrale e marginale), dove calligrafia ed altri elementi si mescolano per creare un’opera d’arte: la scrittura araba forma parte della composizione, mentre il resto è costituito o da figure pittoriche e figurative o da simboli espressivi.
  3. Sul versante della tipografia araba occorre ricordare il fondamentale lavoro di divulgazione svolto da Huda Smitshuijzen Abi Farès, graphic designer formatasi alla Yale University of Art e alla Rhode Island School of Design, specializzata in ricerca e design tipografico bilingue, scrittrice (suo il libro Arabic typography. A comprehensive sourcebook, Saqi Books, Londra, 2001), ideatrice di Khatt Foundation, centro per la tipografia araba fondato ad Amsterdam nel 2004, che orienta il talento di molti giovani designer.
  4. “Simply Words?” è il titolo della collettiva allestita a Lucerna, in Svizzera, presso la AB GALLERY, dal 5 Febbraio al 10 Marzo 2012, dove Manal Al Dowayan, con Simeen Farhat, Farideh Lashai e Claudia Meyer, ha esposto alcune opere recenti. La galleria svizzera AB con sedi a Zurigo e Lucerna è concentrata da molti anni sul piano degli scambi culturali tra la Svizzera, l’Europa e l’intero mondo islamico. Simply Words? nasce con l’intenzione di suscitare una riflessione sul carattere universale della parola e sulla capacità dell’arte di superare le barriere culturali e linguistiche.
  5. Fotografa e video artista iraniana, formatasi come artista e come donna in America, ha conquistato il Leone d’Argento a Venezia per la regia del film Donne senza uomini (2009).
  6. “Cartagine Contemporary 2012”: “Chkoun Ahna. Sur la piste de l’histoire”, Museo Nazionale di Cartagine, Tunisia,12 maggio/15 giugno 2012

Un pensiero su “The Arabic Alphabet in the Words of Women”

  1. “… La cosiddetta modestia delle donne arabe è in realtà una tattica di guerra” Una visione della donna araba, che condivido, e che ho avuto modo di sperimentarla personalmente, durante la mia pratica professionale (medica). La donna, come è ben noto, è un universo da esplorare ma il mondo arabo, per noi occidentali, è ancora “una foresta vergine”. Complimenti al’autore dell’articolo, che ha saputo fare una mirabile sintesi e ha fornito tanti spunti meditativi, che partendo dall’arte, si possono proiettare in tutte le direzioni!

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