Made in Patriarchy: analisi femminista di donne e design

Traduzione di Elena Guazzone e Marinella Ferrara

Questo articolo, pubblicato nel 1986 in Design Issues, Vol. 3, N. 2  The MIT Press, Cambridge, pp. 3-14,  è qui ripubblicato e tradotto in italiano con il permesso del MIT Press  (http://www.mitpressjournals.org/loi/desi).

Le donne sono state coinvolte nel design in vari modi – come professioniste, teoriche, consumatrici, storiche e come oggetti di rappresentazione. Ma un’indagine sulla letteratura storica, della teoria e della pratica del design ci porterebbe a pensare altrimenti. Gli interventi delle donne, sia passati sia presenti, sono costantemente ignorati[1]. Infatti, le omissioni sono così opprimenti, e i rari riconoscimenti così frettolosi e marginalizzati, che ci si accorge che questi silenzi non sono affatto accidentali e fortuiti; piuttosto, sono la diretta conseguenza dei metodi storiografici specifici.[2] Questi metodi, che comprendono la selezione, la classificazione e il dare priorità a tipologie di design, categorie di designer, diversi stili e movimenti e differenti modalità di produzione, sono per loro natura prevenuti nei confronti delle donne e, in effetti, servono a escluderle dalla storia. Ad aggravare questa omissione, le poche donne che appaiono nella letteratura del design sono prese in considerazione all’interno del contesto di pensiero del patriarcato; esse sono etichettate come designer in relazione al loro gender o come consumatrici di prodotti femminili, oppure sono rese presenti sotto il nome del loro marito, amante, padre o fratello[3]. L’intento di questo scritto è di analizzare il contesto patriarcale all’interno del quale le donne interagiscono con il design e di esaminare i metodi usati dagli storici del design per registrare questa interazione. In una certa misura, questo scritto è anche un tentativo di mettere in luce alcuni dei dibattiti chiave che sono emersi nella storia del design in Inghilterra riguardanti il ruolo delle donne e il design. Molti di questi hanno assunto come punto di partenza la teoria femminista. La teoria femminista è stata particolarmente utile in quanto delinea il funzionamento del patriarcato e la costruzione del “femminile”[4]. Ha mostrato come la femminilità sia socialmente costruita e come la sessualità e l’identità di genere siano stati acquisiti nella famiglia, a livello conscio e inconscio, attraverso l’acquisizione del linguaggio. Anche il lavoro degli storici femministi e degli storici dell’arte è stato molto importante, specialmente le critiche alla disciplina della storiografia, che rivelano le ragioni ideologiche del silenzio sulle donne[5]. Come Parker e Pollock hanno discusso nel loro libro Old Mistress: Women, Art and Ideology, “Conoscere la storia della donna in relazione con l’arte è in parte rappresentare il modo in cui è stata scritta la storia dell’arte. Per spiegare i valori fondanti, le ipotesi, i silenzi e i pregiudizi, bisogna comprendere che il modo in cui le artiste donna sono note e descritte è cruciale per quanto riguarda la definizione di arte e di artista nella nostra società.”[6] Nei loro scritti, gli storici femministi hanno messo in discussione la centralità degli individui come agenti della storia e l’attenzione per le strutture professionali e i tipi di attività. Hanno invece messo in luce il lavoro domestico e le attività non professionali come aree cruciali della storia della donna, e hanno individuato un’informazione alternativa, come le fonti orali, per controbilanciare il grande peso della documentazione “ufficiale”. Negli ultimi anni, un approccio femminista alla storia del design è stato posto con forza all’ordine del giorno. Storici, teorici e praticanti del design femministe hanno provato a coordinare le loro attività attraverso strategie d’insegnamento, organizzando conferenze e nelle pubblicazioni perché, come Griselda Pollock ha affermato, un approccio femminista non è né un problema marginale né una nuova prospettiva storica – è la preoccupazione centrale della storia contemporanea del design. Come ha evidenziato, “siamo coinvolti nella sfida di occupare un territorio ideologico strategico”[7]. Designer donne Secondo un’analisi femminista del ruolo della donna nel design, è importante che si esamini il patriarcato[8]. Il patriarcato ha circoscritto le possibilità della donna di partecipare pienamente a tutte le aree della società, e più specificatamente in tutti i settori del design, attraverso una varietà di strumenti – istituzionali, sociali, economici, psicologici e storici. Gli stereotipi femminili che ne sono derivati delineano certe modalità di condotta come inappropriate per le donne. Certe occupazioni e ruoli sociali sono assegnati alle donne, e si è creato un ideale fisico e intellettuale a cui aspirare, per le donne. Questi stereotipi hanno avuto un enorme impatto sugli spazi fisici – a casa o al lavoro – che le donne occupano, sulle loro occupazioni e sulla loro relazione con il design. Gli storici del design che esaminano il ruolo della donna nel design devono riconoscere che la donna, in passato e in futuro, è inserita nel contesto del patriarcato, e che le idee sull’abilità della donna nel design e sul suo bisogno di design hanno origine nel patriarcato. Il recente dibattito sulla storia e teoria del femminismo ha evidenziato la relazione di dipendenza che intercorre tra patriarcato e capitalismo, e l’abilità di entrambi di rimodellare e riformulare la società per prevenire potenziali processi di trasformazione[9]. Fino a che punto, allora, il patriarcato ha definito il quadro di riferimento per il ruolo delle donne come designer? In un patriarcato, le attività dell’uomo sono tenute più in considerazione rispetto a quelle della donna. Per esempio, al design industriale è stata data più importanza che al design dei tessuti lavorati a maglia. Le ragioni di questa valutazione sono complesse. In una società industriale avanzata in cui la cultura è considerata superiore alla natura, i ruoli maschili sono visti come più culturali che naturali; i ruoli femminili sono visti all’opposto. Come conseguenza della loro capacità di riproduzione biologica e dei loro ruoli, all’interno del patriarcato, di cura e nutrimento della famiglia, le donne sono viste come vicine alla natura. Come ha sostenuto Sherry Ortner, “femminile sta a maschile come natura sta a cultura”[10]. Anche i designer donne, che attraverso il processo progettuale trasformano la natura in cultura, sono legate alla loro biologia dalle ideologie patriarcali, che considerano la loro abilità nel design come una conseguenza del loro sesso – come naturale e innata. Si crede che le donne posseggano abilità specifiche del loro sesso che determinano la loro bravura nel design; esse sono, apparentemente, accorte, meticolose e decorative. Queste attitudini significano che le donne sono considerate come fatte su misura per certe aree della produzione di design, vale a dire le cosiddette arti decorative, che comprendono attività come la gioielleria, il ricamo, l’illustrazione grafica, la tessitura, il lavoro a maglia, la ceramica e la moda. La connessione di tutte queste attività è l’idea che esse siano per natura femminili; i prodotti di design che ne risultano sono indossati o prodotti dalle donne, essenzialmente per assolvere ai loro compiti domestici. Significativamente, gli uomini possono essere designer di vestiti, tessuti o ceramiche, ma in primo luogo le attività di design vanno ridefinite. La moda, per esempio, è sempre stata vista come un’area “naturale” in cui la donna poteva lavorare. È stato visto come un ovvio veicolo della loro femminilità, del loro desiderio di decorare e della loro ossessione di apparire. Il fashion design, comunque, è stato ritenuto appropriato per designer uomini che erano considerati geni – Christian Dior, Yves Saint Laurent e, più di recente, Karl Lagerfeld. La moda, come processo di design è pensata per trascendere le abilità sessualmente specifiche come l’accuratezza, la pazienza e la capacità decorativa associata alla moda. Invece, richiede immaginazione creativa e business aggressivo e capacità commerciali che sono parte dello stereotipo maschile. Questo definire le abilità delle donne nel design secondo la loro biologia è rafforzato dalle nozioni costruite dalla società di maschile e femminile, che assegnano a donne e uomini differenti caratteristiche. Sonia Delaunay, pittrice e designer, è ricordata dagli storici per la sua percezione istintiva del colore, mentre a suo marito, Robert, è stato attribuito il merito di aver formulato una teoria sul colore. Robert Delaunay impersona lo stereotipo di uomo come logico e intellettuale, Sonia impersona lo stereotipo di donna come istintiva ed emozionale. Ad aggravare questa svalutazione del lavoro delle donne designer, il design prodotto dalle donne nell’ambiente domestico (il loro posto, all’interno di un patriarcato) rappresenta più un valore di consumo che un valore di scambio. Il design prodotto dalle donne nell’ambiente domestico (ricamo, lavoro a maglia e appliquè) è più usato dalle famiglie in casa che scambiato per un profitto nel mercato capitalista. A questo punto il capitalismo e il patriarcato interagiscono per svalutare questo tipo di design; essenzialmente, è stato prodotto nel luogo sbagliato – la casa, e per il consumatore sbagliato – la famiglia[11]. Quindi, un risultato dell’interazione tra patriarcato e design è il fatto che si sia stabilita una gerarchia di valori e capacità basata sul sesso. Questo è ideologicamente legittimato dalle nozioni dominanti di femminilità e, materialmente, dall’esercizio delle istituzioni. L’educazione all’arte e al design inglese, a livello minimo, per esempio, rinforza questa spaccatura tra attività di design maschili e femminili. A causa del sessismo, poche studentesse di design industriale sono sopravvissute fino alla fine ai loro corsi, che sono fuori dallo stereotipo femminile. Esse hanno avuto successo nella moda e nei corsi tessili, che sono considerati essere fatti apposta per le capacità delle donne, ma hanno fallito miseramente nel design industriale, che è considerato maschile[12]. Gli storici del design giocano un ruolo importante nel mantenimento delle supposizioni sui ruoli e sulle abilità delle donne designer, grazie ai loro fallimenti nel riconoscere la predominanza del patriarcato e il suo ruolo storico. Il risultato è che il design delle donne è ignorato e non è rappresentato nei libri di storia. Poi, chiaramente, uno dei più grandi problemi con cui gli storici si devono confrontare, se considerano adeguatamente il ruolo della donna nel design, è il patriarcato e il suo sistema di valori. Per prima cosa, vanno analizzati e sfidati i termini per i quali a delle certe attività di design è assegnato uno status inferiore. La natura ideologica di termini come femminile, delicato e decorativo dovrebbe essere considerata nel contesto delle donne nel design. In secondo luogo, è importante che gli storici del design riconoscano la base patriarcale della divisione del lavoro in base al sesso, che attribuisce alle donne certe capacità nel design sulla base della loro biologia. In terzo luogo, devono avere consapevolezza del fatto che le donne e il loro design adempiano ad un ruolo cruciale strutturatosi nella storia del design, in cui esse forniscono il negativo femminile al positivo maschile – occupano lo spazio lasciato dagli uomini. Se, per esempio, gli storici descrivono il design degli uomini come sfacciato, assertivo, calcolato, allora il design delle donne sarà debole, spontaneo o non ragionato. Gli storici del design, poi, dovrebbero riconoscere che “a causa degli effetti economici, sociali, ideologici della differenza sessuale in una cultura occidentale e patriarcale, le donne hanno parlato e agito da una posizione differente all’interno della società e della cultura”[13]. Dal loro fallimento nel riconoscere il patriarcato, gli storici del design ignorano la vera natura del ruolo della donna nel design, sia di quelle che operano al di fuori del design commerciale e industriale, sia di quelle poche che hanno trovato un lavoro al suo interno. Entrambe producono design nato dal patriarcato. Quarto, gli storici devono prendere nota del sistema di valori che privilegia il valore di scambio rispetto al valore di consumo, perchè ad un livello davvero semplice, come Elizabeth Bird ha sottolineato, “gli oggetti che le donne producono vengono consumati dopo essere stati usati, piuttosto che preservati come una riserva di valore di scambio. Le teiere si rompono e i tessuti si logorano.”[14] Gli storici devono inoltre stare attenti a considerare di maggiore importanza i luoghi di produzione professionale rispetto a quelli di produzione domestica, perché questo inevitabilmente conduce ad un focus sul valore del design nella misura in cui contribuisce al sistema capitalista. Ciò è problematico indipendentemente dal sesso del designer, poiché esclude dalla storia un’importante area di produzione del design. Infine, gli storici dovrebbero tenere conto dell’opinione di Sheila Rowbotham, da “Hidden from history”: “La storia obiettiva non dichiara i suoi pregiudizi, che sono profondamente radicati nell’odierna società e riflettono la visione dei personaggi importanti”[15]. È importante, per una critica femminista della storia del design, ridefinire il concetto di design. Finora, gli storici del design hanno reputato più importanti e degni di attenzione i creatori di oggetti della produzione di massa. In seguito, hanno sostenuto che “la storia del design è la storia degli oggetti di produzione di massa”[16]. Le femministe hanno sfidato questa definizione, che pregiudica la natura del design, dando importanza soltanto a una modalità di produzione e, così, escludendo la produzione artigianale. Questa sfida è complicata dallo sviluppo della storia dell’artigianato come di una disciplina accademica separata dalla storia del design, sebbene, ad oggi, gli storici dell’artigianato non si siano relazionati adeguatamente con il lavoro delle donne[17]. In realtà, ci si è occupati di questo in modo superficiale, come riflesso dell’atteggiamento degli storici del design di fare propri soltanto pochi nomi famosi[18]. Senza dubbio, se si vuole articolare un approccio femminista alla produzione di design delle donne, non si può tenere conto di queste definizioni restrittive di design e artigianato, per mostrare che le donne hanno usato modalità di produzione artigianali per delle ragioni specifiche, non semplicemente perché vi erano biologicamente predisposte. Escludere l’artigianato dalla storia del design è, di fatto, escludere dalla storia del design la maggior parte di ciò che le donne hanno progettato. Per molte donne, le modalità di produzione artigianale erano le uniche disponibili, poiché esse non avevano accesso né alle fabbriche del nuovo sistema industriale né all’istruzione offerta dalle scuole di design. Effettivamente, l’artigianato ha dato alle donne un’opportunità di esprimere la propria creatività e le proprie abilità artistiche al di fuori del design professionale, che è dominato dagli uomini. Come modalità di produzione, era facilmente adattabile al contesto domestico e quindi era compatibile con il tradizionale ruolo femminile[19]. Donne come consumatori e come oggetti Ad oggi, la maggior parte delle analisi storiche ha sorvolato completamente il ruolo delle donne designer, anche se le donne hanno interagito con il design in molti modi. Gli storici del design femministi hanno così adottato le metodologie della storia convenzionale del design, che estremizzano l’attività del designer e danno importanza al suo ruolo come a un agente di mutamento storico. (Come descrivo nella prossima sequenza, vi sono seri problemi riguardo questa metodologia). La cosa più importante ai fini di questa discussione è il punto fermo che il design sia un processo collettivo, che coinvolge gruppi di persone oltre al designer. Al fine di determinare il significato di un certo design in uno specifico momento storico, è necessario esaminare questi gruppi. Probabilmente il gruppo storicamente più trascurato è quello dei consumatori; infatti, non può essere una coincidenza che il consumatore sia spesso percepito, dalle organizzazioni di design e di vendita al dettaglio, come donna. Il patriarcato, proprio come fornisce informazioni per le deduzioni degli storici riguardo le abilità delle donne designer, così definisce anche la percezione del designer dei bisogni del consumatore in quanto donna. Due idee di base sostengono l’assunzione del designer sulla donna come consumatore. Per prima cosa, il ruolo principale della donna è il lavoro domestico per il marito, i figli e la casa; e, secondo, gli apparecchi domestici rendono più semplice la vita della donna. La prima idea proviene dalla classificazione centrale del patriarcato – la divisione del lavoro a seconda del sesso. Come ha sostenuto Heidi Hartmann, “la divisione del lavoro a seconda del sesso è … il fondamento delle sub-culture sessiste che differenziano le esperienze di vita di uomini e donne; è la base del potere maschile che è esercitato (nella nostra società), non solo non svolgendo i lavori di casa e ottenendo impieghi più importanti, ma anche su un piano psicologico”[20]. Secondo la Hartmann, la divisione del lavoro a seconda del sesso non è statica, ma in stato di divenire, cangiante a seconda degli sviluppi economici, politici, e sociali[21]. Una costante della divisione “sessuale” del lavoro, comunque, è la delineazione del ruolo femminile come casalinga e tutrice della famiglia. Questo ruolo è praticamente lo stesso che il vittoriano critico della società John Ruskin ha scoperto e glorificato nei suoi scritti[22]. Il risultato della divisione “sessuale” del lavoro è che i designer presumano che le donne siano le uniche che usufruiscono degli apparecchi domestici. Le pubblicità dei prodotti presentano le donne come casalinghe che utilizzano apparecchi domestici e prodotti a scopo familiare. Nelle rare occasioni in cui i pubblicitari inglesi rappresentano una donna al volante di un’auto, è significativo che esse non siano lanciate a tutta velocità su una Porsche. Invece, esse sono ritratte mentre parcheggiano la loro modesta e conveniente vettura vicino a un supermarket. Gli storici del design hanno giocato la loro parte nel rinforzare la posizione delle donne nella divisione del lavoro. Nella ben nota celebrazione della prima rivoluzione industriale di Reyner Banham, egli ha identificato due sessi – uomini e casalinghe. Banham ha definito il sesso femminile come casalinghe la cui vita è trasformata dai “macchinari manovrati dalle donne”, come l’aspirapolvere[23]. A rinforzare questa lode ai macchinari manovrati dalle donne è la credenza che questi prodotti rendano la vita delle donne più semplice. Banham, come altri storici e teorici del design, sbaglia nel presupporre che il design assuma differenti significati per il consumatore rispetto a quelli pensati dal designer, dall’artigiano, dal pubblicitario. Philippa Goodall ha sottolineato la ragione di questo slittamento di significato[24]. Cita il microonde e i freezer come prodotti pensati apparentemente per alleggerire il lavoro del capofamiglia , ma che, alla fine, hanno prodotto un ulteriore sforzo. Entrambi i prodotti introdotti nelle case, generalmente, con il pretesto della convenienza. La domanda è, comunque, convenienza per chi – per la casalinga o per la famiglia? La convenienza per la famiglia significa avere rapido accesso al cibo a tutte le ore. Per la casalinga, questa non è una convenienza. È, invece, un dovere, il dovere di produrre cibo a tutte le ore, anche quando tutti i negozi sono chiusi e la maggior parte delle famiglie ha già mangiato. Goodall sostiene che, “In molti modi simili il lavoro delle donne è aumentato, e la richiesta di qualità è cresciuta. La tirannia del “whiter-than-white-wash” oggi è, per molti, un evento giornaliero più che uno settimanale. “Semplicità”, “convenienza”, “provvedere meglio ai nostri cari” sono slogan che motivano e direzionano il nostro lavoro di consumatori e produttori”[25]. La pubblicità serve a rinforzare il significato del design come pensato dal designer o dall’artigiano. Ciò fa rientrare la donna nello stereotipo di madre, addetta alle pulizie, cuoca e bambinaia, al fine di definire e direzionare il mercato. In effetti, la pubblicità si è appropriata dell’immagine di donna che si è formata nel patriarcato. Donna, o è il soggetto dell’idea patriarcale del ruolo della donna e dei suoi bisogni come consumatore, o è l’oggetto di pubblicità sessiste. Come ha detto Jane Root riguardo alla rappresentazione delle donne nella pubblicità televisiva, “Le donne sono spesso rappresentate come assurdamente entusiaste per dei prodotti molto semplici, come se un nuovo tipo di detergente per i pavimenti o di deodorante potesse davvero fare differenza nella loro vita”[26]. La pubblicità crea sia un uso ideale del prodotto, sia un consumatore ideale. La realtà del prodotto e del consumatore non sono importanti se confrontate con una fantasia di maggior impatto – l’immagine d’ un’immacolata cucina con una superdonna al comando, si abbina perfettamente al ruolo della moglie perfetta e della donna in carriera. Come la televisione e il cinema, anche la pubblicità si è appropriata del corpo delle donne. Le donne sono oggetti da guardare; esse sono oggetti con un sesso, il cui status è determinato da come si presentano fisicamente. “Queste pubblicità aiutano ad approvare la forte attitudine maschile che le donne siano corpi passivi da guardare costantemente, in attesa che il loro ‘richiamo’ si scontri con il desiderio sessuale maschile”[27]. È chiaro che l’analisi del patriarcato e la questione del genere sono molto importanti ai fini del dibattito sul ruolo della donna nel design[28]. Gli storici dovrebbero individuare le conseguenze del patriarcato e del fare del genere un concetto sociale basato sul sesso e sulla condizione biologica. Il genere è incarnato nella rappresentazione, anteriore e contemporanea, della donna come consumatrice, oggetto e designer; ma non è rimasto fisso, essendo cambiato nel corso della storia. Essi devono ricordare che, conseguentemente al patriarcato, le esperienze di consumatori e designer maschi e femmine sono state molto diverse. Gli storici del design dovrebbero sottolineare il modo in cui la definizione del patriarcato del ruolo e dei bisogni delle donne nell’ambito del design, che ha origine nella divisione del lavoro a seconda del sesso, ha influenzato il design passato e presente. Una critica femminista della storia del design si deve confrontare con il problema del patriarcato, indirizzandosi verso l’esclusione della donna dai metodi storiografici usati dagli storici del design. Benché molti di questi metodi siano un problema per la storia del design in generale, non è stato soltanto l’intervento del femminismo, nella storia del design come in altre discipline, ad individuarli. Rozsika Parker li ha definiti “le regole del gioco”[29]. Le regole del gioco Metodologicamente, il perno della moderna storia del design è il designer, il cui ruolo centrale è stato legittimato dalla storia dell’arte precedente, in cui la figura dell’artista è determinante. Alcuni storici dell’arte, come Nicos Hadjinicolaou, T. J. Clark e Griselda Pollock, hanno operato in questo modo; quest’ultima ha scritto “La figura centrale del discorso storico artistico è l’artista, che è presentato come un ineffabile ideale, che si accompagna al mito borghese dell’uomo universale e slegato dalle classi sociali … la nostra cultura è inoltre permeata di idee sulla natura individuale della creatività, come il genio supererà sempre gli ostacoli sociali”[30]. Numerose biografie di designer hanno concentrato la produzione e il significato del design sul contributo individuale. In questo approccio, la storia del design riflette la storia dell’arte nel suo ruolo di imputatore e di convalidatore. Per prima cosa, attribuisce significato a un nome, semplificando così il processo storico (sottovalutando produzione e consumo) e allo stesso tempo rendendo il ruolo dell’individuo importantissimo (facilitando e semplificando l’attribuzione). Secondo, come diretta conseguenza di questa prima strategia, gli storici hanno analizzato il design in termini di idee e intenzioni del designer e in termini di composizione di elementi (come una storia dell’arte formalista analizza un dipinto o una scultura), piuttosto che come un prodotto della società. Il design è perciò isolato dalla sua origine materiale e dalla sua funzione, e si conforma all’idea dominante di “good” design, ed è candidato, insieme al suo designer, a finire in un libro di storia. A questo punto, il design è stato definitivamente posto nei confini dell’opera individuale del designer, semplificando l’attribuzione e l’autenticazione del design come oggetto d’arte e semplificando l’analisi storica[31]. La storia del design è ridotta alla storia dei designer e il design è visto come rappresentazione e significato dell’identità del designer. Design straordinari sono giudicati in termini di creatività e straordinarietà individuale. Ciò è un problema per le donne, perché “la creatività è considerata come una componente ideologica della mascolinità, mentre la femminilità è stata identificata come il negativo dell’uomo e quindi dell’artista”[32]. La nozione che il significato degli oggetti di design sia singolare e che sia determinato dal designer è semplicistica, e ignora il fatto che il design sia un processo di rappresentazione. Rappresenta il potere politico, economico e culturale, e i valori a seconda dei differenti spazi occupati, attraverso l’impegno in campi diversi. Il suo significato è quindi molteplice e comprende l’interazione del design con il destinatario. Il design, come prodotto culturale, ha significati cifrati che sono sciolti dai produttori, dai pubblicitari e dai consumatori, a seconda dei loro codici culturali. “Tutti questi codici e sub-codici sono applicati al messaggio in luce della struttura generale delle referenze culturali; in altre parole, il modo in cui il messaggio è letto dipende dal codice culturale proprio del destinatario”[33]. Questi codici culturali non sono assoluti e non sono controllati dal volere del designer. Infatti, questo volere è forzato dall’esistente codice di forma e rappresentazione, che modella i prodotti culturali. In effetti, il designer deve usare questo per creare. I codici dominanti del design sono sia estetici che sociali; il primo opera come influenze di mediazione tra l’ideologia e specifici lavori frapponendosi come un insieme di regole e convenzioni che danno forma a prodotti culturali e che devono essere usate dagli artisti e dai produttori culturali[34]; il secondo è governato dalle modalità di produzione, circolazione e uso all’interno di una specifica situazione sociale. I codici o segni grazie ai quali il design è compreso e di cui è costituito, in una società industriale e capitalista come la nostra, sono i prodotti dell’ideologia patriarcale e borghese. Questa ideologia cerca di nascondere i propri codici presentando il suo design come neutrale e non ideologizzato e il destinatario di questi codici come universalmente costituito, cioè il singolo e semplice consumatore o produttore. “La riluttanza a dichiarare i propri codici caratterizza la società borghese e la cultura che da essa deriva; entrambe richiedono segnali che non sembrano segnali”[35]. Questo occultamento presenta dei problemi per gli storici che intendono tenere conto del designer o del consumatore come individui con un’identità sessuale e fedeli a una specifica classe che porta una serie di significati al design. Il concentrarsi sul designer come sulla persona che dà significato al design è seriamente criticato dagli sviluppi nel campo della sociologia, dell’analisi cinematografica e linguistica, in cui sono sorti dei dibattiti sulla professione di autore. Queste critiche hanno messo in discussione la centralità dell’autore come punto fermo di significato. Come dice Roland Barthes, “L’unità di un testo non sta nelle sue origini ma nella sua destinazione … la nascita del lettore deve essere a costo della morte dell’autore”[36]. La centralità del designer come la persona che determina il significato nel design è scalzata dalla natura complessa degli sviluppi del design, della produzione e del consumo, un processo che comprende molte persone che precedono l’atto della produzione, altre che mediano tra produzione e consumo, e altre ancora che utilizzano il design. Il successo o il fallimento dell’idea iniziale di un designer dipende dall’esistenza di agenti e organizzazioni che possono facilitare lo sviluppo, la manifattura e la vendita di uno specifico tipo di design per un distinto tipo di mercato. Inoltre, il design, un processo collettivo; il suo significato può essere determinato solo dall’esame dell’interazione di individui, gruppi e organizzazioni con specifiche strutture sociali. La monografia, il primo metodo usato dagli storici per porre l’attenzione sul designer, è un veicolo inadeguato per esplorare la complessità della produzione e del consumo del design. È inadeguato specialmente per gli storici femministi del design, per il fatto che il concentrarsi su di un unico designer esclude dai libri di storia il design senza nome, non attribuito a nessuno o prodotto collettivamente. Le casualità storiche di questa esclusione sono i numerosi oggetti di artigianato prodotti dalle donne nelle loro case, spesso in collaborazione con altre donne[37]. Nemmeno la relazione delle donne con il design come consumatrici o oggetti di rappresentazione può apparire nella costruzione della monografia. Le recenti critiche sul ruolo dell’autore si sono dimostrate utili per gli storici femministi del design, avendo sottolineato l’inadeguatezza della monografia come metodo di analisi del design e avendo mostrato che i designer non creano solo grazie al loro innato genio, ma che essi sono stati formati nel linguaggio, nell’ideologia e nelle relazioni sociali. Il designer può essere ben considerato come il primo dei molti che attribuiranno significato al design[38]. Da questa discussione emergono altri due punti importanti per l’analisi della relazione delle donne con il design. Per prima cosa, i codici culturali delle donne sono nati nel contesto del patriarcato. Le loro aspettative, i loro bisogni e desideri, sia come designer che come consumatrici, sono costituiti in un patriarcato che, come ho detto, stabilisce il ruolo della donna come dipendente e assoggettato. L’altro aspetto di questo punto è che i codici del design, per come sono usati dai designer, sono prodotti nel patriarcato per esprimere i bisogni del gruppo dominante. Sono, quindi, codici maschili. Come ha osservato Philippa Goodall, “Viviamo in un mondo ideato dagli uomini. Non è a caso che l’espressione “fatto dall’uomo” si riferisca ad una vasta area di oggetti che sono stati fabbricati con materiali fisici”[39]. In Making Space: Women and the Man-Made Enviroment, il gruppo Matrix di architetti femministi sostiene che gli architetti e gli organizzatori uomini disegnino gli spazi urbani e domestici usando un linguaggio che definisce il ruolo della donna secondo i valori del patriarcato: “Lo schema fisico di questo ambiente “naturale” contiene molte supposizioni sul ruolo della donna fuori di casa. Guida, per esempio, a un’impostazione domestica basata su una traiettoria “rurale” tortuosa che implica che i percorsi della donna … siano senza presenza (fisica) … L’implicazione è che i percorsi che non sono veloci o in linea retta non conducano da nessuna parte”[40]. Matrix ha fatto notare che questo linguaggio patriarcale del design ha implicazioni per la formazione delle donne che vogliono diventare architetto, come per quelle che usufruiscono degli edifici. Ci si aspetta dalle donne architetto che adottino valori e codici di forma e rappresentazione creati nel contesto del patriarcato. Ci si aspetta che “acquisiscano un punto di vista simile a quello dell’uomo della classe media, il gruppo dominante nella professione dell’architettura”[41]. Il secondo punto è questo: per legittimare questo processo di codificazione culturale, il linguaggio del design è presentato come verità assoluta. Le definizioni esclusive di buono e cattivo design sono costruite, basate quasi interamente sull’estetica. Queste definizioni servono a isolare i prodotti di design dal materiale e dalle condizioni ideologiche di produzione e consumo. Inevitabilmente, queste definizioni servono anche agli interessi del gruppo dominante, che intende mascherare i suoi interessi con la facciata dell’universalità. Gli storici del design hanno giocato un ruolo centrale nell’accettazione e reiterazione di queste definizioni di buon design, presentandole come prive di problematiche. Come ha spiegato Rosalind Coward, queste sono infatti “nient’altro che l’espressione individuale del gusto della classe dominante e la particolare idea promossa in questa classe”[42]. Pierre Bourdieu ha argomentato che il gusto è determinato da specifiche condizioni sociali, come il livello di educazione, la classe sociale, e il sesso[43]. Egli ha dimostrato che i gruppi dominanti mantengono la loro posizione di potere e potenziano il loro status grazie a meccanismi specifici, uno dei quali è l’invenzione della categoria “estetica” come entità universale. La teoria estetica che ha dato forma a queste nozioni dominanti di buon design e buon gusto, e che ha legittimato l’analisi del design come di oggetti distinti, è stato il movimento moderno. La teoria del movimento moderno ha avuto un’enorme impatto sulla storia del design, avendo dato importanza sia all’innovazione formale che a quella tecnica e alla sperimentazione come tratto distintivo del design. Anche se i designer adesso operano in un contesto post-moderno, molti storici del design inconsciamente adottano criteri modernisti quando decidono che cosa dovrebbe entrare nei libri di storia. Il concetto di diversità è ancora privilegiato dagli storici, così è rivelata all’interno del capitalismo la relazione strutturale tra gli storici e i progetti che essi promuovono. I progetti nuovi e innovativi hanno un ruolo cruciale da giocare nella produzione capitalista, un sistema che richiede una produzione maggiore e un consumo stimolato dalla differenza creata dal designer e codificato dagli storici e teorici del design. La teoria del moderno ha avuto importanti implicazioni per la valutazione storica sia del design di produzione di massa, che è tradizionale nello stile, nella forma, nel materiale o nelle tecniche di produzione, sia dell’artigianato. Queste valutazioni sono in gran parte inesistenti perché il design che non è innovativo e sperimentale è stato analizzato raramente dagli storici del design[44]. Il design delle donne, che spesso viene etichettato come tradizionale, è stato particolarmente ignorato[45]. Un’altra area del design associata alle donne che è malauguratamente finita nelle mani degli storici del design modernisti è il design della moda, senza dubbio la più estrema manifestazione di modernismo, che in tutto il mondo durante il ventesimo secolo è stato continuamente innovativo e sperimentale. Come l’arte e il design modern, il suo significato è legato a quello dei suoi predecessori. È così possibile (anche se decisamente non auspicabile) analizzare la moda in puri termini formali, e qui sta il problema. A differenza delle altre forme culturali del moderno, la moda non pretende di rappresentare la verità assoluta e il buon gusto[46]. Infatti, è vero l’opposto, che la moda sovverta le nozioni dominanti di buon design accettando con ardore ciò che era precedentemente considerato brutto. Scalza i concetti universali di qualità e gusto, mette in primo piano il relativismo nella nozione di bellezza. Inoltre, la moda come importante area del design è resa triviale dalla sua associazione con le donne. È vista come un’attività di design marginale perché si rivolge ai bisogni e ai desideri delle donne costruiti dalla società[47]. Per queste ragioni, gli storici del design hanno tentato di evitare lo studio della moda[48]. Le donne e il design come soggetto di studi sottolineano un’intera serie di fatti e problemi che devono essere confrontati dagli storici se si vuole articolare una storia del design femminista. Il desiderio di una storia del design femminista diventa sempre più urgente man mano che ci rendiamo conto della pochezza della storia di donne e design che è stata presa come nozione patriarcale delle abilità delle donne come designer, della stereotipata percezione dei bisogni delle donne come consumatrici e della rappresentazione basata sullo sfruttamento del corpo della donna nella pubblicità. È cruciale che queste analisi storiche della donna e della loro relazione con il design siano basate sul femminismo. Senza il ricorso alla teoria femminista per delineare l’azione del patriarcato, e alla storia femminista per tracciare il passato delle donne, è impossibile comprendere pienamente il modo in cui le donne interagiscono con il design e il modo in cui gli storici hanno registrato questa interazione. Le intenzioni di analizzare il coinvolgimento delle donne con il design che non si confrontano con il genere, con la divisione del lavoro in base al sesso, con i pregiudizi sulla femminilità e con la gerarchia esistente all’interno del design, sono destinate a fallire[49]. Gli storici femministi del design devono avanzare su due fronti. Primo, dobbiamo analizzare il materiale e l’operazione ideologica del patriarcato in relazione alle donne e al design. Questo sforzo deve essere combinato con un esame della relazione tra capitalismo (se stiamo discutendo di design delle società capitaliste) e patriarcato e a specifiche e storiche congetture che rivelino come il ruolo della donna nel design sia definito. Secondo, dobbiamo valutare in modo critico “le regole del gioco” per comprendere perché gli storici del design hanno escluso le donne dai libri di storia e per essere capaci, in seguito, di scrivere una storia che non escluda automaticamente le donne. Questa storia deve prendere in considerazione i diversi ambienti in cui si opera il design e i vari gruppi coinvolti con la produzione e il consumo. Questa deve rifiutare la tentazione di analizzare l’individuo designer come il solo che determina il significato all’interno del design. Infine, gli storici non devono perdere di vista il loro obiettivo centrale: sviluppare ed espandere il corpus della ricerca storica che punta a rendere conto della relazione tra le donne e il design e in seguito quindi impostare saldamente questa ricerca all’interno di un quadro storico di design femminista.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Si vedano, per esempio, Nikolaus Pevsner, Pioneers of modern design: from William Morris to Walter Gropius (Londra, Pinguino, 1975); Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Londra, Architectural Press, 1975); Fiona MacCarthy, A history of British Design, 1830-1939 (Milton Keynes: Open University, 1975); John Heskett, Industrial Design (Londra, Thames and Hudson, 1980). In questi libri di testo base della storia del design, due o tre donne sono ripetutamente menzionate. Alcuni libri, come quelli che formano la serie Open University, riconoscono più donne designer, sebbene in tutti i casi il lavoro delle donne che appaiono nei libri di storia potrebbe essere descritto come modernista. Più di recente, Adrian Forty ha riconosciuto un piccolo numero di donne nel suo libro Objects of Desire: Design and Society 1750-1980 (Londra: Thames and Hudson, 1986). Alcuni storici sono stati cauti nel dichiarare i loro pregiudizi, parlando di un particolare periodo storico. Per esempio, Penny Sparkle, nella prefazione del suo libro, An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century (Londra: Allen and Unwin, 1986), scrive, “Dovrei anche dichiarare i miei pregiudizi quanto la materia analizzata è compromessa. Dal momento che mi sto relazionando solo con il periodo successivo al 1900, e con il design nel suo senso più democratico, la mia principale preoccupazione riguarda la relazione con il design di produzione di massa” (p.XVI). Spiega che non trova l’artigianato o la moda irrilevanti; infatti, sostiene che siano estremamente importanti. Comunque, si concentra su specifiche aree del design e sulla loro relazione sulle modalità di produzione.
  2. Si consideri come esempio il recente silenzio sulle donne coinvolte al Bauhaus. Anche se le donne sono state studentesse ed hanno insegnato al Bauhaus, la vasta letteratura sul Bauhaus fa riferimento alla loro presenza in modo insufficiente. (Includo qui la recente revisione di Gillian Naylor dei suoi primi libri sul Bauhaus.) Sappiamo una gran quantità di cose su Marcel Breuer, Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Johannes Itten, e Wassily Kandinsky, ma quanto sappiamo delle loro controparti femminili?
  3. La designer, di nascita irlandese, Eileen Gray è stata definita una designer femminile per il suo sesso. Al contrario del suo contemporaneo Le Corbusier, il suo lavoro è stato consegnato alle cosìdette arti decorative. È solo più recentemente che gli storici hanno notato il suo ruolo nell’avanguardia europea come designer modernista e architetto. Margaret Macdonald e Louise Powell sono esempi di donne designer il cui lavoro è stato attribuito al nome dei loro mariti. Louise Powell era una designer di vasi alla Josiah Wedgwood and Sons agli inizi del ventesimo secolo. Ha lavorato con suo marito Alfred Powell e, fino a tempi recenti, soltanto a lui era attribuito il loro apporto allo sviluppo del design alla Wedgwood. Margaret Macdonald è un’altra donna designer il cui lavoro è stato ignorato dai libri di storia. Quando è riconosciuta, è solo per elementi decorativi nel lavoro del marito Charles Rennie Mackintosh, il cui debito è sconveniente per un’analisi storica di Mackintosh come un figura modernista completamente sviluppata. Si veda, per esempio, Thomas Howarth, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1977).
  4. Si veda, per esempio, Kate Miller, Sexual Politics, (Londra: Arabacus, 1972); Germaine Greer, The Female Eunuch (Londra: Granada, 1981); Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism (Londra: Penguin, 1975); Michèle Barret, Women’s Oppression Today: Problems in Marxist Feminist Analysis (Londra: Verso, 1980).
  5. Si vedano, per esempio, Sheila Rowbotham, Hidden From History (Londra: Pluto Press, 1980); Jill Liddington e Jill Norris, One Hand Ties Behind Us: The Rise of the Women’s Suffrage Movement (Londra: Virago, 1978); Judith L. Newton, Mary P. Ryan, e Judith R. Walkowitz, eds., Sex and Class in Women’s History (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1983).
  6. Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistress: Women, Art and Ideology (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1981), 3.
  7. Griselda Pollock, “Vision, Voice and Power: Feminist Art History and Marxism” Block 6 (1982): 5. Le conferenze sono state organizzate sul tema “Donne e Design” all’Institute of Contemporary Arts , Londra, 1983; Leicester University, 1985; e Central School of Art and Design, Londra, 1986. Parecchi paper esposti in queste conferenze sono stati pubblicati, tra cui Charyl Buckley, “Women Designers in the North Staffordshire Pottery Industry”, Woman’s and Art Journal (Fall 1984/Winter 1985): 11-15; Anthea Callen, “The Sexual Division of Labour in the Arts and Crafts Movement”, Woman’s Art Journal (Fall 1984/Winter 1985): 1-6; Lynne Walker, “The Entry of Women into the Architectural Profession in Britain”, Women’s Art Journal (Spring/Summer 1986): 13-18. Si vedano anche le discussioni del Feminist Art News che si concentra su Donne e Design: Tessile e Moda nel Vol. l, N. 9 e Design nel Vol. 2, N. 3. Si possono consultare anche Tag Gronberg e Judy Attfield, eds. A Resource Book on Women Working in Design (Londra: The London Institute, Central School of Art and Design, 1986). I curatori di questo libro erano gli organizzatori della conferenza “Women and Design” del 1986 alla Central School.
  8. Il patriarcato come concetto è stato definito da vari teorici femministi. Una prima definizione si trova in Miller, Sexual Politics, 25: “La nostra società … è patriarcale. Il fatto è evidente se si considera che l’esercito, l’industria, la tecnologia, le università, la scienza, gli uffici politici, le finanze – in breve, che tutte le vie del potere nella società, inclusa la forza coercitiva della polizia, sono interamente in mano agli uomini.” Il problema centrale di questa definizione di patriarcato è che indica che si sta descrivendo una forma di oppressione universale e trans-storica. Presenta specifici problemi per un approccio femminista-marxista collocato nell’analisi storica. Sheila Rowbotham ha argomentato nel suo saggio “The Trouble with Patriarchy”, New Statesman 98 (1979): 970, che “implica un’universale forma di oppressione che ci porta indietro alla biologia.” Una definizione di patriarcato utile che vuole oltrepassare questa definizione di oppressione universale è data da Griselda Pollock: “il patriarcato non si riferisce alla statica, oppressiva dominazione di un sesso sull’altro, ma a una rete di relazioni psico-sociali che costituisce una differenza socialmente significativa in base al sesso, che è così profondamente radicata nel nostro senso del vissuto, che l’identità sessuale ci appare come naturale e inalterabile,” in “Vision, Voice and Power,” 10.
  9. Questo dibattito è utile specialmente per lo sviluppo di un approccio femminista alla storia e alla pratica del design all’interno dei paesi capitalisti occidentali. (Questo paper non ha l’intento di esaminare manifestazioni di patriarcato in paesi non capitalisti, e nemmeno quello di esaminare la storia e la pratica del design in questi paesi.) per un’utile discussione sulla relazione tra patriarcato e capitalismo, si vedano, per esempio, Heidi Hartmann, “Capitalism, Patriarchy and Job Segregation by Sex,” in Martha Blaxall e Barbra Regan, Women and the Workplace: The Implications of Occupational Segregation (Chicago: University of Chicago Press, 1976), 137-169. Inoltre, Rowbotham, “The Trouble with Patriarchy,” 970-971.
  10. Sherry B. Ortner, “In Female to Male as Nature i sto Culture?” Feminist Studies 2 (Fall 1972): 5-31.
  11. Si vedano Parker e Pollock, Old Mistress, 68-71, per un’interessante analisi di come il design domestico possa essere innalzato a raffinato contenuto d’arte che lo dissocia dalla produzione casalinga e dal gender del mercato.
  12. Meno dell’uno per cento dei designer industriali che lavorano oggi in Inghilterra sono donne. Dalla ricerca portata avanti dal Design Innovation Group, Open University, Milton Keyners, Britain, dal 1979 in avanti.
  13. Parker e Pollock, Old Mistress, 49.
  14. Elizabeth Bird, “Threading the Beads: Women Designers and the Glasgow Style 1890-1920,” paper della conferenza non pubblicato, 1983.
  15. Rowbotham, Hidden from History, XVII.
  16. Attribuito a Penny Sparkle nella revisione di Anne Massey’s della conferenza del 1983 Women in Design all’Istituto di Arte Contemporanea, Londra, in Design History Society Newsletter 20 (Gennaio 1984): 8. Questa visione è stata supportata da Stephen Bayley, direttore del progetto Boilerhouse al Victoria and Albert Museum di, Londra, ed è sostenuta da Judy Attfield in “Feminist Designs on Design History”, Feminist Art News 2 (No. 3): 22. Più di recente, Clive Dilnot ha indirizzato il problema della diversità di significati del design e del designer. Si vedano “The State of Design History, Part I: Mapping the Field” Design Issues l/1 (Spring 1984): 4-23, e “The State of Design History, Part II: Problems and Possibilities” Design Issues I/2 (Fall 1984): 3-20.
  17. Nella discussione sulla storia dell’artigianato, Philip Wood non considera il problema del sesso. Si veda Philip Wood “Defining Craft History” Design History Society Newsletter 24 (Febbraio 1985): 27-31.17
  18. Questo può essere visto in due modi: 1) Edward Lucie-Smith, nel suo libro d’indagine The Story of Craft (Londra: Phaidon, 1981) fa alcuni riferimenti a donne oltre alla solita manciata, per esempio, Vanessa Bell, Marion Dorn, Elizabeth Fritsch, Jessie Newberry. 2) Alcuni storici dell’artigianato, hanno scritto monografie sulle più importanti donne nell’artigianato. Per esempio, si veda Margot Coatts, A Weaver’s life: Ethel Mairet 1872-1952 (Londra: Craft Councils, 1983). Anche se una monografia di questo tipo da informazioni e fornisce un resoconto necessarie sul lavoro di un’importante artigiana donna, come spiegherò in seguito, la monografia è un sistema problematico per descrivere la storia del design o dell’artigianato.
  19. Questo è particolarmente vero per i tessuti (a maglia, intrecciato, trapuntato, decorato, e ricamato). Comunque, alcune donne, come Katherine Pleydell Bouverie e Norah Bradon (contemporanee di Michael Cardew e Bernard Leach nel British studio potter movement ) o Jessie Newberry e May Morris, che hanno sviluppato modalità di produzione artigianale per ragioni filosofiche. Queste donne avevano l’indipendenza finanziaria, l’esperienza sociale e l’istruzione per fare ciò.
  20. Heidi Hartmann, “The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism: Toward a More Progressive Union”, in Lydia Sargent, Women and Revolution. The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism (Londra: Pluto Press, 1981), 16.
  21. Una buona visione di questo processo di flusso si ha in tempo di guerra quando il lavoro delle donne deve incontrarsi con la scarsità di uomini, la cui causa è l’arruolamento. Le donne sono impiegate in lavori normalmente considerati prerogativa dell’uomo, per esempio l’ingegneria, la costruzione di navi, di munizioni. In tempo di pace questo processo è inverso e le donne sono incoraggiate a tornare ai ruoli tradizionali femminili di casalinghe e madri, come previsto dal patriarcato.
  22. Per esempio, John Ruskin, Sesame and Lilies, (Londra: Collins, 1913). Più di recente, i successivi governi inglesi hanno riaffermato l’importanza del ruolo della donna per la tutela della famiglia. Per esempio, il portavoce dei servizi sociali del partito conservatore, Patrick Jenkin, all’annuale conferenza del partito nel 1977, ha detto “la pressione sulle giovani mogli per andare a lavoro svalorizza la maternità in sé . . . L’essere genitore è un lavoro per cui servono grandi abilità, e deve essere nostro l’intento di riportarlo al posto d’onore che si merita. Sostenuto da Anna Coote e Beatrix Campbell, Sweet Freedom: The Struggle for Women’s Liberation (Londra: Picador, 1982), 85.
  23. Banham, Theory and Design in the First Machine Age, 10.
  24. Philippa Goodall, “Design and Gender”, Block 9 (1983): 50-61.
  25. Goodall, “Design and Gender”, 53.
  26. Jane Root, Pictures of Women: Sexuality (Londra: Pandora Press, 1984), 55.
  27. Root, Pictures of Women: Sexuality, 68.
  28. Si veda Millet, Sexual Politics, 29-31, per il dibattito sul gender.
  29. Sostenuto da Pollock in “Vision, Voice and Power”, 5.
  30. Pollock, “Vision, Voice and Power”, 3.
  31. Si notino i prezzi degli oggetti di design, specialmente dei “classici”, come gli accessori di Charles R. Mackintosh o i vasi di Keith Murray.
  32. Pollock, “Vision, Voice and Power”, 4.
  33. Janet Wolff, The Social Production of Art (Londra: Macmillan, 1981), 109.
  34. Wolff, The Social Production of Art, 64-65.
  35. Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narratives”, Image, Music, Text (New York: Hill and Wang, 1977), 116.
  36. Barthes, “The Death of the Author”, Image, Music, Text, 148.
  37. Questo tipo di lavoro artigianale è ancora oggi prodotto dalle donne; si noti particolarmente la produzione di tessuti a maglia in Inghilterra.
  38. Qui non intendo negare la possibilità di un regno autonomo della creatività; invece, voglio suggerire che i significati del designer siano combinati con una serie di significati acquisiti grazie all’interazione del design con altri gruppi ed agenti. Per comprendere il design di uno specifico momento storico è richiesto allo storico di più di una semplice analisi di cosa stava pensando il designer.
  39. Goodall, “Design and Gender”, 50.
  40. Matrix, Making Space: Women and the Man-Made Enviroment (London: Pluto Press, 1984), 47.
  41. Matrix, Making Space, 11.
  42. Rosalind Coward, Female Desire: Women’s Sexuality Today (Londra: Virago, 1984), 65.
  43. Si vedano, per esempio, Pierre Bourdieu, “The Aristocracy of Culture”, Media, Culture and Society 2 (1980): 225-254; inoltre, Pierre Bourdieu, Distinction (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1979).
  44. Questo punto di considerazione storica è noto al livello di tesi di dottorato. Sfortunatamente, queste sono raramente pubblicate. Più recentemente, sono emerse prove che le cose stanno cambiando, per esempio il libro di Fran Hannah Ceramics (Londra: Bell and Hyman, 1986).
  45. Si consideri, per esempio, il lavoro delle donne designer al Josiah Wedgwood and Sons negli anni venti e trenta del Novecento. Queste designer hanno realizzato lavori nel loro stile decorativo e sono passate dal tradizionale al moderno. La maggior parte degli storici hanno dato a queste designer un piccolo riconoscimento nei libri di storia, scegliendo invece di concentrarsi sull’innovazione formale e tecnica del designer Keith Murray, il cui lavoro entra naturalmente in un’analisi modernista del design dei vasi.
  46. Questo punto deve essere spiegato prendendo in considerazione i diversi designer – come Yves Saint Laurent e Karl Lagerfeld – che hanno dichiarato di essere disinteressati nei confronti della moda e più interessati allo stile “classico”. Si veda il catalogo del Metropolitan Museum of Art, Yves Saint Laurent (New York, 1983), 17. Le implicazioni di ciò sono chiare: questi designer si distanziando dalla natura transitoria della moda e si stanno invece allineando con lo stile universale e il buon gusto.
  47. Si veda Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity (Londra: Virago, 1985), per una discussione completa su questi argomenti.
  48. Si noti che il fashion design non è incluso in nessuno delle indagini di base della storia del design del XIX e XX secolo, anche se è, senza ombra di dubbio, il prodotto dello sviluppo sociale, tecnico, politico e culturale, parallelamente alle altre aree del design.
  49. Si veda Isabelle Anscombe, A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the Present Day (Londra: Virago, 1984). Questo è un esempio di una considerazione del genere. Si veda la mia rivisitazione in Art History. Journal of the Association of Art Historians Vol. 9, No. 3 (settembre 1986): 400-403.
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Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design
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