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Gaga & Design

Nomi titolari: Yaacov Kaufman, professore di design alla Bezalel Academy of Art & Design in Jerusalem, adesso in pensione; Avi Bourla (più di 50 anni) importatore di mobili e proprietatio del negozio Primitive a Tel Aviv.

Nome brand/start up: Gaga & Design

Cosa produce: Mobili contemporanei per esterni e interni.

Tipo di organizzazione: Start-up nel settore design. Lo studio di progettazione è a Tel Aviv e la produzione è in Indonesia. Yaacov Kaufman è uno dei più importanti designer israeliani. Collabora con i principali produttori di mobili e illuminazione in Europa e ha cresciuto generazioni di designer presso la Bezalel Academy of Art & Design di Gerusalemme.

Quando e come è stato avviata l’impresa? Abbiamo cominciato lo sviluppo dei prodotti nel 2007. La prima collezione è stata esposta nel 2010. I nostri primi clienti sono stati i rivenditori, come Tollman’s in Israele o Pesch e Leptien 3 in Germania.

Chi ha investito? Auto-finanziamento

A che punto si trova il progetto? Presenteremo la nuova collezione con i designer Tal Gur, Rami Tareef e Neil Nenner alla fiera IMM Cologne nel mese di Gennaio 2013. Per noi sarà la terza partecipazione in una fiera internazionale.

www.gagaanddesign.com

Freshdesign

Nome titolare: Gal Ben Arav, industrial designer lauraeto alla Bezalel Academy of Art & Design (34 anni).

Nome brand/ start up: Freshdesign

Cosa produce: Arredo urbano sostenibile in serie limitata.

Tipo di organizzazione: Ditta individuale.

Quando e come è stato avviata l’impresa? La mia produzione è nata dal mio progetto di tesi. Il banco di bambù è stato ispirato da una foto storica del luogo vicino a quale sono cresciuto – la palude di H’ahula in cui si prosciugava la palude con grossi fasci di bambù.

Quando hai sentito che il progetto aveva superato la fase dell’idea per divenire un prodotto? All’inizio ho usato bambù fresco verde, ma mi sono accorto che quando il bambù si secca, perde di volume. La struttura delle gambe della panca che raccorda il bambù, è diventata instabile. Per risolvere questo problema ho trovato il bambù nero già seccato che, oltre alla stabilità, ha dato alla panchina un aspetto elegante.

 

Earthquake proof table

Nome titolare: Ido Bruno, professore di industrial design; Arthur Brutter, industrial designer.

Nome brand/start up: Earthquake Proof Table

Cosa produce: Vendiamo il diritto di produrre e commercializzare i tavoli in Israele e nel mondo

Tipo di organizzazione: Una struttura mista tra la start-up e una piattaforma di sviluppo e commercializzazione di un progetto di tesi per l’industria.

Quando e come è stato avviata l’impresa? Tutto è partito da un progetto di tesi alla Bezalel Academy di Arthur Brutter guidata dal professor Ido Bruno. Dopo la consegna della tesi Ido e Arthur sono diventati dei soci di questo progetto in collaborazione con la Bezalel Laboratories L.t.d. Quest’ultima ha il diritto di vendere il progetto rispettando le royalties (diritti d’autore) dei designer.

Che investimento è servito per avviare l’impresa? Nella fase di realizzazione studentesca l’investimento era modesto, di 1.000/2.000 Euro. Dopo sono servite alcune decine di migliaia di euro per il brevetto. Il produttore e rivenditore israeliano (http://www.admeraz.co.il) ha investito alcune migliaia di euro in test per ottenere una valutazione ingegneristica.

A che punto si trova il progetto? Oltre l’acquirente della licenza, siamo in fase avanzata di trattative con investitori e distributori nel mondo.

Quando hai sentito che il progetto aveva superato la fase dell’idea per divenire un prodotto? Alla fine degli studi abbiamo avuto un contato con un produttore israeliano che voleva distribuire il prodotto in Israele così abbiamo iniziato un processo di adattamento del tavolo per la produzione di massa.

C’è stato un momento in cui volevi lasciare tutto? In realtà il nostro progetto già nelle sue prime fasi si dimostrava funzionale e in grado di salvare vite. Quello che abbiamo scoperto dopo è che non importa quanto sia buona l’idea che hai sottomano, commercializzarla è molto difficile. Secondo noi il tavolo deve essere venduto per le scuole nel mondo, vuol dire a istituzioni pubbliche, Ministero della Pubblica Istruzione ecc. Quello che abbiamo scoperto in seguito è che molte di queste istituzioni hanno spesso impedimenti, e motivazioni che non sempre sono in linea con il buon senso.

Queste situazioni sono state causa di non poche delusioni e momenti di crisi. Che fanno parte di ogni processo di sviluppo lungo (nel nostro caso due anni). È importante saper vedere la luce alla fine del tunnel.

Cosa consigli ai giovani imprenditori nel settore del design? La cosa più importante, a mio parere, è fare esperienza. Consiglio ad ogni giovane imprenditore di design di fare la prova del fuoco nel mondo dell’imprenditoria, prendere una piccola idea e provare a promuoverla in modo serio. Oggi esistono tantissime piattaforme di sviluppo dell’imprenditoria e raccolta fondi, una di queste sicuramente aiuterà ad accumulare esperienza in tutti gli aspetti legati all’impresa.

http://www.youtube.com/watch?v=mj2Ng0WTofo&noredirect=1

http://www.youtube.com/watch?v=P_69hXZzZtQ

Food couture

Food Couture, mostra di collage fotografici, è stata esposta durante “Agrindustrial 2012 congress and exhibitions” (dal 26 al 28 aprile 2012, alla Izmir University of Economics). Questa esposizione presenta 23 opere, tra le quali fotografie che ritraggono alcuni personaggi del mondo accademico di Izmir. La mostra ha riunito i progetti di fashion design di Dilek Himam, le fotografie di Argun Tanriverdi, il display visivo e i concepts design di Jörn Fröhlich, e il quadro concettuale di Solen Kipöz e Gökhan Mura. Venti persone, ritratte con il loro cibo preferito e il loro caratteristico gusto per la moda, sono rappresentate attraverso collage fotografici fatti su misura del cibo da indossare. Gli eclettici progetti, fatti utilizzando fresca e deliziosa frutta e verdura, spingono i limiti del fashion design verso la spettacolarizzazione, pur presentando ciascuno la propria attitudine verso l’abbigliamento. La drammatizzazione dei ritratti e dei codici culturali aiuta la costruzione dello scenario di design. Una parte dei ritratti utilizza vestiti fatti di pezzi di frutta e verdura essiccati, non utilizzati né gettati via. L’estetica imperfetta, decostruttiva, creata utilizzando questi materiali, che effettivamente aiutano a proteggere l’equilibrio ecologico, se usata correttamente, evidenzia un atteggiamento verso la libertà e la catarsi dalla moda.

Agrindustrial Design

Abstract: Il termine Agrindustrial è stato introdotto a Izmir come titolo di un primo congresso internazionale nell’aprile 2005, che ha anticipato le attuali linee di ricerca definite dall’Unione Europea. Oggi il problema del cibo e dell’agricoltura, con le relative attività connesse rappresenta uno dei principali temi della ricerca scientifica, come definito da Horizon 2020, lo strumento della Commissione Europea a supporto della ricerca e dell’innovazione per il periodo 2014-2020. Questo articolo fornisce alcune informazioni su quanto è stato fatto e sperimentato nell’ambito degli eventi riguardanti i temi del “design nelle industrie agricole” e del “design agroindustriale”.

1° Simposio sull’Agrindustrial Design

Il 27-29 Aprile 2005, il Dipartimento di Industrial Design della Izmir University of Economics, ha organizzato “Agrindustrial Design: 1st International Product and Service Design Symposium and Exhibition on Agricultural Industries: Olive Oil, Wine and Design”.

Progettisti, produttori, ricercatori ed educatori esperti in temi dell’agricoltura e dell’identità geografica basata sui prodotti e i servizi, come vino e olio d’oliva, si sono riuniti con l’intento di costituire un progetto internazionale e una piattaforma di design per condividere valori economici e scientifici. I tre giorni del simposio hanno accolto 3 keynote speaker, 36 relazioni, 1 panel, 11 esposizioni e 1 workshop con partecipanti provenienti da: Turchia, Italia, Spagna, Thailandia, Inghilterra, Nuova Zelanda e Brasile.

I relatori principali del primo simposio sono stati i Proff. Ezio Manzini, Ken Friedman e Nihat Aktan. I temi discussi nelle 36 presentazioni sono stati i seguenti:

1) Il ruolo del design nelle industrie agricole per lo sviluppo di prodotti e servizi a valore aggiunto. Una serie di paper riguardava la creazione di valore nelle strategie di design, il fai da-te, l’agro-turismo, l’etichetta design, il fashion design;

2) Sviluppare l’identità del marchio e riflettere sull’identità geografica di prodotti e servizi per l’industria agricola. Una serie di paper riguardava la creazione di nuove reti, marchi, innovazioni di prodotto, agro-industria, agro-turismo e sistemi per la vendita; ognuno dei quali ha trattato il tema dell’identità geografica all’interno dei differenti prodotti agricoli, come olio d’oliva, vino, tè, e rakı (bevanda alcolica a base di anice) in aree geografiche diverse come l’Australia, la Thailandia, il Brasile e la Turchia;

3) Sostenibilità e design ecologico applicati ai prodotti e servizi agricoli. Una serie di paper riguardava l’innovazione del sistema alimentare, il concetto di “fashion biologico”, il concetto di vita biologica, la sostenibilità dei frantoi, l’eco design nell’industria enologica;

4) Strategie di esportazione, vendita al dettaglio e di e-business come modi di marketing contemporaneo, le loro relazioni all’interno del design. Una serie di lavori riguardava la logistica, il marketing, lo sviluppo delle diverse industrie agricole – incluso il settore agricolo dell’Egeo con il caso dei pomodori secchi, del tessile, e di un nuovo foraggio ibrido;

5) Disposizioni legali, diritti di proprietà intellettuale e design. Una serie di relazioni riguardava le storiche disposizioni legali, i diritti industriali e le esperienze di design nel settore dell’olio d’oliva e del vino in Turchia.

Nel panel di chiusura: design, prodotti agricoli e servizi sono stati esaminati dal punto di vista economico, accademico e industriale. Il confronto ha riguardato anche i temi di etichette, bottiglie, imballaggi e bevande alimentari.

Durante il simposio, le università e le loro aziende hanno presentato i loro progetti e prodotti. Le università erano, oltre alla Izmir University of Economics, l’Istanbul Technical University e la Dokuz Eylul University con i Dipartimenti di Industrial Design, Fashion Design e Textile Design. Le aziende che hanno partecipato alle esposizioni erano ELDA Marketing and Commerce con “Efe Rakı”, TARİŞ con “Tariş Olive Oil”, Sevilen Wines, Yazgan Wines, ALVISUAL –Visual Communication Systems con “Aion Olive Oil”, Külahçıoğlu Wine Coolers e Gusto Magazine. C’è stato solo un workshop, riguardante lo sviluppo del marchio.

2° Congresso sull’Agrindustrial design

Sette anni dopo, il 26-28 Aprile 2012, è stato organizzato presso la Izmir University of  Economics “Agrindustrial Design: 2nd International Product and Service Design Congress and Exhibition on Agricultural Industries: Mediterranean, Food and Design”.

L’organizzazione ha avuto pressappoco la stessa struttura del precedente convegno:  tre concetti principali, tre istituzioni e tre coordinatori, uno per ogni concetto. La sezione “design” è stata coordinata dall’Asst. Prof. A. Can Özcan della Izmir University of Economics, la sezione “ design Mediterraneo” è stata coordinata dal Prof. Marinella Ferrara del Politecnico di Milano, e quella sul “cibo” è stata coordinata dal Prof. K. Nazan Turhan della Mersin University.

Oltre al Politecnico di Milano e alla Mersin University, altri istituti partner del congresso sono stati: DESIS Turkey –Design for Social Innovation and Sustainability, ASD – Packaging Manufacturers Association in Turkey, ETMK –Industrial Designers Society of Turkey Izmir Branch, PAD –Palermo Design Magazine, ABADIR – Accademia di Belle Arti, e TETÖP – Industrial Design Students Platform of Turkey. Il congresso è stato sostenuto da TÜBİTAK –The Scientific and Technological Research Council of Turkey e le aziende sponsor e altre istituzioni di supporto sono state: Aegean Exporters Association, ÇAYKUR – General Directorate of Tea Enterprises, IZTO –Izmir Chamber of Commerce, Anavarza Honey Company, Pamukkale Wines, ELDA Marketing and Commerce, Zeytin İskelesi Olive Oil Company e Yörük Süt Milk Company.

Il design del cibo, dei prodotti per il cibo e l’agricoltura e il design nei contesti Mediterranei  sono stati argomenti stimolanti sia per la rilevanza sia per l’identità all’interno di questo secondo evento. Il design non è stato il centro e il concetto guida, come nel primo evento, ma una delle questioni principali insieme alla cultura del cibo e al Mediterraneo. Rispetto al primo evento, l’argomento è stato trasformato in una questione più universale e attuale, ed il termine “Agrindustrial Design” è stato sviluppato, tra i due eventi, in maniera tale da poter essere tranquillamente condiviso da una vasta platea di progettisti, ricercatori, tecnici e manager, sia negli ambienti accademici sia in quelli professionali.

Seguendo lo stesso metodo del primo simposio, dando enfasi all’importanza della cultura e dell’identità geografica nella creazione di design, questo secondo congresso è stato definito come l’intersezione tra i settori “design” e “cibo”, ed è stato geograficamente incorniciato nella regione mediterranea. Sulla base dei concetti di “Mediterraneo”, “cibo” e “design”, sono stati presentati al congresso documenti, workshop ed esposizioni. Per tre giorni si sono avvicendati 4 Keynotes, 9 sessioni con 24 relazioni e un panel di chiusura, 2 poster, 13 esposizioni e 6 workshop con partecipanti provenienti da Turchia, Italia, Spagna, Portogallo, Brasile, Sud Africa, Croazia, Finlandia, Inghilterra e USA.

I Keynotes del congresso sono stati l’Emerito Prof. Dr. Victor Margolin dell’Università di Illinois e Chicago, il Prof. Dr. Mahir Turhan della Mersin University, la Prof. Dr. Anna Meroni del Politecnico di Milano e il Prof. Dr. Keshavan Niranjan dell’Università di Reading. I problemi discussi all’interno delle 24 presentazioni e nel panel di chiusura sono stati i seguenti:

1) Luoghi, riti e culture del mangiare: spazi di consumo del cibo attraverso i mezzi di socializzazione; Alaçatı – lighting design nello shopping dell’alimentazione, del cucinare e mangiare; le abitudini alimentari e i cambiamenti dei modelli di consumo del cibo;

2) La fusione tra cibo e design nella storia, tra cultura e moda; i musei alimentari, con alcuni esempi italiani; la storia del tabacco orientale e dei suoi prodotti; la visione del cibo attraverso la moda; il design per il merchandising del raki;

3) Progettare per l’industria alimentare: processi di produzione più sostenibili per “patatine” ; innovativi materiali compositi per l’imballaggio intelligente; frigoconservazione dei prodotti deperibili;

4) Cibo sostenibile e pedagogia alimentare: l’apporto del design per la dieta dei bambini negli asili; un sistema innovativo per la produzione di ortaggi essiccati al sole; le strategie per la progettazione di servizi pubblici alimentari.

5) Strategie per il local food e scenari di design I-II: progettazione strategica applicata ai territori – un formaggio genuino e locale brasiliano; economia sostenibile e concetto di “città slow” – Seferihisar; rete globale – due prospettive sulla catena del valore nel caso di due aziende portoghesi; design alternativo, conoscere la permacultura – il caso Marmariç;

6) Design alimentare ed imballaggio: nuove tendenze estetiche negli imballaggi per alimenti; agro-design – design e business in Armenia Occidentale e Spagna; prodotti resilienti per le piccole aziende agricole in Sud Africa;

7) Spazi, rituali e culture del mangiare e del bere (sessione turca): global interior design trends e riti locali del mangiare e bere; gli effetti della cultura mediterranea negli spazi interni turchi destinati al cibo; spazio, cultura ed identità, gli effetti della cultura mediterranea;

8) Da locale a globale. Processi culturali, strategie (sessione turca): esperienza e design nell’imballaggio dei fichi; nutrirsi di cultura come patrimonio culturale- cibi slow di città slow Seferihisar; sviluppo dell’industria agricola ed esportazione;

9) Panel di chiusura – DESIS Turchia: DESIS (Design for Social Innovation and Sustainability) è una rete globale che ha l’obiettivo di promuovere il design per i cambiamenti sociali sostenibili. In questo panel, il Prof. Dr. Özlem Er, coordinatore della ITU DESIS Lab (Istanbul Technical University, Department of Industrial Product Design), ha esposto i progetti che sono stati realizzati in Turchia e che sono in linea con gli obiettivi e metodi di DESIS. Inoltre i coordinatori del congresso hanno condiviso le loro opinioni in merito all’evento.

I poster presentati erano inerenti il design di nuovi prodotti sostenibili – industria alimentare e servizi di catering, degustazione, mangiare e consumare – tendenze del design alimentare in etica, estetica e tecnologia.

Durante il congresso, designer, docenti universitari e ricercatori provenienti da diverse istituzioni e università hanno esposto i loro progetti e prodotti. Sono stati presentati progetti degli studenti sull’exibit design di cibo e moda, prodotti sostenibili all’interno del concetto di “Design Agrindustriale”, presente e passato del tè turco, scambio culturale tra la Tunisia e l’Italia per quanto riguarda il cibo e la cultura gastronomica, poster di presentazioni riguardanti imballaggi in lattine che provenivano dal dipartimento di design della Izmir University of Economics, della Technical University di Istanbul e dell’Istituto Statale d’Arte “Vincenzo Ragusa e Otama Kiyohara”. Sono stati esposti progetti sull’intersezione della cultura alimentare e dell’abbigliamento di moda, sul potenziale creativo dello Slow Fashion Movement all’interno del movimento sulla moda contemporanea, sul progetto permacultura Marmariç e sugli imballaggi istantanei delle bevande granulate e il confezionamento del tè, da parte di accademici e ricercatori della Izmir University of Economics, della Mersin University e Mersin Chamber of Industry and Commerce. Esposti inoltre i progetti di designer su composizioni di pelle di pesce, di antiche T-shirt della Società Aynizm di Izmir, e la macchina per la raccolta delle olive da parte della società Nesne EMT.

I workshop riguardavano soluzioni creative per le sementi locali che si stanno estinguendo, le colture biologiche come prospettiva del nuovo design, abiti di carta riciclata, l’esplorazione delle emozioni connesse al cibo per lo sviluppo del prodotto, un approccio di design al ciclo di vita alimentare attraverso piattaforme digitali per la socializzazione, combinazioni inaspettate di ingredienti semplici e locali. I partecipanti provenivano dall’organizzazione Slow Food Urla, Servili Garden Farming and Education Centre, Aynizm Company, Aalto University e Università Iuav di Venezia.

Tutte queste esperienze che coprono quasi sette anni sembravano dimostrare almeno una cosa, che non passeranno altri sette anni per realizzare il terzo evento di “Agrindustrial Design”.

Dr. Elif Kocabıyık, Izmir University of Economics, Department of Industrial Design – elif.kocabiyik@ieu.edu.tr

Asst. Prof. Dr. A. Can Özcan, Izmir University of Economics, Department of Industrial Design – can.ozcan@ieu.edu.tr

References

Ferrara, M., Özcan, A.C. & Turhan, N. (2012). Agrindustrial Design 2012: Mediterranean, Food, Design. In Proceedings from 2nd International Product and Service Design Congress and Exhibition on Agricultural Industries: Mediterranean, Food and Design. Izmir University of Economics, TR: Izmir.

Özcan A.C., Kocabıyık, E. & Tuna Ultav, Z. (2006) (eds.). Proceedings from 1st International Product and Service Design Symposium and Exhibition on Agricultural Industries: Olive Oil, Wine and Design book. Izmir University of Economics, TR: Izmir.

Izmir University of Economics. (2005) 1st Agrindustrial Design Symposium. TR: Izmir University of Economics. Retrieved November, 2012, from http: //fadf.ieu.edu.tr/agd2005/

Izmir University of Economics. (2012) 1st Agrindustrial Design Symposium. TR: Izmir University of Economics. Retrieved November, 2012, from http: //fadf.ieu.edu.tr/agd2o12/

Fabio’s eye 09

In preparazione del numero 9  di PAD abbiamo chiesto a Fabio Gambina una sua interpretazione del tema Design & Production Today. Questi scatti, caratterizzati da un linguaggio in alcuni casi evocativo e in altri descrittivo, propongono l’esplorazione di alcuni processi produttivi della microelettronica. Si definisce un racconto fotografico fatto di immagini in parte sfocate che corrispondono ai continui passaggi da una visione macro a un’altra micro. Le immagini parlano di nuovi luoghi del lavoro, di nuovi strumenti e modi di produrre, e pongono in evidenza i segni di uno spostamento verso nuovi modi di fare e di pensare il progetto.

Croatian design. people/places/events

Essere designer in Croazia ha sempre costituito una sfida personale e professionale, in quanto ha significato contribuire alla fondazione del design come disciplina e pratica nel contesto locale.

La comparsa del termine design nella lingua croata è datata ai primi anni ’60 in stretta relazione alla modernizzazione industriale e alla tendenza verso la fusione delle capacità creative dell’arte con la tecnologia della produzione di massa.

La seconda edizione del libro The design encyclopedia (2004), scritto dallo storico del design, l’americano Mel Byars, per la prima volta cita tre nomi significativi nella storia del design croato: Tomislav Krizman, Bogdan Budimirov e Bernardo Bernardi, che per il loro lavoro e impegno sono stati riconosciuti tra i membri dell’élite sociale che ha attribuito al design il valore di strumento strategico per il progresso economico.

All’inizio degli anni ’80 è stata fondata l’associazione dei designer croati (Croatian Designers Association), organizzazione professionale nazionale di riferimento con sede a Zagabria e tutt’oggi attiva nell’organizzare conferenze, workshop e mostre.

La prima mostra di design croato “Croatian design 01” fu realizzata nel 1999 e accompagnata dalla pubblicazione The Yearbook of Croatian design 01 e dal premio dell’associazione dei designer croati che viene aggiudicato ogni due anni.

Inoltre, nel 1989, presso la Facoltà di Architettura dell’Università di Zagabria è stato attivato il corso di laurea interfacoltà Graduate School of design, sempre su iniziativa dei membri dell’associazione dei designer croati. A oggi sono circa 400 gli studenti laureatisi nel corso di laurea in Design e lavorano principalmente nell’industria pubblicitaria, sebbene ci siano eccezioni ed esempi di successo nel campo del product design e nelle attività sociali no-profit.

Negli ultimi anni la Scuola di Design ha intrapreso collaborazioni con diverse aziende interessate al miglioramento dei loro prodotti e servizi per affrontare in maniera più competitiva il mercato nazionale.

Un buon esempio è il progetto “Six views on the room”, che è stato portato a termine grazie alla collaborazione con la “Hrvatski interijeri” (Interni Croati). I prototipi del sistema di arredi e di attrezzature per camere di hotel nati da questa collaborazione, sono stati presentati alla fiera annuale di arredamento “Ambienta”.

La Scuola di Design promuove anche progetti nel campo del sociale, un buon esempio è “Extraordinary design workshop”, dedicato, nelle sue due edizioni, al design “inclusivo”. Grazie alla collaborazione di diverse organizzazioni che lavorano con persone con disabilità, i designer hanno potuto sviluppare diversi prodotti e l’immagine coordinata delle stesse organizzazioni partner.

Un’altra iniziativa di notevole interesse è “Repair”, progetto supportato dall’organizzazione Reaktor, che promuove il product design croato. Ai cittadini di Zagabria è stato chiesto di portare qualsiasi tipologia di oggetto destinato a essere dismesso per sperimentare e progettare i possibili riusi, e i designer sono stati invitati a rispondere alla sfida, per infondere nuovo valore a dei prodotti che altrimenti sarebbero stati buttati via o semplicemente dimenticati.

La Graduate School of design continua ancora oggi a promuovere diverse attività affinché gli studenti migliorino le loro capacità.

Nel 2010 per la prima volta l’Associazione dei designer croati ha lanciato l’evento “D day”, festival internazionale che intende promuovere i giovani designer, sia studenti che professionisti fino ai 35 anni di età. Attraverso un ricco programma di presentazioni, workshop e conferenze, “D day” stimola i partecipanti e il pubblico rendendoli partecipi delle nuove tendenze del design e sottolineando l’importanza della disciplina in tutte le sfere della società croata.

Guarda il video

D-day, by the croatina designers association

Bibliografia                                                                                                                                   Byars, M. (2004) The Design Enciclopedia. New York, US: The Museum of Modern Art. London, GB: Laurence King Publishing.

Margolin, V., Vukić, F. (2009) Croatian design now/Hrvatski dizajn sad. Zagreb, HR:UPI-2M plus.

Vukić, F. (1998) A century on Croatian design. Zagreb, HR: Meandar.

Design Bonanza

Il dipartimento di Industrial Design dell’Accademia Bezalel, una delle accademie più importanti del suo genere al mondo, è stata scelta tra un gruppo selezionato di accademie internazionali ad esporre le sue opere di design al nuovo avant-garde, nel quartiere di Lambrate Ventura, durante il Salone Internazionale del Mobile di Milano.

“Design Bonanza” esprime lo spirito sperimentale di Bezalel: la ricerca creativa incoraggia gli studenti a dubitare e cercare il nuovo nel materiale, nella forma e nell’idea, come strumenti per un continuo riesame nel campo del design. Il termine “Design Bonanza” esprime il momento alchemico: un sogno dal quale nasce una nuova idea, la scoperta di un tesoro.

Curatori: Prof. Ezri Tarazi, Haim Parnas, Galit Shvo

Assistenti curatori: Odelia Lavie, Dan Hochberg & Roi Vaspi Yanai

http://designbonanza.weebly.com/

Interview with Cheryl Buckley

  1. Marinella Ferrara:Quale è stato, secondo lei, il contributo dei Gender Studies alla storia, alla critica e alla prassi del design?
    Cheryl Buckley: Penso che il contributo dei Gender Studies allo studio della storia, alla critica e alla pratica del design sia stato profondo. A partire dai primi anni ‘80, i Gender Studies hanno influenzato il pensiero degli storici, dei professionisti e dei teorici che hanno sviluppato le idee che erano emerse dai vari contesti accademici: arte e storia del design, filosofia, in particolare post-strutturalista, e storia.
  2. Qual è la situazione dei Design Gender Studies oggi e su quali temi di ricerca lei sta lavorando?
    È oggi impensabile che coloro che lavorano nell’ambito della storia, della teoria e della pratica del design non tengano conto della questione del genere. Dal 1980 in poi sono stati realizzati molti studi in numerosi settori disciplinari, ovviamente nel design, nell’arte, nell’architettura, ma anche nel campo degli studi più ad ampio respiro sulle identità sociali, in particolare sulle sessualità, le razze e ultimamente le generazioni. Gli studiosi di questi argomenti provengono da molte discipline e penso che uno dei vantaggi del design sia l’essere un campo di studi molto permeabile agli influssi provenienti da altre discipline. Con questo intendo dire che negli ultimi trenta anni il design ha avuto il merito di elaborare idee, metodi e approcci provenienti da altri ambiti come la storia, la geografia, la politica, la linguistica, la psicologia, ecc.
    Riguardo al mio lavoro, attualmente sto scrivendo, con Hazel Clark della Parsons School of Design di New York, un libro su “Moda e vita quotidiana del XX secolo in Gran Bretagna e negli Stati Uniti d’America”. Il libro sarà pubblicato dall’editore Berg nel 2013-14. Questo progetto rappresenta la prima indagine sulla moda nella vita quotidiana incentrata sulle due città della moda più importanti al mondo: Londra e New York. In genere la moda è stata studiata come una “eccezione” che pone l’accento sull’innovazione stilistica, il cambiamento perpetuo e le culture giovanili distintive, piuttosto che un aspetto normale della vita, della cultura visiva e materiale. Questo progetto mira invece a rovesciare le opinioni dominanti considerando la moda una manifestazione della routine quotidiana che dura nel tempo. Il progetto esamina i modi in cui l’uso quotidiano, l’appropriazione, la diffusione, il re-making e la regolare ri-modellazione di abiti alla moda da parte di diversi gruppi sociali, possono essere anti-moderni e non-progressivi, esempio di continuità e tradizione, possono rispondere a complessità regionali e nazionali oltre che globali, ed essere disgreganti rispetto alle strutture e ai sistemi della moda, nonché ai suoi codici visivi e alle abitudini di consumo. Mentre rimane un interesse preminente sulla “sintassi” della moda dei giovani, la novità del “look” e il diffondersi dell’ultimo stile, sia esso riciclato, di seconda mano, revivalista o nuovo, questa ricerca indaga la vasta fascia di coloro che vestono alla moda al di fuori di queste categorie. Questa modo di intendere la moda tiene in conto le pratiche comuni e ordinarie di indossare oggetti presi dal proprio guardaroba in modo abitudinario. La ricerca mira a definire un nuovo quadro teorico e storiografico per questo argomento, che si muove al di là della tesi dominante sui rapporti della moda con la modernità.
  3. Nei paesi anglosassoni l’attenzione ai Gender Studies è stata molto maggiore di quanto sia avvenuto In Italia e nei paesi dell’Europa del sud, soprattutto nell’ambito del design. Perché, secondo lei?
    Non ho una chiara opinione sul motivo per cui questo sia accaduto, particolarmente nel caso dell’Italia nonostante il suo forte impegno nella disciplina del design. La natura secolare dei paesi anglo-sassoni è probabilmente un fattore che spiega il perché del maggiore sviluppo dei Gender Studies, come lo sono le circostanze specifiche della sua storia e della sua politica. Italia, Grecia e Spagna, per esempio, hanno avuto prevalentemente dei regimi politici di destra prima o nel dopoguerra; si potrebbe argomentare che per tali motivi le idee di giustizia sociale – come quelle che stanno all’interno del discorso del femminismo – non abbiano avuto la stessa diffusione in questi contesti?
  4. Pensa sia possibile e utile oggi avviare una riflessione sulle relazioni tra culture nazionali e gender per quanto riguarda il design, in particolare nei paesi dell’area mediterranea, realtà molto diverse tra loro?
    Sì, penso che la consapevolezza e la sensibilità per le culture nazionali sia molto importante soprattutto alla luce della domanda precedente. La mia opinione è che una comprensione ravvicinata dei particolari contesti storici, politici e sociali delle culture nazionali sia vitale. Tuttavia l’articolazione e la definizione delle culture nazionali è una sfida in una realtà post-imperiale, post-coloniale in cui le identità nazionali sono complesse ed eterogenee.
  5. PAD si è impegnato a mappare il lavoro delle donne designer e imprenditrici di design nei paesi dell’area mediterranea. Al riguardo, quale consiglio puoi darci?
    Penso che comprendere che cosa è stato fatto nelle diverse parti del mondo sia un passo molto utile. Molto utile sarà anche considerare: in primo luogo, se questa comprensione potrà dare nuovi elementi di stimolo agli obiettivi di PAD; in secondo luogo comprendere se quanto è stato fatto in altre parti del mondo è diverso o simile alle esperienze maturate nei paesi del Mediterraneo; in terzo luogo sviluppare un piano d’azione che prenda spunto da questo…. Il mio consiglio è anche di estendere il vostro impegno allargandolo alle consumatrici e agli utenti del design la vostra mappatura.
  6. Cheryl Buckley è una storica del design con un interesse per la storia delle cose di tutti i giorni (moda, architettura, interni domestici e ceramiche). Dal 2006 è stata Visiting Professor di storia del design alla Parsons, The New School for Design/Cooper-Hewitt, National Design Museum di New York. Nel 2007 le è stato assegnata una cattedra in storia del design alla Northumbria University e dal 2011 è membro del comitato editoriale del Journal of Design History.
    La sua ricerca si è distinta nella storia del design del XX secolo in Gran Bretagna. Tra i suoi libri più importanti: Designing Modern Britain (Reaktion, 2007), Fashioning the Feminine, Representation and Women’s Fashion from the fin de siècle to the present day (I.B.Tauris, 2002) e Potters and Paintresses. Women Designers in the British Pottery Industry 1870-1959 (The Women’s Press, 1991).
    Cheryl Buckley ha mostrato un particolare interesse per la storia del design e il discorso di genere con due saggi che hanno contribuito in modo significativo a questo particolare dibattito: “Made in Patriarchy: Theories of Women and Design, A Re-Working”, in Design and Feminism: Re-Visioning Spaces, Places and Everyday Things (ed. Joan Rothschild, USA: Rutgers University Press, 1999) e “Made in Patriarchy: Towards a feminist analysis of women and design”, in Design Issues, Vol. III, N. 2, Fall 1986, pp.1-31.
    Per molto tempo ha condotto delle ricerche sulla storia della ceramica e il ruolo dei progettisti emigrati in Gran Bretagna e negli Stati Uniti d’America. Su questo argomento è incentrata l’introduzione e la curatela, insieme a Tobias Hochscherf, del numero speciale di prossima uscita, ‘Transnationalism and Visual Culture in Britain: Émigrés and Migrants 1933 to 1956’,  Visual Culture in Britain, vol.13, n.3, 2012, e il capitolo del libro ‘Authenticity, tradition and modernity: Marguerite Wildenhain and Ruth Duckworth, women émigré studio potters, 1936-1964’, in Entfernt: Frauen des Bauhauses während der NS-Zeit – Verfolgung und Exil, Women in Exile, volume 5, eds. Adriane Feustel, Inge Hansen-Schaberg, Wolfgang Thöner, text+kritik, Richard Boorberg +Verlag GmbH & Co KG, Munich, 2012). Questo studio è iniziato con la sua ricerca post-laurea per una tesi di Master of Letters, sul tema delle aziende inglesi di mobili e sulla pratica architettonica (Isokon, catalogo della mostra, 1980), ed è continuato con la ricerca per un dottorato sulle donne nel settore della ceramica britannica. Ciò l’ha portato a varie pubblicazioni, in particolare Potters and Paintresses, e vari articoli e capitoli di libri come “Women and Modernism: A Case Study of Grete Marks (1899-1990)” in Women Designing. Redefining Design in Britain between the Wars, eds. Jill Seddon and Suzette Worden, Brighton, 1994 e “Quietly Fine, Quietly Subversive: Women Ceramics Designers in Twentieth-century America”, Women Designers in the USA 1900-2000 Diversity and Difference, ed. Pat Kirkham, USA: Yale University Press, 2000).

The Mediterranean of Women. Evolutions and new Opportunities for Design in the Network Society

Abstract L’articolo prende in esame e documenta i fenomeni emergenti nei paesi della costa sud del Mediterraneo, che manifestano una presa di coscienza da parte delle donne del loro ruolo nella società. Questi fenomeni possono essere considerati come gli effetti di azioni convergenti: politiche d’investimento nell’istruzione, azioni di promozione di pratiche artistiche e l’uso diffuso di mezzi di social networking, abilitati dalle ICT. Si prende atto di una crescente tensione verso la democrazia che si esprime in vari modi nelle attività artistiche, creative e produttive condotte dalle donne. Tanto che oggi un nuovo Mediterraneo può essere raccontato attraverso l’osservazione delle pratiche femminili che sono il riflesso di un’evidente crescita di talenti, competenze idee e progetti. Tanto più se consideriamo l’arte e il design, non solo specchio dei mutamenti sociali, ma anche come agente di sviluppo socio-economico.

 Key words design mediterraneo, studi di genere, social web, tecnologie delle comunicazioni, crowdfunding.

Solo 15 mesi fa la Primavera Araba aveva proposto scenari di democrazia impensabili. L’impressione era quella che nei paesi della sponda Sud del Mediterraneo il processo di democratizzazione, lentamente avviato, si fosse improvvisamente accelerato dando voce ai fenomeni bottom-up, alle esigenze delle classi povere, minoritarie e discriminate, alle richieste di libertà e di rispetto dei diritti umani. Mentre dall’altra parte, nella sponda Nord, cresceva la consapevolezza che l’influenza dell’occidente in questa regione fosse destinata a diminuire, ma che questa fosse una condizione necessaria per un rapporto più equilibrato tra le due parti.

La rinascita del Nord Africa si era dimostrata un’occasione eccezionale per rivalutare il ruolo sociale della donna. Gli avvenimenti di quei giorni con le manifestazioni di protesta “di piazza” avevano visto una cospicua partecipazione di donne che rivendicavano i loro diritti, mostrando un gran bisogno di emergere e di allargare gli orizzonti, piuttosto limitati, della loro partecipazione al progresso economico-sociale e culturale dei loro paesi.

Oggi viviamo un momento di regressione. Il cambiamento atteso non è avvenuto sulla base di quegli ideali di democrazia e riforma che avevano ispirato la Primavera Araba quanto piuttosto nel segno dell’affermazione di partiti islamico-conservatori. Lo scenario continua ad apparire confuso, e incerti sono gli esiti del processo di transizione in atto. Più in generale il quadro appare complicato dall’inasprirsi della vicenda siriana e dalla crisi economica che sa colpendo l’area euro-mediterranea.

Nonostante la disillusione, in questo particolare momento, parlare di “design mediterraneo” è strategico. Lo è se ci riferiamo al design come a quell’atto della cultura progettuale che diventa espressione dei mutamenti sociali e degli stili di vita. L’attitudine del designer ad “afferrare” il senso dei cambiamenti e tradurli in progetto e poi in prodotti e servizi è indice della possibilità di esercitare un ruolo nella trasformazione della società: ricondurre al sistema degli oggetti, quindi alla dimensione quotidiana, le più piccole come le più dirompenti trasformazioni sociali e dei comportamenti, rende concrete le trasformazioni e chiaramente comprensibili per la gente comune, evitando l’insorgere di paure infondate o di eccessive resistenze sociali, ma soprattutto evita l’accettazione passiva del nuovo[1]. L’arte e il design sono fattori d’innovazione e possono divenire, ancora più se associati alle attività produttive, strumenti e agenti di sviluppo socio-economico.

Lo ha dimostrato la storia del fashion design, settore in forte espansione nella costa Sud del Mediterraneo, che ha implicato una presa di posizione sul ruolo della donna e su come viene interpretato, affermando la dignità del corpo e del sesso nel dominio della comunicazione visiva, anche al di là di questo. Il design interpreta lo stile, rinnova i linguaggi espressivi, i segni e i prodotti promuovendo grandi cambiamenti nella vita quotidiana delle donne oppure manifestando il dissenso da alcune posizioni emergenti. Spesso chi lavora in questo settore è una figura d’avanguardia, ma la sua creatività non è avulsa da ciò che avviene nella vita comune, da ciò che si osserva nella strada, da quello che avviene negli ambiti artistici e giovanili.

In Europa, i periodi di rapido cambiamento sociale hanno fornito agli stilisti l’opportunità di aprire nuove prospettive nelle linee d’abbigliamento che hanno poi stimolato importanti modifiche nei ruoli delle donne. Si pensi a figure come quella di Coco Chanel che, dapprima collocata ai margini dell’industria della moda, fu capace di creare un nuovo stile rispondendo ai cambiamenti che stavano avvenendo nella società.

Tuttavia la moda è anche controllo sociale perché rientra in quell’insieme di meccanismi che ogni collettività elabora per prevenire la devianza di un individuo da un tipo di comportamento. Il gruppo sociale che detiene il potere esercita un controllo, anche attraverso la conformità dell’abito alla moda del tempo, sulla capacità del cittadino di uniformarsi alle prescrizioni civili e sociali (Merton, 1983).

Ancora più strategico, in questo particolare momento, è parlare del “Mediterraneo delle donne”, documentando le attività professionali e di ricerca delle donne che operano nell’ambito del progetto creativo, artistico, imprenditoriale, di design, architettura e artigianato[2].

Per sostenere questa posizione facciamo riferimento a Griselda Pollock, la storica del design protagonista dei Cultural Studies, che negli anni ‘70 ha affermato che un approccio femminista non è né un problema marginale né una nuova prospettiva storica – è la preoccupazione centrale della storia contemporanea del design … “siamo coinvolti nella sfida di occupare un territorio ideologico strategico”[3].

Nonostante l’ampio dibattito suscitato nei paesi di lingua anglosassone dai Design Cultural Studies, che hanno scardinato le certezze consolidate sui metodi storiografici, smascherando le ideologie che stavano dietro alla mancata valorizzazione delle donne nella storia del design e aprendo nuovi percorsi della ricerca, il discorso di genere non ha avuto molto seguito nei paesi dell’area mediterranea. Alcuni dei motivi sono quelli appena accennati da Cheryl Buckley nell’intervista che ci ha gentilmente concesso e che riguardano le particolari condizioni storico-politiche di ciascun paese che hanno bloccato o anche solo inibito una diffusione di idee devianti dal comportamento ufficiale.

Una ricostruzione dei problemi e delle motivazioni che hanno influito sulla mancata valorizzazione del ruolo delle donne, come quelle fatte da Cheryl Buchley, sarebbero auspicabili per ciascuno dei paesi del Mediterraneo.

Non potendo affrontare un’analisi di questo genere in questa sede, esponiamo la nostra argomentazione mediante alcuni statement.

1. “Quando cambiano le donne, cambia tutto. E le donne nel mondo arabo stanno cambiando in modo radicale.”

La frase della celebre scrittrice femminista Naomi Wolf (2011) da lo spunto per affermare che, nonostante le vicende politiche e le ideologie dominanti creino degli sbarramenti all’evoluzione delle cose, il mondo si rinnova continuamente, a volte con elementi inediti che sfuggono agli stereotipi.

Tra gli stereotipi prevalenti nel mondo occidentale sui paesi musulmani vi sono quelli riguardanti le donne: velate e sottomesse, esoticamente silenziose, rinchiuse dietro rigidi ruoli di genere.

Tutto ciò non corrisponde più alla realtà. La partecipazione delle donne ai moti del nord Africa dell’anno scorso ne ha dato prova, come il lavoro di molte donne arabe impegnate nel campo dell’arte.

Tra i più grandi cambiamenti avvenuti c’è quello dell’istruzione. Tra i paesi della costa Sud del Mediterraneo, la Tunisia è l’esempio più significativo di una politica di investimenti nell’istruzione (i più alti al mondo) che, avuto inizio nel 1956, ha ottenuto un notevole successo. Già nel 2000, circa il 92% dei bambini da sei a 12 anni frequentava la scuola. Grazie a questo cambiamento le donne in Tunisia costituiscono un segmento vitale della forza lavoro qualificata.

Due generazioni fa, solo una piccola minoranza delle figlie delle élite riceveva una formazione universitaria. Oggi, le donne rappresentano più della metà degli studenti nelle università egiziane e più del 60% in quelle iraniane (Esfandiari, 2003). Molti investimenti nell’istruzione sono stati fatti anche in Israele e Palestina.

Altro grande cambiamento è avvenuto nel campo dell’arte dove le donne rappresentano un movimento artistico indipendente e in crescita, e sono tra i più grandi mecenati e collezionisti del Medio Oriente. Attualmente, nel mondo arabo c’è un grande spazio per l’arte, per le esposizioni e il riconoscimento degli artisti: abbondano festival, incontri, concorsi, gallerie, aste pubbliche e vengono aperti nuovi musei come quelli di Abu Dhabi e del Qatar (voluto dalla Sheikha Mayassa Al Thani). Aumenta anche in occidente la curiosità per questo “sconosciuto”.

Nell’arte le donne trovano il terreno adatto per esprimersi liberamente, lottare contro gli stereotipi e iniziare una carriera anche da casa.

La vera arte è parte integrante del dialogo con la società e riformula la società dal suo interno. Per citare il critico Lucy R. Lippard (1995): “l’arte femminile non è uno stile … , ma un sistema di valori, un approccio rivoluzionario e uno stile di vita”.

Anche nel Mediterraneo, come è successo nel mondo anglosassone, il rinnovamento parte dall’arte e dal riconoscimento del lavoro delle donne e fa parte del movimento femminista. Come abbiamo appreso dalla storia, una volta educate le donne la tensione verso la democratica è difficile da arrestare.

2. C’è una connessione tra l’utilizzo delle ICT e la tensione verso la democrazia.

Abbiamo appreso dai media quanto sia stato importante il ruolo delle ICT (reti telefoniche, TV via cavo, Internet e social network) nei recenti moti del Nord Africa, sia per la diffusione dei modelli di vita occidentali sia come strumento della dissidenza. Esse hanno favorito una presa di coscienza del proprio essere nel mondo, stimolando il confronto tra le popolazioni della costa meridionale e quelle della costa settentrionale, con identità e stili di vita diversi.

La telefonia portatile è penetrata in tempi rapidissimi. E anche se da alcuni studi (condotti tra gli adolescenti) risulta che le ragazze si mostrano più refrattarie agli sviluppi tecnologici e agli apparecchi della tecnologia della comunicazione, oggi sempre più donne, interessate alla loro dimensione interattiva ed estetica, hanno accesso alle tecnologie e le utilizzano per entrare in contatto con persone geograficamente distanti (Virpi Oksman e Pirjo Rautiainen, 1997, p. 148) e per conoscere meglio le diverse facce del mondo.

In Medio Oriente le donne sono molto attive nei social network, con una partecipazione molto alta, circa il 70%, di cui il 34% si connette almeno 10 ore alla settimana durante il tempo libero (Qudoos, 2010) [4]. Cresce il desiderio di conversare, condividere informazioni e contenuti, raccontarsi sul web.

Le donne sono state tra le prime a utilizzare lo spazio virtuale come luogo di dissidenza. Sondès Ben Khalifa, giornalista a Radio Tunisienne e blogger dice: “Sono le nuove tecnologie ad aver dato loro la forza di combattere con gli uomini. Le hanno aiutate a comunicare, esprimersi più o meno liberamente. E i loro sforzi si sono tradotti in una reazione che da virtuale si è fatta reale” (Manfredi, 2011) [5].

Ehab el-Zelaky, giornalista egiziano del quotidiano indipendente Al-Masry Al-Youm ha affermato che “I moti del Maghreb hanno radici lontane … già dal 2004 si sono moltiplicate le voci dei dissidenti e delle minoranze sulla rete e tra queste quelle di molte donne … alcune blogger hanno cominciato a raccontare delle loro esperienze di vita alzando il velo sui tabù e reagendo all’omertà”. Su Internet le donne egiziane hanno cominciato a parlare in prima persona di omosessualità femminile e di violenza domestica.

I social media, per la natura stessa di questa tecnologia, attraverso i collegamenti che posso operare a livello di piccola e grande rete, consentono a uomini e donne di condividere il loro pensiero, comprendere le differenze, dialogare, dare voce ai pensieri e ai bisogni prima inespressi utilizzando diversi codici comunicativi. I social network facilitano e stimolano anche le donne a partecipare attivamente alla costruzione della società, della politica, della cultura in modo consapevole.

Come ha fatto notare Naomi Wolf (2011)[6] le donne, se non allenate al governo del potere, hanno spesso difficoltà alla leadership e alla protesta, come tradizionalmente viene concepita, perché questo comporta una tecnica “estranea” al corpo femminile, come stare in piedi d’innanzi ad un palcoscenico, un riflettore e attivare o sfidare la folla, alla maniera dell’attivista idealmente rappresentato come un uomo giovane, testa calda, con un megafono, proiezione del potere. Invece, i social network, e in particolare Facebook con la sua interfaccia, imitano il modo di vivere la realtà sociale delle donne, basata sulle relazioni tra le persone secondo connessioni che fungono anche da strumento di dominanza e di controllo.

“Su Facebook si può essere un semplice individuo ma anche un potente leader senza dover essere un’autorità o far valere il proprio dominio ma semplicemente creando un grande “noi”.“(Wolf, 2011).

3. Le nuove tecnologie producono nuovi modelli, nuovi sistemi e nuovi progetti.

Nel sistema delle comunicazioni sempre più fluido e in constante trasformazione sono molte le professioniste che sperimentano nuove modalità di affermazione e crescita professionale coniando strumenti e linguaggi nuovi, aprendo percorsi inediti in un processo di interazione personale di massa che si sta strutturando attorno al web sociale.

Pensiamo al fenomeno del crowdfunding. Questo è un mezzo per la ricerca di finanziamenti da utilizzare per lo start-up di progetti e idee imprenditoriali che utilizza la collaborazione di massa attraverso Internet. Il concetto non è sicuramente nuovo: ricordiamo la “colletta” praticata comunemente tra studenti o in chiesa per la beneficienza, oppure le tontines, cioè la modalità di microcredito auto-organizzato diffuso tra le donne del Nord-Africa per superare la difficoltà di accesso alla finanza, non avendo molto da offrire in termini di garanzia. Questa pratica è tipica delle comunità e delle associazioni nate spontaneamente sul comune interesse in cui i partecipanti, pagando una quota molto esigua, alimentano una cassa comune di cui ciclicamente dispongono per portare a termine iniziative e progetti.

Oggi nella rete aumenta il numero di piattaforme di crowdfunding specializzate per gli imprenditori della tecnologia, per il giornalismo e anche per le professioni creative e le arti (cinema, televisione, musica, fotografia, ecc.).

Questo strumento è particolarmente efficace per i progetti che difficilmente avrebbero l’appoggio istituzionale e di soggetti politici e che, grazie ad una raccolta fondi dal basso tra appassionati e persone che si interessano al progetto proposto sulla piattaforma, possono realizzarsi. Si forma così una società reale e partecipata, fuori dall’economia classica, che funziona su regole autonome.

La fotografa irachena Tamara Abdul Hadi ha presentato sulla piattaforma di crowdfunding per fotogiornalisti Emphas.is un interessante progetto: una vera e propria sfida degli stereotipi occidentali, quello che vede tutti gli uomini arabi come potenziali terroristi. Ha realizzato alcune foto di uomini arabi e le ha raccolte in una presentazione che offre uno sguardo sulla realtà da punti di vista inesplorati.

In Italia le scuole di design Naba e Domus Academy, quest’ultima una delle più prestigiose al mondo, hanno avviato una collaborazione con la piattaforma Eppela.

Il primo portale arabo di crowdfounding sarà lanciato il 2 luglio. Aflamnah – è questo il suo nome – vuole incoraggiare la proposta di progetti per il mondo arabo in diversi campi: cinema, televisione, arte, musica, fotografia e moda.

Secondo quanto afferma Vida Rizq, la principale fondatrice di Aflamnah, l’iniziativa vuole cambiare il modo di concepire la creatività nella regione e spera di incoraggiare una nuova generazione di registi, sviluppatori di software, artisti e designer a perseguire la loro passione e realizzare le loro idee.

4. Il Mediterraneo potrà essere sempre più raccontato attraverso la crescita di talenti, competenze idee e progetti. 

Marinella Ferrara, Politecnico di Milano, Dipartimento INDACO

httpv://www.youtube.com/watch?v=2NdBuJQhtOE

Bibliografia

Buckley, C. (1986, autumn). Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design. Design Issues, Vol. 3, n. 2 pp. 3-14.

Esfandiari, G. (2003). Number of Female University Students Rising Dramatically in Iran [WWW page]. URL http://www.payvand.com/news/03/nov/1133.html.

Lippard, L. R. (1995). The Pink Glass Swan: Essays on Feminist. New York: The New Press.

Manfredi, A. (2011, marzo 15). Rete, blog e social media. Voci di donna dal web alla piazza. La Repubblica esteri. Estratto da http://www.repubblica.it/esteri/2011/03/15/news/intervista_sondes_ben_khalifa-13634909/.

Merton, R.K. (1983). Teoria e struttura sociale. Bologna, IT: il Mulino.

Oksman, V. & Rautiainen, P. (1997). Il prolungamento della mano. Il rapporto di bambini e adolescenti col cellulare in Finlandia. In L. Fortunati, J. Katz, R. Riccini (Eds.), Corpo Futuro (pp. 144-154). Milano, IT: Franco Angeli.

Qudoos, M. (2010, giugno 14). Arab women score high in Internet use online. Khaleej Times online. Estratto da http://www.khaleejtimes.com/DisplayArticle08.asp?xfile=data/middleeast/2010/June/middleeast_June452.xml§ion=middleeast.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Nel 2008, in occasione della mostra “Design and Elastic Mind” Paola Antonelli, curatrice della sezione design del MOMA di New York, ha affermato che il ruolo del design consiste “nell’afferrare” il senso dei cambiamenti in atto negli ambiti della scienza, della tecnologia, dei comportamenti sociali e tradurli in concept di progetto, riconducendo le acquisizioni alla dimensione umana e della vita quotidiana. Così uno dei compiti fondamentali del design è stare tra la rivoluzione e la vita quotidiana, e aiutare la gente a comprendere i cambiamenti.
  2. In altre occasioni è stato fatto. Vedi: Ferrara, M. (2009). “Donne dal Mediterraneo”, Disegno Industriale-Industrial Design. 40. 34-39.
  3. Pollock, G., (1982). “Vision, Voice and Power: Feminist Art History and Marxism” Block 6. Estratto da: Buckley, C. (1986).”Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design” Design Issues, Vol. 3, N. 2 (Autumn, 1986), The MIT Press, p. 4. “Griselda Pollock has stated, a feminist approach is neither a side-issue nor a novel historical perspective – it is a central concern of contemporary design history. As she has pointed out, “we are involved in a contest for occupation of an ideologically strategic terrain.” ”
  4. Il giornalista di Khaleej Times, Mohammed Qudoos, riporta i dati di una ricerca condotta da YouGovSiraj nell’aprile del 2010, su commissione di anaZahra.com, portale dedicato alle donne arabe, creato dalla Abu Dhabi Media Company (ADMC). La ricerca è stata condotta per comprendere l’evoluzione dei comportamenti delle donne in Medio Oriente e per individuare in queste opportunità di dialogo, ha rivelato che “Arab women are highly involved in the social networking space, with Facebook ranking as the leading social networking site among Arab women: 91 per cent in Lebanon, followed by 80 per cent in Egypt, 78 per cent in the UAE, 70 per cent in Jordan, 68 per cent in Kuwait and Qatar each, 66 per cent in Bahrain, 64 per cent in Saudi Arabia, 55 per cent in Oman, and 45 per cent 
in Syria.” Cfr. Qudoos, M. (2010).“Arab women score high in Internet use”, Khaleej Times online, 14 giugno 2010, online su http://www.khaleejtimes.com/DisplayArticle08.asp?xfile=data/middleeast/2010/June/middleeast_June452.xml§ion=middleeast
  5. A. Manfredi, “Rete, blog e social media. Voci di donna dal web alla piazza”, La Repubblica, 15 marzo 2011, online su

    http://www.repubblica.it/esteri/2011/03/15/news/intervista_sondes_ben_khalifa-13634909/

  6. Wolf , N. (2011). The Middle East Feminist Revolution [WWW page]. URL http://www.asafeworldforwomen.org/conflict/middle-east-peace/cp-general/603-the-middle-east-feminist-revolution-by-naomi-wolf.html.

Design and Gender Studies

Parlando di donne e design è necessario ricordare l’importante ruolo svolto dai Gender Studies.

Abbiamo così chiesto una breve intervista a Cheryl Buckley, una delle maggiori protagoniste del discorso di genere nell’ambito del design.

Inoltre di Cheryl Buckley riproponiamo l’articolo “Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design” estratto da Design Issues, Vol. 3, N. 2 (Autumn), The MIT Press, Cambridge1986, pp. 3-14, su gentile concessione della casa editrice MIT Press (http://www.mitpressjournals.org/loi/desi).

Pubblichiamo poi una breve scheda sui Gender Studies, che traggono origine da “un approccio multidisciplinare e interdisciplinare allo studio dei significati socio-culturali dell’identità di genere” [1] per scardinare le certezze consolidate sui metodi storiografici, smascherando le ideologie che stanno dietro alla ridotta presenza delle donne nei libri di storia e per definire nuovi percorsi della ricerca nell’ambito della disciplina del design.

Design e Gender Studies

Nati in Nord America tra gli anni Settanta e Ottanta nell’ambito dei Cultural Studies [2], i Gender Studies si diffondono nell’Europa Occidentale negli anni Ottanta. Si sviluppano a partire da un certo filone del pensiero femminista e trovano spunti fondanti nel post-strutturalismo e nel decostruzionismo francese (soprattutto Michel Foucault e Jacques Derrida), negli studi che uniscono psicologia e linguaggio (Jacques Lacan e, in una prospettiva postlacaniana, Julia Kristeva).

I Gender Studies non costituiscono un campo di sapere a sé stante, ma una modalità di interpretazione dei diversi aspetti della vita umana, della formazione delle identità e del rapporto tra individuo e società e tra individuo e cultura. Per quanto detto sono applicabili a qualunque branca della conoscenza.

Negli anni Settanta e Ottanta la diffusione dei Gender Studies è stata caratterizzata da un intento di attivismo politico connesso alla condizione femminile e teso all’emancipazione sociale, ma anche connesso a quella degli omosessuali e ad altre minoranze etniche e linguistiche in relazione a problematiche di discriminazione, di oppressione razziale ed etnica, allo sviluppo delle società postcoloniali e della globalizzazione.

Grazie ai Gender Studies oggi si può affermare che il concetto di genere non coincide con il concetto di sesso (corredo genetico di caratteri biologici, fisici e anatomici), ma sesso e genere sono dimensioni interdipendenti, nel senso che a partire dall’appartenenza a un sesso si innesca il processo di definizione dell’identità di genere. ll Gender non è caratterizzato da comportamenti e ruoli innati ma è un concetto culturale che si costruisce psicologicamente e socialmente; nemmeno l’identità di genere è innata e immutabile, ma in continua modificazione nello spazio e nel tempo, poiché è il riflesso delle convenzioni sociali e della cultura di uno specifico luogo in un determinato tempo. Quindi il rapporto tra sesso e genere varia secondo le aree geografiche, dei periodi storici, delle culture di appartenenza. I concetti di maschilità e femminilità sono relativi, cioè concetti dinamici che devono essere storicizzati e contestualizzati. Ogni società definisce quali valori attribuire alle identità di genere.

Nel loro sviluppo i Gender Studies hanno seguito l’evoluzione delle teorie femministe del mondo occidentale che, dopo una prima fase “radicale” negli anni 60-70, sono state caratterizzate dalla fase “culturale”, e poi da quella post-moderna e post-strutturalista che, a differenza della fase radicale, che negava la differenza tra uomini e donne, ha operato per la costruzione di una teoria e una prassi dell’uguaglianza dei generi che tenga conto delle differenze sociali e culturali di appartenenza.

Nel campo del design, i Gender Studies, fioriti nei paesi anglosassoni, argomentano il concetto già palesato da alcuni studi nel campo dell’arte, della quasi totale “invisibilità” delle donne nella storia del design (Rubino, 1979[3] ; Parker e Pollock, 1981; Bukley, 1986).

Così, nella seconda metà degli anni ’80 e negli anni ’90, in coincidenza con la fase post-strutturalista del femminismo, inizia un percorso di ricerca che coinvolge molti ricercatori nel ripercorrere la storia del design con l’intento di svelare la presenza e l’apporto delle donne.

Sull’esempio delle ricerche che faticosamente, per la mancanza di fonti specialistiche e di bibliografie, hanno svelato anche con metodi non convenzionali il percorso delle donne nell’arte, molti studi hanno identificato le donne che, con il lavoro di fabbrica (dalle pittrici di parati alle ceramiste, dalle tessitrici alle stiliste), all’interno di movimenti artistici e di scuole come il Bauhaus[4], hanno contribuito significativamente alla storia del design. Gli studi storici ne hanno ricostruito i percorsi di vita, e ne hanno analizzato anche il gender cioè l’insieme dei comportamenti, attitudini, aspettative, forme espressive e modi di relazione sociale attraverso i quali si definiscono le identità individuali e sociali di genere in rapporto al contesto geografico, sociale e culturale.

Fondamentale è stato il lavoro svolto da Judy Attfield, Cheryl Buckley e Pat Kirkham, riconosciute come le maggiori teoriche del design in relazione ai Gender Studies, alle quali si deve non solo una mappatura di opere e biografie di donne designer e artigiane, ma soprattutto la rivendicazione del ruolo della donna e della specificità della creatività e progettualità femminile nei contesti socioculturali in cui si è espresso il design, segnando il passaggio da un women designer approach a un feminist approach, come sostiene Judy Attfield (1989).

L’approccio femminista ha esplicitato la necessità di mettere in discussione i paradigmi culturali della cultura moderna che ha escluso l’attività delle donne dalla sfera pubblica della produzione e del design, per relegarle nella sfera privata della cura e della riproduzione.

Cheryl Buckley (1985; 1986) ha segnalato che, nonostante molti studi abbiano avuto il ruolo di evidenziare il lavoro delle donne, permane nella critica un pregiudizio di genere: i metodi storiografici classici hanno stabilito delle gerarchie, dato priorità a certe tipologie di design (industrial design), categorie di designer (i pionieri), diversi movimenti artistici e differenti modalità di produzione (industriale), che sono serviti a escluder le donne dalla storia; hanno assegnato all’uomo l’area “dominante”o funzionale, relativa alla produzione industriale, e alle donne l’area “decorativa” del design: le cosiddette arti decorative o applicate (tessile, ceramica, ecc.) spesso condotte nell’ambito privato e domestico, quindi non riconosciute come attività di design.

L’approccio critico dei Gender Studies sui metodi della storiografia classica, che hanno determinato l’assenza delle donne dalle storie o la loro discriminazione nonostante la presenza, ha implicato una radicale messa in discussione dei paradigmi culturali consolidati. Il dibattito innescato ha rivelato “le ragioni ideologiche del silenzio sulle donne” smascherando la relazione di dipendenza che intercorre tra patriarcato e capitalismo nel mondo occidentale, con l’abilità di entrambi di modellare e riformulare la società per prevenire potenziali processi di trasformazione (Buckley, 1986).

Questo cambiamento di prospettiva ha dischiuso all’analisi e alla lettura storica della cultura materiale una molteplicità di nuove prospettive di analisi finalizzate a superare le convenzioni e gli stereotipi. La ricerca ha messo in campo la possibilità di individuare nuovi metodi e parametri storiografici (per valutare gli oggetti di design, definire il design e l’attività dei designer) in modo da far emergere le dimensioni del design celate, omesse e addirittura nascoste dagli studi precedenti. In particolare Cheryl Buckley ha affermato la necessità di ridefinire ed estendere i confini del design, ridisegnando il rapporto e le distinzioni tra arti, artigianato e design, per contribuire allo sviluppo di una storia del design più“inclusiva” rispetto a quella prodotta dalla cultura moderna.

Sempre nel contesto culturale anglosassone negli anni Novanta sono emerse ricerche che hanno indagato, secondo la prospettiva femminista, il ruolo del design nei rapporti tra gender. Questi comprendono attente indagini nel campo della pubblicità, dell’arte, del visual design come quelle di Ellen Lupton, e dei prodotti di largo consumo, di cui vengono analizzati i segni, le immagini e gli artefatti comunicativi.

L’interesse per questi studi si è spinto anche oltre i confini del mondo anglosassone.

Le ricerche hanno messo in evidenza il ruolo subordinato della donna nella società dei consumi: quello di consumatrici dei prodotti disegnati dagli uomini.

È stato anche analizzato come il design influisca nella costruzione dell’identità di genere e, se assoggettato agli stereotipi, alla discriminazione di genere.

La relazione tra gender e oggetti d’uso quotidiano è stata analizzata in vari aspetti: dalla loro forma, ai materiali, dal colore alla finitura, tutti elementi che veicolano messaggi sugli stili di vita, sulle aspirazioni dei consumatori e attraverso i quali si definisce l’identità di genere (Martha Zarza, 2001).

In Italia è interessante lo studio condotto da Raimonda Riccini che ha indagato la relazione esistente fra la promozione delle tecnologie domestiche e l’identità femminile. Dopo l’abbigliamento, le tecnologie e le tecniche domestiche sono stati gli strumenti primi di strutturazione del corpo femminile. Lo studio della Riccini verte in articolare a evidenziare come, nonostante gli aspetti positivi dell’introduzione delle tecnologie nell’ambito domestico, mascherate dietro le prospettive utopiche di maggiore confort, si nascondono nuove forme di asservimento al lavoro, sempre più insidiose. Le tecnologie hanno proposto nuovi stile di vita in cui, ogni volta, sembrerebbe che il lavoro domestico si smaterializzi. Invece viene prefigurato un drastico ridimensionamento del ruolo del corpo umano femminile e delle sue tecniche nelle attività domestiche: “… la casa intelligente è ancora una volta una costruzione tecnica maschile, nella quale le funzioni della tecnologia sono determinate dai progettisti e dai produttori” (Riccini, 1997, p.164).

Marinella Ferrara, Politecnico di Milano, Dipartimento INDACO.

Bibliografia

Attfield, J. (1989). Form/female follows function/male: Feminist Critiques of Design. In J. A. Walker (ed.), Design History and the History of Design, London, UK: Pluto Press, pp. 199-225.

Buckley, C. (1986, autunno). Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design. Design Issues, Vol. 3, n. 2 pp. 3-14.

Pietroni, L. (2002, settembre). Donne e Design: il contributo dei Gender Studies. Op. cit., n. 115 pp. 15-35.

Pollock, G. with Parker R. (1981). Old Mistresses. Women, Art and Ideology, London UK: Routledge & Kegan.

Riccini, R. (1997). Identità femminili e tecnologie del quotidiano. In L. Fortunati, J. Katz, R. Riccini (a cura di), Corpo Futuro (pp. 155-166). Milano IT: Franco Angeli.

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Trasforini, M. A. (2000, a cura di). Arte a parte: donne artiste fra margini e centro. Milano, IT: Franco Angeli.

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Zarza, M. P. (2001). Hair Removal Products: gendered objects under control of conventional conceptions of femininity and masculinity. Proceedings of the ICSID 2001. Seoul, Korea.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. I Cultural Studies sono il punto di convergenza degli apporti provenienti da numerose discipline – le scienze sociali, l’antropologia culturale, la semiotica, le teorie estetiche, la storia della scienza e le tecniche della comunicazione – che hanno come principale obiettivo quello di stabilire il diritto alla differenza: sessuale, etnico-razziale, religiosa, geografica. I Cultural Studies rivalutano e dando voce alle subculture, alle controculture, e si focalizzano su temi che erano considerati marginali: la sessualità, il genere, i mass media, i movimenti sociali e culturali, i rapporti interetnici, la cultura popolare.
  2. Old Mistresses: Donne, Arte e ideologia, gli inglesi studiosi esaminato il ruolo delle donne all’interno della storia dell’arte.
  3. Negli anni ’90, Sigrid Wortmann Weltge ha dedicato al lavoro delle donne al Bauhaus uno studio svolto da una prospettiva femminista. Lo studio è stato pubblicato con il titolo I tessuti del Bauhaus. L’arte e l’artigianato di un laboratorio femminile.
  4. Infatti, secondo Judy Attfield, la storia del design soffre della provenienza dalle teorie del Movimento Moderno, che considera la forma-femmina derivante dalla funzione-maschio. Il design è considerato il prodotto di designer professionisti e derivante della produzione industriale con metodi di divisione del lavoro. Il lavoro artigianale assegnato alle donne e svolto in casa non viene riconosciuto come attività di design.

Carwan Gallery

Fondata a Beirut nel 2010 dagli architetti Pascale Wakim e Nicolas Bellavance-Lecompt, Carwan Gallery è la prima galleria pop-up nata in Medio Oriente che allestisce ed organizza mostre nei luoghi più rappresentativi del design su collezioni realizzate in edizione limitata.

A Milano, in occasione del Salone Internazione del Mobile 2012, la Carwan Gallery ha presentato, negli spazi della zona Lambrate Ventura, “Contemporary perspectives in Middle Eastern crafts”. L’esposizione esibiva mobili e oggetti nati dalla collaborazione fra nove designer, tra cui Lindsey Adelman, Studio Mischer’Traxler, Nada Debs, Oeuffice, Paul Loebach, Philippe Malouin e Tamer Nakisci, e nove artigiani mediorientali.

Gli oggetti in mostra delineano nuove prospettive nel campo del design e dell’artigianato possibili con una spiccata sinergia tra metodologie progettuali di designer di spicco internazionale e tecnica artigianale mediorientale applicata a materiali tradizionali come la seta, la madreperla, il legno massello, la paglia di Vienna intrecciata a mano, l’ottone, la lana.

http://www.carwangallery.com/exhibitions.php

TLV Express: a propulsive force typically Israeli

Il collettivo di Tel Aviv TLV Express si distingue per una specificità tutta israeliana che rintraccia le proprie radici in un panorama economico e culturale strettamente legato alle produzioni artigianali e manchevole di un settore significativo di esportazione di natura industriale. Forte, però, di un sistema didattico universitario che punta molto sulle attività laboratoriali, il fervente collettivo autoproduce oggetti fatti a mano basati su sperimentazioni tecnologiche e materiche che vanno al di là dei limiti imposti dalla produzione industriale.

Quest’anno, al Fuori Salone di Milano, in zona Ventura Lambrate, il collettivo TLV Express ha esposto una collezione di oggetti “one-off”, ovvero prodotti non riproducibili serialmente, sia per gli elevati costi di produzione che la lavorazione, la finitura o l’assemblaggio comporterebbero, sia per il tipo di materiale utilizzato, prodotti nei quali, talvolta, traspare anche lo sforzo fisico di chi li ha realizzati.

Made in Patriarchy: analisi femminista di donne e design

Traduzione di Elena Guazzone e Marinella Ferrara

Questo articolo, pubblicato nel 1986 in Design Issues, Vol. 3, N. 2  The MIT Press, Cambridge, pp. 3-14,  è qui ripubblicato e tradotto in italiano con il permesso del MIT Press  (http://www.mitpressjournals.org/loi/desi).

Le donne sono state coinvolte nel design in vari modi – come professioniste, teoriche, consumatrici, storiche e come oggetti di rappresentazione. Ma un’indagine sulla letteratura storica, della teoria e della pratica del design ci porterebbe a pensare altrimenti. Gli interventi delle donne, sia passati sia presenti, sono costantemente ignorati[1]. Infatti, le omissioni sono così opprimenti, e i rari riconoscimenti così frettolosi e marginalizzati, che ci si accorge che questi silenzi non sono affatto accidentali e fortuiti; piuttosto, sono la diretta conseguenza dei metodi storiografici specifici.[2] Questi metodi, che comprendono la selezione, la classificazione e il dare priorità a tipologie di design, categorie di designer, diversi stili e movimenti e differenti modalità di produzione, sono per loro natura prevenuti nei confronti delle donne e, in effetti, servono a escluderle dalla storia. Ad aggravare questa omissione, le poche donne che appaiono nella letteratura del design sono prese in considerazione all’interno del contesto di pensiero del patriarcato; esse sono etichettate come designer in relazione al loro gender o come consumatrici di prodotti femminili, oppure sono rese presenti sotto il nome del loro marito, amante, padre o fratello[3]. L’intento di questo scritto è di analizzare il contesto patriarcale all’interno del quale le donne interagiscono con il design e di esaminare i metodi usati dagli storici del design per registrare questa interazione. In una certa misura, questo scritto è anche un tentativo di mettere in luce alcuni dei dibattiti chiave che sono emersi nella storia del design in Inghilterra riguardanti il ruolo delle donne e il design. Molti di questi hanno assunto come punto di partenza la teoria femminista. La teoria femminista è stata particolarmente utile in quanto delinea il funzionamento del patriarcato e la costruzione del “femminile”[4]. Ha mostrato come la femminilità sia socialmente costruita e come la sessualità e l’identità di genere siano stati acquisiti nella famiglia, a livello conscio e inconscio, attraverso l’acquisizione del linguaggio. Anche il lavoro degli storici femministi e degli storici dell’arte è stato molto importante, specialmente le critiche alla disciplina della storiografia, che rivelano le ragioni ideologiche del silenzio sulle donne[5]. Come Parker e Pollock hanno discusso nel loro libro Old Mistress: Women, Art and Ideology, “Conoscere la storia della donna in relazione con l’arte è in parte rappresentare il modo in cui è stata scritta la storia dell’arte. Per spiegare i valori fondanti, le ipotesi, i silenzi e i pregiudizi, bisogna comprendere che il modo in cui le artiste donna sono note e descritte è cruciale per quanto riguarda la definizione di arte e di artista nella nostra società.”[6] Nei loro scritti, gli storici femministi hanno messo in discussione la centralità degli individui come agenti della storia e l’attenzione per le strutture professionali e i tipi di attività. Hanno invece messo in luce il lavoro domestico e le attività non professionali come aree cruciali della storia della donna, e hanno individuato un’informazione alternativa, come le fonti orali, per controbilanciare il grande peso della documentazione “ufficiale”. Negli ultimi anni, un approccio femminista alla storia del design è stato posto con forza all’ordine del giorno. Storici, teorici e praticanti del design femministe hanno provato a coordinare le loro attività attraverso strategie d’insegnamento, organizzando conferenze e nelle pubblicazioni perché, come Griselda Pollock ha affermato, un approccio femminista non è né un problema marginale né una nuova prospettiva storica – è la preoccupazione centrale della storia contemporanea del design. Come ha evidenziato, “siamo coinvolti nella sfida di occupare un territorio ideologico strategico”[7]. Designer donne Secondo un’analisi femminista del ruolo della donna nel design, è importante che si esamini il patriarcato[8]. Il patriarcato ha circoscritto le possibilità della donna di partecipare pienamente a tutte le aree della società, e più specificatamente in tutti i settori del design, attraverso una varietà di strumenti – istituzionali, sociali, economici, psicologici e storici. Gli stereotipi femminili che ne sono derivati delineano certe modalità di condotta come inappropriate per le donne. Certe occupazioni e ruoli sociali sono assegnati alle donne, e si è creato un ideale fisico e intellettuale a cui aspirare, per le donne. Questi stereotipi hanno avuto un enorme impatto sugli spazi fisici – a casa o al lavoro – che le donne occupano, sulle loro occupazioni e sulla loro relazione con il design. Gli storici del design che esaminano il ruolo della donna nel design devono riconoscere che la donna, in passato e in futuro, è inserita nel contesto del patriarcato, e che le idee sull’abilità della donna nel design e sul suo bisogno di design hanno origine nel patriarcato. Il recente dibattito sulla storia e teoria del femminismo ha evidenziato la relazione di dipendenza che intercorre tra patriarcato e capitalismo, e l’abilità di entrambi di rimodellare e riformulare la società per prevenire potenziali processi di trasformazione[9]. Fino a che punto, allora, il patriarcato ha definito il quadro di riferimento per il ruolo delle donne come designer? In un patriarcato, le attività dell’uomo sono tenute più in considerazione rispetto a quelle della donna. Per esempio, al design industriale è stata data più importanza che al design dei tessuti lavorati a maglia. Le ragioni di questa valutazione sono complesse. In una società industriale avanzata in cui la cultura è considerata superiore alla natura, i ruoli maschili sono visti come più culturali che naturali; i ruoli femminili sono visti all’opposto. Come conseguenza della loro capacità di riproduzione biologica e dei loro ruoli, all’interno del patriarcato, di cura e nutrimento della famiglia, le donne sono viste come vicine alla natura. Come ha sostenuto Sherry Ortner, “femminile sta a maschile come natura sta a cultura”[10]. Anche i designer donne, che attraverso il processo progettuale trasformano la natura in cultura, sono legate alla loro biologia dalle ideologie patriarcali, che considerano la loro abilità nel design come una conseguenza del loro sesso – come naturale e innata. Si crede che le donne posseggano abilità specifiche del loro sesso che determinano la loro bravura nel design; esse sono, apparentemente, accorte, meticolose e decorative. Queste attitudini significano che le donne sono considerate come fatte su misura per certe aree della produzione di design, vale a dire le cosiddette arti decorative, che comprendono attività come la gioielleria, il ricamo, l’illustrazione grafica, la tessitura, il lavoro a maglia, la ceramica e la moda. La connessione di tutte queste attività è l’idea che esse siano per natura femminili; i prodotti di design che ne risultano sono indossati o prodotti dalle donne, essenzialmente per assolvere ai loro compiti domestici. Significativamente, gli uomini possono essere designer di vestiti, tessuti o ceramiche, ma in primo luogo le attività di design vanno ridefinite. La moda, per esempio, è sempre stata vista come un’area “naturale” in cui la donna poteva lavorare. È stato visto come un ovvio veicolo della loro femminilità, del loro desiderio di decorare e della loro ossessione di apparire. Il fashion design, comunque, è stato ritenuto appropriato per designer uomini che erano considerati geni – Christian Dior, Yves Saint Laurent e, più di recente, Karl Lagerfeld. La moda, come processo di design è pensata per trascendere le abilità sessualmente specifiche come l’accuratezza, la pazienza e la capacità decorativa associata alla moda. Invece, richiede immaginazione creativa e business aggressivo e capacità commerciali che sono parte dello stereotipo maschile. Questo definire le abilità delle donne nel design secondo la loro biologia è rafforzato dalle nozioni costruite dalla società di maschile e femminile, che assegnano a donne e uomini differenti caratteristiche. Sonia Delaunay, pittrice e designer, è ricordata dagli storici per la sua percezione istintiva del colore, mentre a suo marito, Robert, è stato attribuito il merito di aver formulato una teoria sul colore. Robert Delaunay impersona lo stereotipo di uomo come logico e intellettuale, Sonia impersona lo stereotipo di donna come istintiva ed emozionale. Ad aggravare questa svalutazione del lavoro delle donne designer, il design prodotto dalle donne nell’ambiente domestico (il loro posto, all’interno di un patriarcato) rappresenta più un valore di consumo che un valore di scambio. Il design prodotto dalle donne nell’ambiente domestico (ricamo, lavoro a maglia e appliquè) è più usato dalle famiglie in casa che scambiato per un profitto nel mercato capitalista. A questo punto il capitalismo e il patriarcato interagiscono per svalutare questo tipo di design; essenzialmente, è stato prodotto nel luogo sbagliato – la casa, e per il consumatore sbagliato – la famiglia[11]. Quindi, un risultato dell’interazione tra patriarcato e design è il fatto che si sia stabilita una gerarchia di valori e capacità basata sul sesso. Questo è ideologicamente legittimato dalle nozioni dominanti di femminilità e, materialmente, dall’esercizio delle istituzioni. L’educazione all’arte e al design inglese, a livello minimo, per esempio, rinforza questa spaccatura tra attività di design maschili e femminili. A causa del sessismo, poche studentesse di design industriale sono sopravvissute fino alla fine ai loro corsi, che sono fuori dallo stereotipo femminile. Esse hanno avuto successo nella moda e nei corsi tessili, che sono considerati essere fatti apposta per le capacità delle donne, ma hanno fallito miseramente nel design industriale, che è considerato maschile[12]. Gli storici del design giocano un ruolo importante nel mantenimento delle supposizioni sui ruoli e sulle abilità delle donne designer, grazie ai loro fallimenti nel riconoscere la predominanza del patriarcato e il suo ruolo storico. Il risultato è che il design delle donne è ignorato e non è rappresentato nei libri di storia. Poi, chiaramente, uno dei più grandi problemi con cui gli storici si devono confrontare, se considerano adeguatamente il ruolo della donna nel design, è il patriarcato e il suo sistema di valori. Per prima cosa, vanno analizzati e sfidati i termini per i quali a delle certe attività di design è assegnato uno status inferiore. La natura ideologica di termini come femminile, delicato e decorativo dovrebbe essere considerata nel contesto delle donne nel design. In secondo luogo, è importante che gli storici del design riconoscano la base patriarcale della divisione del lavoro in base al sesso, che attribuisce alle donne certe capacità nel design sulla base della loro biologia. In terzo luogo, devono avere consapevolezza del fatto che le donne e il loro design adempiano ad un ruolo cruciale strutturatosi nella storia del design, in cui esse forniscono il negativo femminile al positivo maschile – occupano lo spazio lasciato dagli uomini. Se, per esempio, gli storici descrivono il design degli uomini come sfacciato, assertivo, calcolato, allora il design delle donne sarà debole, spontaneo o non ragionato. Gli storici del design, poi, dovrebbero riconoscere che “a causa degli effetti economici, sociali, ideologici della differenza sessuale in una cultura occidentale e patriarcale, le donne hanno parlato e agito da una posizione differente all’interno della società e della cultura”[13]. Dal loro fallimento nel riconoscere il patriarcato, gli storici del design ignorano la vera natura del ruolo della donna nel design, sia di quelle che operano al di fuori del design commerciale e industriale, sia di quelle poche che hanno trovato un lavoro al suo interno. Entrambe producono design nato dal patriarcato. Quarto, gli storici devono prendere nota del sistema di valori che privilegia il valore di scambio rispetto al valore di consumo, perchè ad un livello davvero semplice, come Elizabeth Bird ha sottolineato, “gli oggetti che le donne producono vengono consumati dopo essere stati usati, piuttosto che preservati come una riserva di valore di scambio. Le teiere si rompono e i tessuti si logorano.”[14] Gli storici devono inoltre stare attenti a considerare di maggiore importanza i luoghi di produzione professionale rispetto a quelli di produzione domestica, perché questo inevitabilmente conduce ad un focus sul valore del design nella misura in cui contribuisce al sistema capitalista. Ciò è problematico indipendentemente dal sesso del designer, poiché esclude dalla storia un’importante area di produzione del design. Infine, gli storici dovrebbero tenere conto dell’opinione di Sheila Rowbotham, da “Hidden from history”: “La storia obiettiva non dichiara i suoi pregiudizi, che sono profondamente radicati nell’odierna società e riflettono la visione dei personaggi importanti”[15]. È importante, per una critica femminista della storia del design, ridefinire il concetto di design. Finora, gli storici del design hanno reputato più importanti e degni di attenzione i creatori di oggetti della produzione di massa. In seguito, hanno sostenuto che “la storia del design è la storia degli oggetti di produzione di massa”[16]. Le femministe hanno sfidato questa definizione, che pregiudica la natura del design, dando importanza soltanto a una modalità di produzione e, così, escludendo la produzione artigianale. Questa sfida è complicata dallo sviluppo della storia dell’artigianato come di una disciplina accademica separata dalla storia del design, sebbene, ad oggi, gli storici dell’artigianato non si siano relazionati adeguatamente con il lavoro delle donne[17]. In realtà, ci si è occupati di questo in modo superficiale, come riflesso dell’atteggiamento degli storici del design di fare propri soltanto pochi nomi famosi[18]. Senza dubbio, se si vuole articolare un approccio femminista alla produzione di design delle donne, non si può tenere conto di queste definizioni restrittive di design e artigianato, per mostrare che le donne hanno usato modalità di produzione artigianali per delle ragioni specifiche, non semplicemente perché vi erano biologicamente predisposte. Escludere l’artigianato dalla storia del design è, di fatto, escludere dalla storia del design la maggior parte di ciò che le donne hanno progettato. Per molte donne, le modalità di produzione artigianale erano le uniche disponibili, poiché esse non avevano accesso né alle fabbriche del nuovo sistema industriale né all’istruzione offerta dalle scuole di design. Effettivamente, l’artigianato ha dato alle donne un’opportunità di esprimere la propria creatività e le proprie abilità artistiche al di fuori del design professionale, che è dominato dagli uomini. Come modalità di produzione, era facilmente adattabile al contesto domestico e quindi era compatibile con il tradizionale ruolo femminile[19]. Donne come consumatori e come oggetti Ad oggi, la maggior parte delle analisi storiche ha sorvolato completamente il ruolo delle donne designer, anche se le donne hanno interagito con il design in molti modi. Gli storici del design femministi hanno così adottato le metodologie della storia convenzionale del design, che estremizzano l’attività del designer e danno importanza al suo ruolo come a un agente di mutamento storico. (Come descrivo nella prossima sequenza, vi sono seri problemi riguardo questa metodologia). La cosa più importante ai fini di questa discussione è il punto fermo che il design sia un processo collettivo, che coinvolge gruppi di persone oltre al designer. Al fine di determinare il significato di un certo design in uno specifico momento storico, è necessario esaminare questi gruppi. Probabilmente il gruppo storicamente più trascurato è quello dei consumatori; infatti, non può essere una coincidenza che il consumatore sia spesso percepito, dalle organizzazioni di design e di vendita al dettaglio, come donna. Il patriarcato, proprio come fornisce informazioni per le deduzioni degli storici riguardo le abilità delle donne designer, così definisce anche la percezione del designer dei bisogni del consumatore in quanto donna. Due idee di base sostengono l’assunzione del designer sulla donna come consumatore. Per prima cosa, il ruolo principale della donna è il lavoro domestico per il marito, i figli e la casa; e, secondo, gli apparecchi domestici rendono più semplice la vita della donna. La prima idea proviene dalla classificazione centrale del patriarcato – la divisione del lavoro a seconda del sesso. Come ha sostenuto Heidi Hartmann, “la divisione del lavoro a seconda del sesso è … il fondamento delle sub-culture sessiste che differenziano le esperienze di vita di uomini e donne; è la base del potere maschile che è esercitato (nella nostra società), non solo non svolgendo i lavori di casa e ottenendo impieghi più importanti, ma anche su un piano psicologico”[20]. Secondo la Hartmann, la divisione del lavoro a seconda del sesso non è statica, ma in stato di divenire, cangiante a seconda degli sviluppi economici, politici, e sociali[21]. Una costante della divisione “sessuale” del lavoro, comunque, è la delineazione del ruolo femminile come casalinga e tutrice della famiglia. Questo ruolo è praticamente lo stesso che il vittoriano critico della società John Ruskin ha scoperto e glorificato nei suoi scritti[22]. Il risultato della divisione “sessuale” del lavoro è che i designer presumano che le donne siano le uniche che usufruiscono degli apparecchi domestici. Le pubblicità dei prodotti presentano le donne come casalinghe che utilizzano apparecchi domestici e prodotti a scopo familiare. Nelle rare occasioni in cui i pubblicitari inglesi rappresentano una donna al volante di un’auto, è significativo che esse non siano lanciate a tutta velocità su una Porsche. Invece, esse sono ritratte mentre parcheggiano la loro modesta e conveniente vettura vicino a un supermarket. Gli storici del design hanno giocato la loro parte nel rinforzare la posizione delle donne nella divisione del lavoro. Nella ben nota celebrazione della prima rivoluzione industriale di Reyner Banham, egli ha identificato due sessi – uomini e casalinghe. Banham ha definito il sesso femminile come casalinghe la cui vita è trasformata dai “macchinari manovrati dalle donne”, come l’aspirapolvere[23]. A rinforzare questa lode ai macchinari manovrati dalle donne è la credenza che questi prodotti rendano la vita delle donne più semplice. Banham, come altri storici e teorici del design, sbaglia nel presupporre che il design assuma differenti significati per il consumatore rispetto a quelli pensati dal designer, dall’artigiano, dal pubblicitario. Philippa Goodall ha sottolineato la ragione di questo slittamento di significato[24]. Cita il microonde e i freezer come prodotti pensati apparentemente per alleggerire il lavoro del capofamiglia , ma che, alla fine, hanno prodotto un ulteriore sforzo. Entrambi i prodotti introdotti nelle case, generalmente, con il pretesto della convenienza. La domanda è, comunque, convenienza per chi – per la casalinga o per la famiglia? La convenienza per la famiglia significa avere rapido accesso al cibo a tutte le ore. Per la casalinga, questa non è una convenienza. È, invece, un dovere, il dovere di produrre cibo a tutte le ore, anche quando tutti i negozi sono chiusi e la maggior parte delle famiglie ha già mangiato. Goodall sostiene che, “In molti modi simili il lavoro delle donne è aumentato, e la richiesta di qualità è cresciuta. La tirannia del “whiter-than-white-wash” oggi è, per molti, un evento giornaliero più che uno settimanale. “Semplicità”, “convenienza”, “provvedere meglio ai nostri cari” sono slogan che motivano e direzionano il nostro lavoro di consumatori e produttori”[25]. La pubblicità serve a rinforzare il significato del design come pensato dal designer o dall’artigiano. Ciò fa rientrare la donna nello stereotipo di madre, addetta alle pulizie, cuoca e bambinaia, al fine di definire e direzionare il mercato. In effetti, la pubblicità si è appropriata dell’immagine di donna che si è formata nel patriarcato. Donna, o è il soggetto dell’idea patriarcale del ruolo della donna e dei suoi bisogni come consumatore, o è l’oggetto di pubblicità sessiste. Come ha detto Jane Root riguardo alla rappresentazione delle donne nella pubblicità televisiva, “Le donne sono spesso rappresentate come assurdamente entusiaste per dei prodotti molto semplici, come se un nuovo tipo di detergente per i pavimenti o di deodorante potesse davvero fare differenza nella loro vita”[26]. La pubblicità crea sia un uso ideale del prodotto, sia un consumatore ideale. La realtà del prodotto e del consumatore non sono importanti se confrontate con una fantasia di maggior impatto – l’immagine d’ un’immacolata cucina con una superdonna al comando, si abbina perfettamente al ruolo della moglie perfetta e della donna in carriera. Come la televisione e il cinema, anche la pubblicità si è appropriata del corpo delle donne. Le donne sono oggetti da guardare; esse sono oggetti con un sesso, il cui status è determinato da come si presentano fisicamente. “Queste pubblicità aiutano ad approvare la forte attitudine maschile che le donne siano corpi passivi da guardare costantemente, in attesa che il loro ‘richiamo’ si scontri con il desiderio sessuale maschile”[27]. È chiaro che l’analisi del patriarcato e la questione del genere sono molto importanti ai fini del dibattito sul ruolo della donna nel design[28]. Gli storici dovrebbero individuare le conseguenze del patriarcato e del fare del genere un concetto sociale basato sul sesso e sulla condizione biologica. Il genere è incarnato nella rappresentazione, anteriore e contemporanea, della donna come consumatrice, oggetto e designer; ma non è rimasto fisso, essendo cambiato nel corso della storia. Essi devono ricordare che, conseguentemente al patriarcato, le esperienze di consumatori e designer maschi e femmine sono state molto diverse. Gli storici del design dovrebbero sottolineare il modo in cui la definizione del patriarcato del ruolo e dei bisogni delle donne nell’ambito del design, che ha origine nella divisione del lavoro a seconda del sesso, ha influenzato il design passato e presente. Una critica femminista della storia del design si deve confrontare con il problema del patriarcato, indirizzandosi verso l’esclusione della donna dai metodi storiografici usati dagli storici del design. Benché molti di questi metodi siano un problema per la storia del design in generale, non è stato soltanto l’intervento del femminismo, nella storia del design come in altre discipline, ad individuarli. Rozsika Parker li ha definiti “le regole del gioco”[29]. Le regole del gioco Metodologicamente, il perno della moderna storia del design è il designer, il cui ruolo centrale è stato legittimato dalla storia dell’arte precedente, in cui la figura dell’artista è determinante. Alcuni storici dell’arte, come Nicos Hadjinicolaou, T. J. Clark e Griselda Pollock, hanno operato in questo modo; quest’ultima ha scritto “La figura centrale del discorso storico artistico è l’artista, che è presentato come un ineffabile ideale, che si accompagna al mito borghese dell’uomo universale e slegato dalle classi sociali … la nostra cultura è inoltre permeata di idee sulla natura individuale della creatività, come il genio supererà sempre gli ostacoli sociali”[30]. Numerose biografie di designer hanno concentrato la produzione e il significato del design sul contributo individuale. In questo approccio, la storia del design riflette la storia dell’arte nel suo ruolo di imputatore e di convalidatore. Per prima cosa, attribuisce significato a un nome, semplificando così il processo storico (sottovalutando produzione e consumo) e allo stesso tempo rendendo il ruolo dell’individuo importantissimo (facilitando e semplificando l’attribuzione). Secondo, come diretta conseguenza di questa prima strategia, gli storici hanno analizzato il design in termini di idee e intenzioni del designer e in termini di composizione di elementi (come una storia dell’arte formalista analizza un dipinto o una scultura), piuttosto che come un prodotto della società. Il design è perciò isolato dalla sua origine materiale e dalla sua funzione, e si conforma all’idea dominante di “good” design, ed è candidato, insieme al suo designer, a finire in un libro di storia. A questo punto, il design è stato definitivamente posto nei confini dell’opera individuale del designer, semplificando l’attribuzione e l’autenticazione del design come oggetto d’arte e semplificando l’analisi storica[31]. La storia del design è ridotta alla storia dei designer e il design è visto come rappresentazione e significato dell’identità del designer. Design straordinari sono giudicati in termini di creatività e straordinarietà individuale. Ciò è un problema per le donne, perché “la creatività è considerata come una componente ideologica della mascolinità, mentre la femminilità è stata identificata come il negativo dell’uomo e quindi dell’artista”[32]. La nozione che il significato degli oggetti di design sia singolare e che sia determinato dal designer è semplicistica, e ignora il fatto che il design sia un processo di rappresentazione. Rappresenta il potere politico, economico e culturale, e i valori a seconda dei differenti spazi occupati, attraverso l’impegno in campi diversi. Il suo significato è quindi molteplice e comprende l’interazione del design con il destinatario. Il design, come prodotto culturale, ha significati cifrati che sono sciolti dai produttori, dai pubblicitari e dai consumatori, a seconda dei loro codici culturali. “Tutti questi codici e sub-codici sono applicati al messaggio in luce della struttura generale delle referenze culturali; in altre parole, il modo in cui il messaggio è letto dipende dal codice culturale proprio del destinatario”[33]. Questi codici culturali non sono assoluti e non sono controllati dal volere del designer. Infatti, questo volere è forzato dall’esistente codice di forma e rappresentazione, che modella i prodotti culturali. In effetti, il designer deve usare questo per creare. I codici dominanti del design sono sia estetici che sociali; il primo opera come influenze di mediazione tra l’ideologia e specifici lavori frapponendosi come un insieme di regole e convenzioni che danno forma a prodotti culturali e che devono essere usate dagli artisti e dai produttori culturali[34]; il secondo è governato dalle modalità di produzione, circolazione e uso all’interno di una specifica situazione sociale. I codici o segni grazie ai quali il design è compreso e di cui è costituito, in una società industriale e capitalista come la nostra, sono i prodotti dell’ideologia patriarcale e borghese. Questa ideologia cerca di nascondere i propri codici presentando il suo design come neutrale e non ideologizzato e il destinatario di questi codici come universalmente costituito, cioè il singolo e semplice consumatore o produttore. “La riluttanza a dichiarare i propri codici caratterizza la società borghese e la cultura che da essa deriva; entrambe richiedono segnali che non sembrano segnali”[35]. Questo occultamento presenta dei problemi per gli storici che intendono tenere conto del designer o del consumatore come individui con un’identità sessuale e fedeli a una specifica classe che porta una serie di significati al design. Il concentrarsi sul designer come sulla persona che dà significato al design è seriamente criticato dagli sviluppi nel campo della sociologia, dell’analisi cinematografica e linguistica, in cui sono sorti dei dibattiti sulla professione di autore. Queste critiche hanno messo in discussione la centralità dell’autore come punto fermo di significato. Come dice Roland Barthes, “L’unità di un testo non sta nelle sue origini ma nella sua destinazione … la nascita del lettore deve essere a costo della morte dell’autore”[36]. La centralità del designer come la persona che determina il significato nel design è scalzata dalla natura complessa degli sviluppi del design, della produzione e del consumo, un processo che comprende molte persone che precedono l’atto della produzione, altre che mediano tra produzione e consumo, e altre ancora che utilizzano il design. Il successo o il fallimento dell’idea iniziale di un designer dipende dall’esistenza di agenti e organizzazioni che possono facilitare lo sviluppo, la manifattura e la vendita di uno specifico tipo di design per un distinto tipo di mercato. Inoltre, il design, un processo collettivo; il suo significato può essere determinato solo dall’esame dell’interazione di individui, gruppi e organizzazioni con specifiche strutture sociali. La monografia, il primo metodo usato dagli storici per porre l’attenzione sul designer, è un veicolo inadeguato per esplorare la complessità della produzione e del consumo del design. È inadeguato specialmente per gli storici femministi del design, per il fatto che il concentrarsi su di un unico designer esclude dai libri di storia il design senza nome, non attribuito a nessuno o prodotto collettivamente. Le casualità storiche di questa esclusione sono i numerosi oggetti di artigianato prodotti dalle donne nelle loro case, spesso in collaborazione con altre donne[37]. Nemmeno la relazione delle donne con il design come consumatrici o oggetti di rappresentazione può apparire nella costruzione della monografia. Le recenti critiche sul ruolo dell’autore si sono dimostrate utili per gli storici femministi del design, avendo sottolineato l’inadeguatezza della monografia come metodo di analisi del design e avendo mostrato che i designer non creano solo grazie al loro innato genio, ma che essi sono stati formati nel linguaggio, nell’ideologia e nelle relazioni sociali. Il designer può essere ben considerato come il primo dei molti che attribuiranno significato al design[38]. Da questa discussione emergono altri due punti importanti per l’analisi della relazione delle donne con il design. Per prima cosa, i codici culturali delle donne sono nati nel contesto del patriarcato. Le loro aspettative, i loro bisogni e desideri, sia come designer che come consumatrici, sono costituiti in un patriarcato che, come ho detto, stabilisce il ruolo della donna come dipendente e assoggettato. L’altro aspetto di questo punto è che i codici del design, per come sono usati dai designer, sono prodotti nel patriarcato per esprimere i bisogni del gruppo dominante. Sono, quindi, codici maschili. Come ha osservato Philippa Goodall, “Viviamo in un mondo ideato dagli uomini. Non è a caso che l’espressione “fatto dall’uomo” si riferisca ad una vasta area di oggetti che sono stati fabbricati con materiali fisici”[39]. In Making Space: Women and the Man-Made Enviroment, il gruppo Matrix di architetti femministi sostiene che gli architetti e gli organizzatori uomini disegnino gli spazi urbani e domestici usando un linguaggio che definisce il ruolo della donna secondo i valori del patriarcato: “Lo schema fisico di questo ambiente “naturale” contiene molte supposizioni sul ruolo della donna fuori di casa. Guida, per esempio, a un’impostazione domestica basata su una traiettoria “rurale” tortuosa che implica che i percorsi della donna … siano senza presenza (fisica) … L’implicazione è che i percorsi che non sono veloci o in linea retta non conducano da nessuna parte”[40]. Matrix ha fatto notare che questo linguaggio patriarcale del design ha implicazioni per la formazione delle donne che vogliono diventare architetto, come per quelle che usufruiscono degli edifici. Ci si aspetta dalle donne architetto che adottino valori e codici di forma e rappresentazione creati nel contesto del patriarcato. Ci si aspetta che “acquisiscano un punto di vista simile a quello dell’uomo della classe media, il gruppo dominante nella professione dell’architettura”[41]. Il secondo punto è questo: per legittimare questo processo di codificazione culturale, il linguaggio del design è presentato come verità assoluta. Le definizioni esclusive di buono e cattivo design sono costruite, basate quasi interamente sull’estetica. Queste definizioni servono a isolare i prodotti di design dal materiale e dalle condizioni ideologiche di produzione e consumo. Inevitabilmente, queste definizioni servono anche agli interessi del gruppo dominante, che intende mascherare i suoi interessi con la facciata dell’universalità. Gli storici del design hanno giocato un ruolo centrale nell’accettazione e reiterazione di queste definizioni di buon design, presentandole come prive di problematiche. Come ha spiegato Rosalind Coward, queste sono infatti “nient’altro che l’espressione individuale del gusto della classe dominante e la particolare idea promossa in questa classe”[42]. Pierre Bourdieu ha argomentato che il gusto è determinato da specifiche condizioni sociali, come il livello di educazione, la classe sociale, e il sesso[43]. Egli ha dimostrato che i gruppi dominanti mantengono la loro posizione di potere e potenziano il loro status grazie a meccanismi specifici, uno dei quali è l’invenzione della categoria “estetica” come entità universale. La teoria estetica che ha dato forma a queste nozioni dominanti di buon design e buon gusto, e che ha legittimato l’analisi del design come di oggetti distinti, è stato il movimento moderno. La teoria del movimento moderno ha avuto un’enorme impatto sulla storia del design, avendo dato importanza sia all’innovazione formale che a quella tecnica e alla sperimentazione come tratto distintivo del design. Anche se i designer adesso operano in un contesto post-moderno, molti storici del design inconsciamente adottano criteri modernisti quando decidono che cosa dovrebbe entrare nei libri di storia. Il concetto di diversità è ancora privilegiato dagli storici, così è rivelata all’interno del capitalismo la relazione strutturale tra gli storici e i progetti che essi promuovono. I progetti nuovi e innovativi hanno un ruolo cruciale da giocare nella produzione capitalista, un sistema che richiede una produzione maggiore e un consumo stimolato dalla differenza creata dal designer e codificato dagli storici e teorici del design. La teoria del moderno ha avuto importanti implicazioni per la valutazione storica sia del design di produzione di massa, che è tradizionale nello stile, nella forma, nel materiale o nelle tecniche di produzione, sia dell’artigianato. Queste valutazioni sono in gran parte inesistenti perché il design che non è innovativo e sperimentale è stato analizzato raramente dagli storici del design[44]. Il design delle donne, che spesso viene etichettato come tradizionale, è stato particolarmente ignorato[45]. Un’altra area del design associata alle donne che è malauguratamente finita nelle mani degli storici del design modernisti è il design della moda, senza dubbio la più estrema manifestazione di modernismo, che in tutto il mondo durante il ventesimo secolo è stato continuamente innovativo e sperimentale. Come l’arte e il design modern, il suo significato è legato a quello dei suoi predecessori. È così possibile (anche se decisamente non auspicabile) analizzare la moda in puri termini formali, e qui sta il problema. A differenza delle altre forme culturali del moderno, la moda non pretende di rappresentare la verità assoluta e il buon gusto[46]. Infatti, è vero l’opposto, che la moda sovverta le nozioni dominanti di buon design accettando con ardore ciò che era precedentemente considerato brutto. Scalza i concetti universali di qualità e gusto, mette in primo piano il relativismo nella nozione di bellezza. Inoltre, la moda come importante area del design è resa triviale dalla sua associazione con le donne. È vista come un’attività di design marginale perché si rivolge ai bisogni e ai desideri delle donne costruiti dalla società[47]. Per queste ragioni, gli storici del design hanno tentato di evitare lo studio della moda[48]. Le donne e il design come soggetto di studi sottolineano un’intera serie di fatti e problemi che devono essere confrontati dagli storici se si vuole articolare una storia del design femminista. Il desiderio di una storia del design femminista diventa sempre più urgente man mano che ci rendiamo conto della pochezza della storia di donne e design che è stata presa come nozione patriarcale delle abilità delle donne come designer, della stereotipata percezione dei bisogni delle donne come consumatrici e della rappresentazione basata sullo sfruttamento del corpo della donna nella pubblicità. È cruciale che queste analisi storiche della donna e della loro relazione con il design siano basate sul femminismo. Senza il ricorso alla teoria femminista per delineare l’azione del patriarcato, e alla storia femminista per tracciare il passato delle donne, è impossibile comprendere pienamente il modo in cui le donne interagiscono con il design e il modo in cui gli storici hanno registrato questa interazione. Le intenzioni di analizzare il coinvolgimento delle donne con il design che non si confrontano con il genere, con la divisione del lavoro in base al sesso, con i pregiudizi sulla femminilità e con la gerarchia esistente all’interno del design, sono destinate a fallire[49]. Gli storici femministi del design devono avanzare su due fronti. Primo, dobbiamo analizzare il materiale e l’operazione ideologica del patriarcato in relazione alle donne e al design. Questo sforzo deve essere combinato con un esame della relazione tra capitalismo (se stiamo discutendo di design delle società capitaliste) e patriarcato e a specifiche e storiche congetture che rivelino come il ruolo della donna nel design sia definito. Secondo, dobbiamo valutare in modo critico “le regole del gioco” per comprendere perché gli storici del design hanno escluso le donne dai libri di storia e per essere capaci, in seguito, di scrivere una storia che non escluda automaticamente le donne. Questa storia deve prendere in considerazione i diversi ambienti in cui si opera il design e i vari gruppi coinvolti con la produzione e il consumo. Questa deve rifiutare la tentazione di analizzare l’individuo designer come il solo che determina il significato all’interno del design. Infine, gli storici non devono perdere di vista il loro obiettivo centrale: sviluppare ed espandere il corpus della ricerca storica che punta a rendere conto della relazione tra le donne e il design e in seguito quindi impostare saldamente questa ricerca all’interno di un quadro storico di design femminista.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Si vedano, per esempio, Nikolaus Pevsner, Pioneers of modern design: from William Morris to Walter Gropius (Londra, Pinguino, 1975); Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Londra, Architectural Press, 1975); Fiona MacCarthy, A history of British Design, 1830-1939 (Milton Keynes: Open University, 1975); John Heskett, Industrial Design (Londra, Thames and Hudson, 1980). In questi libri di testo base della storia del design, due o tre donne sono ripetutamente menzionate. Alcuni libri, come quelli che formano la serie Open University, riconoscono più donne designer, sebbene in tutti i casi il lavoro delle donne che appaiono nei libri di storia potrebbe essere descritto come modernista. Più di recente, Adrian Forty ha riconosciuto un piccolo numero di donne nel suo libro Objects of Desire: Design and Society 1750-1980 (Londra: Thames and Hudson, 1986). Alcuni storici sono stati cauti nel dichiarare i loro pregiudizi, parlando di un particolare periodo storico. Per esempio, Penny Sparkle, nella prefazione del suo libro, An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century (Londra: Allen and Unwin, 1986), scrive, “Dovrei anche dichiarare i miei pregiudizi quanto la materia analizzata è compromessa. Dal momento che mi sto relazionando solo con il periodo successivo al 1900, e con il design nel suo senso più democratico, la mia principale preoccupazione riguarda la relazione con il design di produzione di massa” (p.XVI). Spiega che non trova l’artigianato o la moda irrilevanti; infatti, sostiene che siano estremamente importanti. Comunque, si concentra su specifiche aree del design e sulla loro relazione sulle modalità di produzione.
  2. Si consideri come esempio il recente silenzio sulle donne coinvolte al Bauhaus. Anche se le donne sono state studentesse ed hanno insegnato al Bauhaus, la vasta letteratura sul Bauhaus fa riferimento alla loro presenza in modo insufficiente. (Includo qui la recente revisione di Gillian Naylor dei suoi primi libri sul Bauhaus.) Sappiamo una gran quantità di cose su Marcel Breuer, Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Johannes Itten, e Wassily Kandinsky, ma quanto sappiamo delle loro controparti femminili?
  3. La designer, di nascita irlandese, Eileen Gray è stata definita una designer femminile per il suo sesso. Al contrario del suo contemporaneo Le Corbusier, il suo lavoro è stato consegnato alle cosìdette arti decorative. È solo più recentemente che gli storici hanno notato il suo ruolo nell’avanguardia europea come designer modernista e architetto. Margaret Macdonald e Louise Powell sono esempi di donne designer il cui lavoro è stato attribuito al nome dei loro mariti. Louise Powell era una designer di vasi alla Josiah Wedgwood and Sons agli inizi del ventesimo secolo. Ha lavorato con suo marito Alfred Powell e, fino a tempi recenti, soltanto a lui era attribuito il loro apporto allo sviluppo del design alla Wedgwood. Margaret Macdonald è un’altra donna designer il cui lavoro è stato ignorato dai libri di storia. Quando è riconosciuta, è solo per elementi decorativi nel lavoro del marito Charles Rennie Mackintosh, il cui debito è sconveniente per un’analisi storica di Mackintosh come un figura modernista completamente sviluppata. Si veda, per esempio, Thomas Howarth, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1977).
  4. Si veda, per esempio, Kate Miller, Sexual Politics, (Londra: Arabacus, 1972); Germaine Greer, The Female Eunuch (Londra: Granada, 1981); Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism (Londra: Penguin, 1975); Michèle Barret, Women’s Oppression Today: Problems in Marxist Feminist Analysis (Londra: Verso, 1980).
  5. Si vedano, per esempio, Sheila Rowbotham, Hidden From History (Londra: Pluto Press, 1980); Jill Liddington e Jill Norris, One Hand Ties Behind Us: The Rise of the Women’s Suffrage Movement (Londra: Virago, 1978); Judith L. Newton, Mary P. Ryan, e Judith R. Walkowitz, eds., Sex and Class in Women’s History (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1983).
  6. Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistress: Women, Art and Ideology (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1981), 3.
  7. Griselda Pollock, “Vision, Voice and Power: Feminist Art History and Marxism” Block 6 (1982): 5. Le conferenze sono state organizzate sul tema “Donne e Design” all’Institute of Contemporary Arts , Londra, 1983; Leicester University, 1985; e Central School of Art and Design, Londra, 1986. Parecchi paper esposti in queste conferenze sono stati pubblicati, tra cui Charyl Buckley, “Women Designers in the North Staffordshire Pottery Industry”, Woman’s and Art Journal (Fall 1984/Winter 1985): 11-15; Anthea Callen, “The Sexual Division of Labour in the Arts and Crafts Movement”, Woman’s Art Journal (Fall 1984/Winter 1985): 1-6; Lynne Walker, “The Entry of Women into the Architectural Profession in Britain”, Women’s Art Journal (Spring/Summer 1986): 13-18. Si vedano anche le discussioni del Feminist Art News che si concentra su Donne e Design: Tessile e Moda nel Vol. l, N. 9 e Design nel Vol. 2, N. 3. Si possono consultare anche Tag Gronberg e Judy Attfield, eds. A Resource Book on Women Working in Design (Londra: The London Institute, Central School of Art and Design, 1986). I curatori di questo libro erano gli organizzatori della conferenza “Women and Design” del 1986 alla Central School.
  8. Il patriarcato come concetto è stato definito da vari teorici femministi. Una prima definizione si trova in Miller, Sexual Politics, 25: “La nostra società … è patriarcale. Il fatto è evidente se si considera che l’esercito, l’industria, la tecnologia, le università, la scienza, gli uffici politici, le finanze – in breve, che tutte le vie del potere nella società, inclusa la forza coercitiva della polizia, sono interamente in mano agli uomini.” Il problema centrale di questa definizione di patriarcato è che indica che si sta descrivendo una forma di oppressione universale e trans-storica. Presenta specifici problemi per un approccio femminista-marxista collocato nell’analisi storica. Sheila Rowbotham ha argomentato nel suo saggio “The Trouble with Patriarchy”, New Statesman 98 (1979): 970, che “implica un’universale forma di oppressione che ci porta indietro alla biologia.” Una definizione di patriarcato utile che vuole oltrepassare questa definizione di oppressione universale è data da Griselda Pollock: “il patriarcato non si riferisce alla statica, oppressiva dominazione di un sesso sull’altro, ma a una rete di relazioni psico-sociali che costituisce una differenza socialmente significativa in base al sesso, che è così profondamente radicata nel nostro senso del vissuto, che l’identità sessuale ci appare come naturale e inalterabile,” in “Vision, Voice and Power,” 10.
  9. Questo dibattito è utile specialmente per lo sviluppo di un approccio femminista alla storia e alla pratica del design all’interno dei paesi capitalisti occidentali. (Questo paper non ha l’intento di esaminare manifestazioni di patriarcato in paesi non capitalisti, e nemmeno quello di esaminare la storia e la pratica del design in questi paesi.) per un’utile discussione sulla relazione tra patriarcato e capitalismo, si vedano, per esempio, Heidi Hartmann, “Capitalism, Patriarchy and Job Segregation by Sex,” in Martha Blaxall e Barbra Regan, Women and the Workplace: The Implications of Occupational Segregation (Chicago: University of Chicago Press, 1976), 137-169. Inoltre, Rowbotham, “The Trouble with Patriarchy,” 970-971.
  10. Sherry B. Ortner, “In Female to Male as Nature i sto Culture?” Feminist Studies 2 (Fall 1972): 5-31.
  11. Si vedano Parker e Pollock, Old Mistress, 68-71, per un’interessante analisi di come il design domestico possa essere innalzato a raffinato contenuto d’arte che lo dissocia dalla produzione casalinga e dal gender del mercato.
  12. Meno dell’uno per cento dei designer industriali che lavorano oggi in Inghilterra sono donne. Dalla ricerca portata avanti dal Design Innovation Group, Open University, Milton Keyners, Britain, dal 1979 in avanti.
  13. Parker e Pollock, Old Mistress, 49.
  14. Elizabeth Bird, “Threading the Beads: Women Designers and the Glasgow Style 1890-1920,” paper della conferenza non pubblicato, 1983.
  15. Rowbotham, Hidden from History, XVII.
  16. Attribuito a Penny Sparkle nella revisione di Anne Massey’s della conferenza del 1983 Women in Design all’Istituto di Arte Contemporanea, Londra, in Design History Society Newsletter 20 (Gennaio 1984): 8. Questa visione è stata supportata da Stephen Bayley, direttore del progetto Boilerhouse al Victoria and Albert Museum di, Londra, ed è sostenuta da Judy Attfield in “Feminist Designs on Design History”, Feminist Art News 2 (No. 3): 22. Più di recente, Clive Dilnot ha indirizzato il problema della diversità di significati del design e del designer. Si vedano “The State of Design History, Part I: Mapping the Field” Design Issues l/1 (Spring 1984): 4-23, e “The State of Design History, Part II: Problems and Possibilities” Design Issues I/2 (Fall 1984): 3-20.
  17. Nella discussione sulla storia dell’artigianato, Philip Wood non considera il problema del sesso. Si veda Philip Wood “Defining Craft History” Design History Society Newsletter 24 (Febbraio 1985): 27-31.17
  18. Questo può essere visto in due modi: 1) Edward Lucie-Smith, nel suo libro d’indagine The Story of Craft (Londra: Phaidon, 1981) fa alcuni riferimenti a donne oltre alla solita manciata, per esempio, Vanessa Bell, Marion Dorn, Elizabeth Fritsch, Jessie Newberry. 2) Alcuni storici dell’artigianato, hanno scritto monografie sulle più importanti donne nell’artigianato. Per esempio, si veda Margot Coatts, A Weaver’s life: Ethel Mairet 1872-1952 (Londra: Craft Councils, 1983). Anche se una monografia di questo tipo da informazioni e fornisce un resoconto necessarie sul lavoro di un’importante artigiana donna, come spiegherò in seguito, la monografia è un sistema problematico per descrivere la storia del design o dell’artigianato.
  19. Questo è particolarmente vero per i tessuti (a maglia, intrecciato, trapuntato, decorato, e ricamato). Comunque, alcune donne, come Katherine Pleydell Bouverie e Norah Bradon (contemporanee di Michael Cardew e Bernard Leach nel British studio potter movement ) o Jessie Newberry e May Morris, che hanno sviluppato modalità di produzione artigianale per ragioni filosofiche. Queste donne avevano l’indipendenza finanziaria, l’esperienza sociale e l’istruzione per fare ciò.
  20. Heidi Hartmann, “The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism: Toward a More Progressive Union”, in Lydia Sargent, Women and Revolution. The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism (Londra: Pluto Press, 1981), 16.
  21. Una buona visione di questo processo di flusso si ha in tempo di guerra quando il lavoro delle donne deve incontrarsi con la scarsità di uomini, la cui causa è l’arruolamento. Le donne sono impiegate in lavori normalmente considerati prerogativa dell’uomo, per esempio l’ingegneria, la costruzione di navi, di munizioni. In tempo di pace questo processo è inverso e le donne sono incoraggiate a tornare ai ruoli tradizionali femminili di casalinghe e madri, come previsto dal patriarcato.
  22. Per esempio, John Ruskin, Sesame and Lilies, (Londra: Collins, 1913). Più di recente, i successivi governi inglesi hanno riaffermato l’importanza del ruolo della donna per la tutela della famiglia. Per esempio, il portavoce dei servizi sociali del partito conservatore, Patrick Jenkin, all’annuale conferenza del partito nel 1977, ha detto “la pressione sulle giovani mogli per andare a lavoro svalorizza la maternità in sé . . . L’essere genitore è un lavoro per cui servono grandi abilità, e deve essere nostro l’intento di riportarlo al posto d’onore che si merita. Sostenuto da Anna Coote e Beatrix Campbell, Sweet Freedom: The Struggle for Women’s Liberation (Londra: Picador, 1982), 85.
  23. Banham, Theory and Design in the First Machine Age, 10.
  24. Philippa Goodall, “Design and Gender”, Block 9 (1983): 50-61.
  25. Goodall, “Design and Gender”, 53.
  26. Jane Root, Pictures of Women: Sexuality (Londra: Pandora Press, 1984), 55.
  27. Root, Pictures of Women: Sexuality, 68.
  28. Si veda Millet, Sexual Politics, 29-31, per il dibattito sul gender.
  29. Sostenuto da Pollock in “Vision, Voice and Power”, 5.
  30. Pollock, “Vision, Voice and Power”, 3.
  31. Si notino i prezzi degli oggetti di design, specialmente dei “classici”, come gli accessori di Charles R. Mackintosh o i vasi di Keith Murray.
  32. Pollock, “Vision, Voice and Power”, 4.
  33. Janet Wolff, The Social Production of Art (Londra: Macmillan, 1981), 109.
  34. Wolff, The Social Production of Art, 64-65.
  35. Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narratives”, Image, Music, Text (New York: Hill and Wang, 1977), 116.
  36. Barthes, “The Death of the Author”, Image, Music, Text, 148.
  37. Questo tipo di lavoro artigianale è ancora oggi prodotto dalle donne; si noti particolarmente la produzione di tessuti a maglia in Inghilterra.
  38. Qui non intendo negare la possibilità di un regno autonomo della creatività; invece, voglio suggerire che i significati del designer siano combinati con una serie di significati acquisiti grazie all’interazione del design con altri gruppi ed agenti. Per comprendere il design di uno specifico momento storico è richiesto allo storico di più di una semplice analisi di cosa stava pensando il designer.
  39. Goodall, “Design and Gender”, 50.
  40. Matrix, Making Space: Women and the Man-Made Enviroment (London: Pluto Press, 1984), 47.
  41. Matrix, Making Space, 11.
  42. Rosalind Coward, Female Desire: Women’s Sexuality Today (Londra: Virago, 1984), 65.
  43. Si vedano, per esempio, Pierre Bourdieu, “The Aristocracy of Culture”, Media, Culture and Society 2 (1980): 225-254; inoltre, Pierre Bourdieu, Distinction (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1979).
  44. Questo punto di considerazione storica è noto al livello di tesi di dottorato. Sfortunatamente, queste sono raramente pubblicate. Più recentemente, sono emerse prove che le cose stanno cambiando, per esempio il libro di Fran Hannah Ceramics (Londra: Bell and Hyman, 1986).
  45. Si consideri, per esempio, il lavoro delle donne designer al Josiah Wedgwood and Sons negli anni venti e trenta del Novecento. Queste designer hanno realizzato lavori nel loro stile decorativo e sono passate dal tradizionale al moderno. La maggior parte degli storici hanno dato a queste designer un piccolo riconoscimento nei libri di storia, scegliendo invece di concentrarsi sull’innovazione formale e tecnica del designer Keith Murray, il cui lavoro entra naturalmente in un’analisi modernista del design dei vasi.
  46. Questo punto deve essere spiegato prendendo in considerazione i diversi designer – come Yves Saint Laurent e Karl Lagerfeld – che hanno dichiarato di essere disinteressati nei confronti della moda e più interessati allo stile “classico”. Si veda il catalogo del Metropolitan Museum of Art, Yves Saint Laurent (New York, 1983), 17. Le implicazioni di ciò sono chiare: questi designer si distanziando dalla natura transitoria della moda e si stanno invece allineando con lo stile universale e il buon gusto.
  47. Si veda Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity (Londra: Virago, 1985), per una discussione completa su questi argomenti.
  48. Si noti che il fashion design non è incluso in nessuno delle indagini di base della storia del design del XIX e XX secolo, anche se è, senza ombra di dubbio, il prodotto dello sviluppo sociale, tecnico, politico e culturale, parallelamente alle altre aree del design.
  49. Si veda Isabelle Anscombe, A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the Present Day (Londra: Virago, 1984). Questo è un esempio di una considerazione del genere. Si veda la mia rivisitazione in Art History. Journal of the Association of Art Historians Vol. 9, No. 3 (settembre 1986): 400-403.

A soap story

Il contesto della storia

La storia di sapone, Köpüköpük (Bolla Bolla), è la ricerca di una tesi di laurea. La tesi si basa sui concetti di “locale sostenibile”, “slow life”, “gestione del potere della comunità”. La tesi sostiene l’idea che le donne rappresentano un gruppo decisivo nel raggiungimento dello sviluppo sostenibile.

In questo quadro, in Turchia, nel 2011, ha avuto luogo un progetto sperimentale che coinvolge una comunità locale di donne  insieme ad un ricercatore di design con lo scopo di sostenere la produzione femminile attraverso la consultazione del design strategico e della comunicazione per la creazione di prodotti/servizi sostenibili, parallelamente alla creazione di una nuova area operativa per il designer.

Come è iniziata la storia

La storia ha inizio con il viaggio a Cittaslow Seferihisar e la ricerca di una comunità per il progetto di design collaborativo. Il motivo per cui Seferihisar è particolarmente adatta a tale ricerca è che, con la sottoscrizione al Network Cittaslow, il governo e la comunità locale si sono impegnati a operare per un cambiamento verso la sostenibilità, e la filosofia slow è stata interiorizzata dai cittadini e in particolare le donne del posto che sono state incoraggiate a partecipare ai bazar locali in qualità di artigiani con articoli di produzione locale, come ad esempio prodotti alimentari fatti in casa e di artigianato a beneficio della loro uguaglianza sociale così come all’economia locale (Figura 1).

Comunque, i risultati della ricerca hanno rivelato un divario nell’attuale situazione; mentre alcune donne avevano idee di prodotti che offrivano soluzioni sostenibili, quali ad esempio vestagliette in tessuto “non tossico” oppure altri oggetti e accessori ricavati da materiali di riciclo, una gran parte di donne producevano lavori a maglia o di sartoria che mancavano di quell’innovazione che offre sostenibilità e soluzioni convenienti. Perseguendo un certo risultato, è stato firmato un accordo di collaborazione con Ulamış Woman Labor House, l’istituto che ha permesso che le donne potessero riunirsi per produrre e potenziare le proprie capacità e trarre beneficio dalla collaborazione con designer.

La storia

Köpüköpük è l’idea di un sistema di prodotti/servizi, nata durante i workshop tenutisi con Ulamış Woman Labor House con lo scopo difinire concept di prodotti/servizi innovativi che siano sostenibili e redditizi. In sintesi, l’idea mira a diffondere l’uso del sapone all’olio di oliva locale che sarà prodotto localmente dalle donne e consumato dalla comunità locale in luoghi pubblici, quali scuole, edifici amministrativi, etc. Gli obiettivi principali di tale proposta sono i seguenti:

• Dare maggiore potere alla comunità delle donne locali per la produzione locale sostenibile.

• Utilizzare le risorse di olio di oliva in maniera efficace per le esigenze locali.

• Creare consapevolezza nella società nei confronti degli effetti dannosi dei prodotti per la pulizia del grande circuito commerciale

Il Processo

Per sviluppare l’idea di Köpüköpük, si sono tenuti 5 workshop con il laboratorio delle donne (Figure 2). Il primo meeting ha rappresentato un passo avanti verso l’integrazione con la comunità. Con questo scopo, il meeting si è svolto in un clima tranquillo e di sincerità. In seguito, si è discusso sulle abilità e le capacità di produzione delle donne; si è scoperto in passato l’amministrazione comunale aveva già organizzato un workshop per la produzione del sapone all’olio d’oliva. Per questa ragione e per la sua relazione con le risorse locali e la sostenibilità intrinseca, il sapone naturale all’olio di oliva è stato scelto come prodotto sul quale lavorare.

I due successivi workshop si sono tenuti per lo sviluppo di idee di prodotto. In questa fase, i concept son state sviluppati grazie alla condivisione delle idee e le quattro più promettenti sono state visionate dal designer (Figura 3). I dettagli dei prodotti e la loro valutazione in merito alla sostenibilità sociale ed ambientale si riscontrano nella Figura 4.

Dopo aver definitivamente deciso la tipo di prodotto su cui lavorare, si sono svolti gli ultimi due workshop per la sperimentazione dello stesso.

La progettazione

In primo luogo, il prodotto offerto nel sistema Köpüköpük è la versione liquida del sapone all’olio di oliva (Figura 5). Il motivo per cui il sapone è stato liquefatto è legato al suo utilizzo nei luoghi pubblici. La tecnica usata per la liquefazione consiste nello sminuzzare il sapone precedentemente prodotto, aggiungere poi acqua e lasciare riposare il miscuglio per una notte.

Per proseguire con lo “scenario del consumo”, il prodotto raggiunge il consumatore nei bagni pubblici e il distributore del sapone diventa il mezzo per comunicare il messaggio del progetto (Figura 6). Gli adesivi sui distributori vengono utilizzati per sottolineare l’operato delle donne locali e la necessità di utilizzare alternative atossiche per l’igiene personale. Non è stato sviluppato un nuovo design per il distributore del sapone al fine di proporre una soluzione più facilmente realizzabile per l’amministrazione locale.

Poiché la storia presenta lo sviluppo di un prodotto/servizio, per la progettazione sono stati utilizzati gli strumenti del design-product-service, quali ad esempio una system map, uno storyboard per l’interazione e una matrice di motivazione degli stakeholder. Qui è presentato soltanto lo storyboard dell’interazione che rappresentare il sistema su una linea temporale orizzontale. Nello storyboard sono spiegati i ruoli degli attori per l’implemento del sistema (Figura 7).

In conclusione, la storia è un esempio dell’approccio di design collaborativo tra una comunità locale di donne e un designer che può costituire lo scenario per un ulteriore studio che si concentri sulla gestione del potere della comunità femminile locale. In tal senso, questi studi riguardanti la forza-lavoro delle comunità femminili locali possono rappresentare un contributo allo sviluppo delle economie locali, specialmente in contesti con basso reddito, nei quali bisogna fornire uguaglianza sociale, conducendo, contemporaneamente, alla produzione di prodotti/servizi eco-efficienti come soluzioni sociali.

Eda KÖSE, MDes, İzmir Università di Economia

Assistente Prof. Dr. Mine OVACIK DÖRTBAŞ, Izmir Università di Economia

Fabio’s Eye

Si tratta di un percorso fotografico che intende rappresentare un racconto sulla settimana della 51esima edizione del Salone del Mobile di Milano. Flussi, sensazioni, segni, atteggiamenti, personaggi e forme caratterizzano il tema del progetto fotografico che da anni segue il fotografo Fabio Gambina per PAD sin dalla sua nascita.

La rubrica Fabio ‘s eye è divenuta ormai un appuntamento fisso per i lettori. Gli scatti raccontano anche la vitalità che questo evento ogni anno continua a sprigionare richiamando addetti ai lavori e non da ogni parte del mondo. Segno che il design rimane uno dei settori trainanti che contraddistinguono il nostro vivere quotidiano e il talento italiano.

Communication design for gender cultures

La rappresentazione della donna attraverso i media restituisce un quadro che, in particolare negli ultimi anni, è stato oggetto di studi, riflessioni, analisi, oltre a essere stato un tema al centro dell’attenzione mediatica stessa. Un’attenzione che ha con energia riportato al centro del discorso la dignità della figura femminile e la sua difesa, mostrandone tutto il carattere di urgenza. La produzione di video-denuncia[1], la nascita e l’attività di associazioni[2], le ricerche e le azioni sviluppatesi in ambito universitario e l’attivazione di reti e strutture di ricerca interuniversitaria[3], costituiscono tasselli di un lavoro complessivo che la società intera è chiamata a fare.

In questa cornice va posto il lavoro di DCxCG[4], gruppo di Design della comunicazione del Politecnico di Milano, che ha scelto di destinare energie alla responsabilità che il design della comunicazione deve assumere, così come alle potenzialità proprie della disciplina, che oggi è prioritario orientare per fornire un contributo in questo contesto e partecipare consapevolmente alla costruzione visuale dell’ambito sociale.

Si tratta di una responsabilità che il Design della comunicazione può declinare secondo un doppio registro. In primo luogo attraverso la propria capacità autoriflessiva, tesa a richiamare le corresponsabilità nella produzione di un flusso di immagini che definiscono il nostro quotidiano, tramite una riflessione sull’uso dei propri registri espressivi, dei modelli retorici, degli strumenti che la teoria della costruzione registica e della messa in scena rendono disponibili ai designer; vengono così messi in gioco i contributi che le culture visive possono dare in termini di critica ed elaborati approcci metodologici da affiancare a quelli storicamente sviluppati dalle scienze sociali e rappresentati dai Gender Studies. In secondo luogo tramite il proprio agire progettuale, attraverso il progetto di comunicazione indirizzato alla produzione di momenti di sensibilizzazione e all’elaborazione di artefatti per la loro diffusione.

Al centro di questo lavoro di ricerca il tema della stereotipizzazione della figura femminile nella società, perseguita attraverso forme di rappresentazione che ne distorcono il ruolo nella vita pubblica e privata.

Si tratta di esaminare il rapporto tra la stereotipizzazione dell’identità femminile e il sistema di produzione e consumo delle immagini attraverso i media analogici e digitali. Gli stereotipi di genere, come è noto, possono essere definiti un insieme coerente e abbastanza rigido di credenze, condivise e trasmesse socialmente, su quelle che sono o dovrebbero essere le caratteristiche fisiche, psicologiche e le attività tipiche dei sessi[5]; la loro costruzione avviene a partire da un processo individuale e/o collettivo di categorizzazione e semplificazione della realtà: attraverso il filtro delle esperienze o intenzioni soggettive si associa una qualità, o un comportamento, a un genere. Se questo meccanismo cognitivo produce semplicità e ordine, rispetto a un mondo fatto di differenze e relazioni sociali complesse, per converso può diventare “lo strumento di una marchiatura indelebile che è funzionale al mantenimento di un ordine nello stato del mondo che si sente minacciato”[6] generando pregiudizi e percezioni distorte della realtà.

In questa direzione, l’osservazione dell’universo di immagini che hanno come oggetto la rappresentazione della donna, prodotte e proposte mediaticamente, evidenzia l’entità del fenomeno. In particolare se si considera come il linguaggio, e noi diciamo il linguaggio verbo-visivo, “in quanto sistema che riflette la realtà sociale, ma al tempo stesso crea e la produce, diviene il luogo in cui la soggettività si costruisce e prende forma, dal momento che il soggetto si può esprimere solo entro il linguaggio e il linguaggio non può costituirsi senza un oggetto che lo fa esistere”[7].

Quindi l’ambiente denso di significazione, in cui una pletora di immagini si stratificano, in cui azioni comunicative e linguaggi verbo-visivo si diffondono, diviene l’universo delle immagini entro il quale la soggettività prende forma e in cui si arriva a costruire, attraverso il visuale, la nostra dimensione sociale. La diffusione degli stereotipi è veicolata infatti da un insieme di immagini che possono agire sul destinatario in quanto strumento retorico di manipolazione, che possono contribuire alla costruzione visuale del sociale[8] creando modelli di riferimento che strutturano l’interazione sociale.

Il sistema della rappresentazione del corpo della donna nei media è un sistema composito nel quale trovano spazio corpi femminili privati della loro dignità, che riescono a divenire oggetto di denuncia e che solo dopo aver trasferito irreversibilmente il proprio portato comunicativo nella semiosfera vengono ritirati e sottratti allo sguardo dei cittadini[9], ma anche immagini all’apparenza inoffensive. Si tratta, in questo secondo caso, di figure che, cristallizzando ruoli, attributi, riferimenti ecc., concorrono, in forma subdolamente silenziosa, a determinare modelli quotidiani del femminile, portando un proprio contributo a sostegno dello stereotipo. Un ruolo delle immagini che la Risoluzione del Parlamento europeo[10] ha riconosciuto in particolare alla pubblicità e al marketing, ponendoli al centro di un sistema di responsabilità. È l’impatto che il marketing e la pubblicità possono avere sulla parità tra donne e uomini a venire esplicitamente richiamato, così come la ricaduta che messaggi pubblicitari discriminatori e/o degradanti basati sul genere e gli stereotipi di genere sotto qualunque forma hanno, rappresentando un ostacolo per una società moderna e paritaria e contribuendo fin dai primi anni di socializzazione del bambino a una discriminazione di genere, che consolida il perpetuarsi delle ineguaglianze tra uomo e donna lungo tutto l’arco della vita.

Un quadro in cui il Design della comunicazione, in tutte le sue espressioni, non può non considerarsi chiamato in causa.

Valeria Bucchetti è professore al Politecnico di Milano, dipartimento INDACO

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Si fa riferimento in particolare al video di Lorella Zanardo e Marco Malfi Chindemi “Il corpo delle donne”.
  2. Tra queste significativo l’impegno di DonneInQuota e Amiche di ABCD.
  3. Si tratta di una rete di relazioni tra i sette Atenei milanesi, in cui per la prima volta vengono coinvolte le discipline del progetto, attraverso la partecipazione dell’area di Design della comunicazione del Politecnico di Milano.
  4. DCxCG, Design della Comunicazione per le Culture di Genere, gruppo di ricerca promosso, oltre che da chi scrive, da Giovanni Baule e che ha coinvolto docenti e ricercatori dell’area del Design della comunicazione del Politecnico di Milano.
  5. cfr. Dyer, 1993, The Matter of Images. Essayes on Representation, Routledge, London.
  6. P. Montefusco, “Il macho e la checca. Modelli iconografici dell’omosessualità”, il verri, n. 4-5 (dicembre), 1997.
  7. M. S. Sapegno, “Decenni di riflessioni e di impegno: bilancio e prospettive”, in : M. S. Sapegno (a cura di), Che genere di lingua? Sessismo e potere discriminatorio delle parole, Carocci, 2010, Roma.
  8. Cfr. W.J.T. Mitchell, 2008.
  9. Ci si riferisce alle campagne in cui vi è un uso sessista del corpo della donna e di cui è stato chiesto il ritiro. A titolo esemplificativo, tra queste ricordiamo, attraverso gli headline: “Montami a costo zero”, “E tu dove glielo metteresti”, “Fidati te la do gratis”.
  10. Risoluzione del Parlamento europeo del 3 settembre 2008 sull’impatto del marketing e della pubblicità sulla parità tra donne e uomini (2008/2038(INI)).

The Arabic Alphabet in the Words of Women

Quando il discorso diventa testo la parola in qualche modo diventa oggetto, con una sua tridimensionalità che si distende su tre assi: linguistico, iconico e simbolico. Raccontando il lavoro per il logotìpo Olivetti, disegnato da Walter Ballmer, venuto a mancare recentemente, Franco Lattes Fortini va oltre: non “più semplice parola, ma una parola oggetto, anzi una parola persona, espressione di una identità” (Fiorentino, 2009, p. 24). Passando dal carattere tipografico a quello calligrafico, sostanzialmente allo stesso modo si esprimeva, nel 1949, Madhia Omar, in Arabic Calligraphy: an Element of Inspiration in Absract Art, sostenendo che le lettere fossero di per sé portatrici di un significato, avessero una personalità, dipendente dall’artista, dalla sua immaginazione, da ciò che pensa (Rovere, 2010).

Madhia Omar, prima artista araba ad avere una personale in America a Washington D.C., irachena di nascita e pioniera nell’arte calligrafica, ha contribuito a scindere il forte legame esistente tra la lingua araba e il Corano ed ha avuto un ruolo fondamentale nel ritorno dell’alfabeto arabo nella produzione artistica, liberandolo dal manierismo dell’arte calligrafica classica[1].

Nasce quindi negli anni cinquanta, tra gli artisti di origine araba, che lavoravano sia in Occidente che nei propri Paesi, l’esigenza di riconoscersi in un’arte che fosse araba e al contempo moderna, basandosi sul potenziale estetico della calligrafia islamica. I Carmina Figurata classici, i calligrammi di Apollinaire, la rottura della linearità della scrittura delle Avanguardie del ‘900 europeo o le sperimentazioni della Poesia Concreta e della tipografia contemporanea non lasceranno indifferenti i giovani artisti arabi, che tradurranno le contaminazioni occidentali, unite al loro bagaglio culturale arabo-islamico, in modo del tutto originale, dando vita tra gli anni ’60 e ’80 alla Scuola Calligrafica islamica[2].

Una volta “tolto il pondus della sacertà dell’arabo” e “svincolato – l’alfabeto – dal giogo degli stilemi della calligrafia classica” (Rovere, 2010, p. 65), le forme calligrafiche islamiche, tenacemente resistenti alla serialità dei caratteri a stampa, e, in genere, l’alfabeto arabo, dilagheranno su ogni tipo di media e di supporto, dalla fotografia alla video-art, alla computer grafica fino a sostanziarsi tridimensionalmente. Nelle opere di Shahrzad Changalvaee, giovane fotografa iraniana, grafico per formazione, persone selezionate a caso sono riprese, sempre al crepuscolo, con in mano una delle tre parole: “io”, la geografia della mente, “Body”, la geografia della carne, e “Patria”, la geografia del luogo in cui viviamo, realizzate in flexiglass illuminato da piccole lampadine.

L’alfabeto si trasforma poi in ogni sorta di complemento o accessorio di moda, di arredo, non necessariamente “religioso”, virando sempre più verso forme laiche ed estetizzanti[3].

Il segno calligrafico viene assunto anche come strumento di lotta contro l’occidentalizzazione della società o come strumento di emancipazione, così come il velo per le donne diventerà sia il simbolo di una battaglia identitaria contro l’imperialismo capitalista, sia l’emblema della soggettività negata. Identità da tacere persino nel nome proprio, che l’artista saudita Manal Al Dowayan[4] esalta in  Esmi (My Name is) (2011), un’installazione composta da grandi rosari sospesi nello spazio, sulle perle donne provenienti da tutta l’Arabia Saudita hanno scritto i loro nomi, che gli uomini, in famiglia e in pubblico, trovano offensivo o vergognoso pronunciare, nomi cui le donne rinunciano per non offendere la sensibilità degli altri componenti della famiglia.

Donne nascoste dietro la filigrana di un pezzo di stoffa ricamata o ridotte a ombra da una mashrabiyya (antico paravento dell’architettura araba) di legno finemente cesellato, che l’artista egiziana Susan Efuna ripropone inserendo tra le tarsie frasi o singole parole come, ad esempio: il pronome Ana – io – (10 x Ana, 2007) ripetuto dieci volte o la parola Hulm – sogno – (Hulm, 2009); disperato anelito di libertà, sensuale messaggio rivolto a chi guarda da fuori, ma anche possibile sottile vendetta di chi già si dispone a sabotare ogni progetto di piacere, guardando senza essere vista, nella consapevolezza che è l’incapacità di controllare la propria sessualità e il dubbio di sé che porta gli uomini a pretendere che le donne si celino dietro uno schermo e tengano bassi i loro occhi.

Ma, “la cosiddetta modestia delle donne arabe è in realtà una tattica di guerra” ci avverte Fatema Mernissi (2000, p. 13), e questa militanza delle donne arabe, attive e combattive, non le nude e passive odalische di Ingres, Matisse, Delacroix o Picasso, è chiara nell’opera prima di Shirin Neshat[5], Women of Allah (1993-97).

Neshat, nata a Qazvin, in Iran, Paese “cerniera tra mondo arabo e mondo asiatico, pur non appartenendo a nessuno dei due” (Petrillo, 2008, p. 9), si fa fotografare, in bianco e nero, con un fucile che si intravede tra le parti del corpo che la legge islamica consente di tenere scoperte;  su viso, mani e piedi è possibile leggere i versi di poetesse come Forough Farokhzad e Tahereh Saffarzadeh, che ripropongono i controsensi della società: donna e uomo, individuo e collettività, sessualità e sottomissione.

Per Shirin Neshat “la grafia è la voce della foto”, è “una voce che rompe il silenzio della donna ritratta”, una voce che vuole mantenere un forte distacco dai pregiudizi, tanto quelli del mondo Orientale quanto quelli del mondo Occidentale, che mostra e racconta ciò che è proibito mostrare e raccontare, senza però violare i codici del corpo di una “donna islamica”, aiutandoci a uscire dalle ovvietà di discorsi su culture di cui si conosce ben poco.

La giustapposizione delle armi e del corpo femminile rappresenta la violenza come simbolo dell’immagine stereotipata dell’Islam del mondo occidentale, ma anche il “corpo femminile nel suo essere militante, che prende posizione, inteso cioè come corpo combattente”, corpo velato da parole in Farsi (dove i caratteri arabi sono la maggioranza), scritte con l’henné, il colorante dei tatuaggi delle donne arabe.

Lo stesso cortocircuito simbolico, tra henné, strumento di bellezza e seduzione, e calligrafia, arte sacra storicamente riservata agli uomini, viene innescato da Lalla Essaydi, artista marocchina di nascita e americana di adozione, nella serie di foto Harem e Les Femmes du Maroc, citazione di Eugène Delacroix in Les Femmes d’Algiers.

Le donne di Lalla Essaydi, sorelle, cugine e parenti, si riuniscono ogni anno nella casa natia in Marocco, un edificio del XVI secolo, per passare insieme alcune settimane, in particolare in una  stanza della casa, che un tempo era riservata esclusivamente agli uomini; lo spazio viene ricoperto con un panno bianco e l’artista comincia a trascrivere il libero fluire delle conversazioni che si svolgono durante la giornata sulla tela, sulle pareti e sulle donne stesse che finiranno per mimetizzarsi nel continuo scorrere di parole su piani diversi. La stanza degli uomini nell’harem diventa così la stanza delle donne, un tempo odalische, parola turca, non araba, che ha una connotazione spaziale, oda significa infatti stanza, donna/stanza, che contiene/che è contenuta, alla fine schiava e serva, gariyya in arabo, nella stanza. Ed è l’espulsione violenta di parole non dette, tenute dentro per troppo tempo da tante donne, che mette in scena l’artista americana di origine pachistana Simeen Ishaque Farhat; altre generazioni di donne, Quatre Générations de Femmes (1997), si intravedono, insieme a testi scritti in inglese e francese, mimetizzate in piccole miniature, tra gli arabeschi serigrafati delle maioliche a motivi geometrici, nelle stanze allestite dall’artista, franco-algerina residente a Londra, Zineb Sedira.

In un’altra video installazione, Autobiographical Patterns (1996), Zineb Sedira si riprende mentre scrive sul dorso e il palmo della mano la sua autobiografia, in francese, arabo e inglese, invertendo da sinistra a destra il senso del testo arabo, dissolvendo le sue identità plurime nell’intreccio di parole che non riescono a sciogliere i nodi di una esistenza vissuta in un universo tutto nuovo a Ovest di Allah (Kepel, 1996). E’ lo stesso filo del discorso che l’artista egiziana Ghada Amer, cresciuta in Francia e trasferitasi a New York, riprende nei suoi lavori, tessendo su tele monocrome il conflitto interiore prima che sociale, tra l’aspetto liberale della cultura occidentale acquisita e l’integralismo oppressivo di una interpretazione dell’ Islam inaccettabile; le sue sono riflessioni intorno alla parola, alla scrittura, all’erotismo o alla condizione femminile, sono indagini filologiche, studi di semiotica e di filosofia del linguaggio. Ghada Amer mette in relazione il cucire con il dipingere, perché  fin dall’inizio voleva dipingere senza usare la pittura, linguaggio creato dai maschi, servendosi di un veicolo femminile per trasformare l’atto del dipingere.

In Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie (1995-2004), Ghada Amer ricama interamente, con la frase che dà il titolo all’opera, due tute, una maschile e una femminile, che nella ripetizione calligrafica della frase “Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie” sembrano sottolineare una relazione ancora acerba, scioccamente infantile, tra due visioni del mondo. Afferrando il dettaglio nell’opera si noterà che i fili del ricamo non sono tagliati, ma portati all’esterno insieme ai nodi. “Amer porta all’esterno ciò che solitamente è interno, porta il batin (ciò che è nascosto) a essere zahir (ciò che è visibile, manifesto)” (Rovere, 2010, p. 73).

Quello che Ghada Amer definisce doppiainferenza, e le altre artiste nella loro spiritualità laica sperimentano con le loro opere, sembra essere il risultato di un vissuto (artistico) sospeso tra le sperimentazioni sulla lettura simultanea, non lineare, e l’essenza stessa della scrittura araba, khatt al-yad, letteralmente “linea della mano”. Tutto si svolge dunque lungo una ideale linea orizzontale, dalla quale si staccano verso l’alto e verso il basso apici e riccioli vari (Mandel, 2007), permettendo il mantenimento simultaneo della lettera (il zâhir) e del suo senso nascosto (il bâtin), i valori del mondo esterno, materialista e visivo e i valori del mondo interno, intimo e spirituale.

La rappresentazione più attuale e drammatica di questi concetti si ha forse nell’opera Smell dell’artista tunisina Nadia Kaabi-Linke, descritta con queste parole da Timo Kaabi Linke, curatore con Khadija Hamdi di “Cartagine Contemporary 2012” [6]: “Il profumo fresco dei fiori di gelsomino erano assenti in quei giorni, perché il gelsomino non fiorisce prima di maggio e l’odore vero della rivoluzione è venuto dalla combustione di auto e case. Un anno più tardi la gente continua ad andare in strada in Tunisia per protestare per la libertà e i diritti umani. Ora la protesta non è diretta contro un regime autocratico, ma contro movimenti regressivi salafiti, che rappresentano l’estremismo islamico in Africa settentrionale. La loro “bandiera” con il bianco della calligrafia della Shahada, la confessione di fede musulmana, su fondo nero, è diventato il nuovo simbolo per la repressione politica. “Smell” è un ricamo con fiori di gelsomino cuciti su un panno nero che rappresenta il credo islamico. Mentre la repressione continua, i fiori avvizziscono e il profumo del gelsomino svanisce.”

UPDATE:

Il 1° di giugno, la X edizione di “Printemps des Arts” è stata inaugurata a Palazzo Abdellia a La Marsa, periferia di Tunisi. Opere contemporanee di artisti tunisini e stranieri sono state esposte per dieci giorni di mostre, ma quest’anno la cerimonia di chiusura è stata caratterizzata dalla violenza.

La comunità artistica di La Marsa è stata accusata dagli estremisti islamici di esporre opere considerate moralmente offensive e “anti-islamiche”. Il 10 giugno, nella notte, gli ultra-conservatori sono riusciti a fare irruzione a Palazzo Abdellia e hanno bruciato e distrutto un certo numero di opere d’arte considerate” blasfeme”. Altri gruppi in tutto il paese hanno attaccato posti di polizia, sedi sindacali, e gallerie d’arte. Il Ministro degli Affari religiosi ha sospeso dal servizio lo sceicco Houcine Laâbidi, Imam della Moschea di Zitouna, che aveva detto, durante la preghiera del venerdì, che gli artisti erano degli “infedeli” che dovevano essere messi a morte.

Bibliografia

Fiorentino, C. C. (2009, gennaio). Storia di una firma: carattere Olivetti | Historia de una firma: caractere Olivetti. I+DISEÑO. Revista Internacional de Investigaciòn, Desarollo e Innovacion del Diseño: teoria, estetica, historia y proyectos,1, 21-26. ISSN: 1889-4333X

Mandel, G. (2007). Otto lezioni all’Accademia di Brera Arte islamica, Arte Buddhista, Arte dell’Africa nera. Milano, IT: Arcipelago Edizioni.

Mernissi, F. (2000). L’harem e l’Occidente. Firenze, IT: Giunti  p. 13.

Kepel, G. (1996). A ovest di Allah. Sofri, G. (Ed). Palermo, IT: Sellerio Editore.

Petrillo, P. L. (2008). Iran. Bologna, IT: il Mulino, p. 9

Rovere, C. (2010). I gesti dell’alfabeto. Artiste arabe contemporanee dalla tradizione al design. In De Cecco, E. (Ed). Arte-mondo. Storia dell’arte, storie dell’arte (p. 65, p. 73). Milano, IT: Postmedia Books.

Caraffini, F. (1998, novembre). Shirin Neshat. Virus, 14. Estratto da

http://www.undo.net/it/magazines/933692072

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Quest’opera di disincrostazione sembra palesarsi in At the Concert (1948), dove Madiha Omar stende l’inchiostro sul foglio, raschiando poi la superficie con la tecnica dello scratchboard per lasciare affiorare il fondo bianco.
  2. Gli esiti di questi sviluppi artistici  sono ben rappresentati nella collezione permanente della Jordan National Gallery of Fine Arts, esposti recentemente a Roma nella mostra “Riflessioni dal Cielo, Meditazioni in Terra: Arte Moderna Calligrafica del Mondo Arabo”, Mercati di Traiano Museo dei Fori Imperiali, 22 marzo/10 giugno 2012. Nella Scuola Calligrafica Araba, finora non adeguatamente analizzata e classificata, sono due i temi affrontati: il Sacro, di natura religiosa, si esprime mediante citazioni tratte dal Corano o semplici proverbi morali classici; il Profano, di natura laica, si divide in tema socio-politico, letterario e decorativo. Il tema socio politico, nuovo nel mondo arabo, introduce nell’estetica artistica elementi di critica sociale o trasmette un messaggi nazionalistici. I soggetti letterari delle opere calligrafiche si rifanno alla letteratura classica o moderna e alla poesia, la principale espressione artistica degli Arabi, sin dai tempi pre-islamici, che diventa elemento fondante dell’opera d’arte sia essa dipinto, acquaforte, scultura o ceramica. Il tema decorativo, invece, rielabora la configurazione estetica dei caratteri arabi in modo astratto così da diventare un elemento grafico della composizione. Analizzando il panorama delle opere calligrafiche riscontriamo l’esistenza di tre stili: Calligrafia pura (che ha dato origine a sua volta allo Stile Neoclassico, Classico Moderno, Calligraffiti, Calligrafia freeform), nella quale sono raffigurate solo lettere, dove ogni singola lettera dell’alfabeto ha un suo significato anche se isolata. Calligrafia astratta (che dà vita a due correnti, la Scrittura leggibile e la Pseudoscrittura) nella quale l’artista manipola l’aspetto estetico visivo della lettera araba, sottraendo ai caratteri sia la forma sia il significato. Combinazioni calligrafiche (che danno vita alla Calligrafia centrale e marginale), dove calligrafia ed altri elementi si mescolano per creare un’opera d’arte: la scrittura araba forma parte della composizione, mentre il resto è costituito o da figure pittoriche e figurative o da simboli espressivi.
  3. Sul versante della tipografia araba occorre ricordare il fondamentale lavoro di divulgazione svolto da Huda Smitshuijzen Abi Farès, graphic designer formatasi alla Yale University of Art e alla Rhode Island School of Design, specializzata in ricerca e design tipografico bilingue, scrittrice (suo il libro Arabic typography. A comprehensive sourcebook, Saqi Books, Londra, 2001), ideatrice di Khatt Foundation, centro per la tipografia araba fondato ad Amsterdam nel 2004, che orienta il talento di molti giovani designer.
  4. “Simply Words?” è il titolo della collettiva allestita a Lucerna, in Svizzera, presso la AB GALLERY, dal 5 Febbraio al 10 Marzo 2012, dove Manal Al Dowayan, con Simeen Farhat, Farideh Lashai e Claudia Meyer, ha esposto alcune opere recenti. La galleria svizzera AB con sedi a Zurigo e Lucerna è concentrata da molti anni sul piano degli scambi culturali tra la Svizzera, l’Europa e l’intero mondo islamico. Simply Words? nasce con l’intenzione di suscitare una riflessione sul carattere universale della parola e sulla capacità dell’arte di superare le barriere culturali e linguistiche.
  5. Fotografa e video artista iraniana, formatasi come artista e come donna in America, ha conquistato il Leone d’Argento a Venezia per la regia del film Donne senza uomini (2009).
  6. “Cartagine Contemporary 2012”: “Chkoun Ahna. Sur la piste de l’histoire”, Museo Nazionale di Cartagine, Tunisia,12 maggio/15 giugno 2012

Mallorcan Design and flowering almond trees

Ametlla + è stata fondata nel 2010 a Palma di Maiorca con lo scopo di progettare e creare prodotti derivati dal Mandorlo di Maiorca.

Il progetto è il risultato di una ricerca che mira al raggiungimento di un equilibrio tra buon cibo e dieta sana. Questa è la filosofia dell’azienda fondata da cinque donne con vari background.

Le protagoniste di questa storia sono:

  • Gemma Bes Padrós, laurea in Nutrizione presso la King’s College London e diploma in Dietetica e Nutrizione, esperienza clinica, giornalista e scrittrice;
  • Dolça Feliu Aymar, laurea in psicologia, Master in Business Administration ed esperta in gestione dei grupp;
  • Bàrbara Flaquer, formazione in interior design e product design alla scuola Eina di Barcellona e presso la Universitat Politècnica de Catalunya;
  • Maria del Mar Socias Camacho, laurea in Lettere e Filosofia ed esperta in intermediazione e orientamento professionale;
  • Catalina Cañellas, esperta in gestione dei servizi turistici.

Crediamo che le persone siano centrali per la riuscita di un progetto. Nel nostro caso, la varietà e la natura complementare delle diverse traiettorie personali e professionali, fanno del nostro team uno dei maggiori punti di forza: uniamo la capacità di negoziare e di fare rete, la creatività e la conoscenza del mercato.

Per raggiungere i nostri obiettivi abbiamo deciso di progettare una gamma di prodotti che non solo garantiscono la qualità e il gusto, ma ci ricordano anche i sapori del passato, tipici di Maiorca, da riscoprire in casa.

Ametlla + è il risultato finale di questa filosofia: recupera la mandorla come materia prima e la utilizza per mantenere, riscoprire e promuovere le ricette tradizionali tramandate dai nostri antenati; recupera ingredienti di qualità e, grazie al processo di trasformazione della mandorla, riduce il tempo da passare ai fornelli per la preparazione dei piatti, come richiede lo stile di vita contemporaneo.

Obiettivi progettuali

La motivazione principale per i nostri progetti è l’amore per la nostra tradizione e cultura. Infatti, questo progetto nasce con l’intento di valorizzare un prodotto autoctono, la mandorla di Maiorca, che riteniamo abbia un grande potenziale nel mercato attuale, seppur sottovalutato.

Oggi poche persone considerano questa produzione redditizia e i campi piantumati a mandorli sono sempre più abbandonati. È un ciclo vizioso; meno mandorle raccolte, meno alberi che fioriscono.

A Maiorca l’inverno è la stagione della fioritura dei mandorli. I paesaggi dell’isola si ricoprono di fiori bianchi e rosa dall’inizio di gennaio fino alla fine di febbraio. Ciò è un elemento di forte attrazione turistica. Ma c’è molto di più: la fioritura segna l’inizio della fase di produzione del frutto, che diventerà mandorla (il frutto secco), il cui pregio e sapore danno vita a un prodotto di qualità unica.

Quando si è trattato di definire il nuovo prodotto, abbiamo deciso di dedicarci a qualcosa che potesse essere raccomandato per i celiaci, i vegetariani, i bambini, gli anziani e le persone con malattie cardiovascolari. Doveva essere un prodotto naturale al 100%, senza additivi e ricco di qualità nutrizionali. Tenendo conto del fatto che il grasso contenuto nelle mandorle può sostituire, nella preparazione dei cibi, gli oli aggiunti, si riducono le calorie e i grassi. Un’altra motivazione per il progetto è stata la consapevolezza della graduale scomparsa delle ricette tradizionali, che sono escluse dalla dieta quotidiana delle famiglie.

Per questo abbiamo deciso di trasformare la “Mandorla di Maiorca” in un condimento superiore, sinonimo di qualità, aspettative e innovazione.

Vogliamo stimolare nuove abitudini alimentari, nuovi sapori e consistenze del cibo. Ciò che vogliamo davvero fare è trasformare la mandorla in un prodotto gastronomico, in grado di rispondere alla necessità dei pasti quotidiani, contribuire a migliorarne il sapore e inoltre semplificarne la preparazione e la cottura.

Con questa prospettiva abbiamo iniziato la nostra ricerca, al fine di progettare un prodotto gastronomico che reintroducesse la “Mandorla di Maiorca” nell’economia delle Baleari.

Metodologia

In primo luogo abbiamo condotto una ricerca dettagliata sul “Mandorlo di Maiorca”, e abbiamo scoperto, che nell’isola ci sono 50 specie diverse di mandorlo. Abbiamo iniziato con i romantici ricordi d’infanzia, con i tradizionali sistemi dell’economia familiare, la raccolta delle mandorle.

Per il processo di design abbiamo condotto uno studio ermeneutico (critico/analitico) delle ricette tradizionali delle Baleari, che è stato rivelatore. Abbiamo scoperto che più antiche erano le ricette, più le mandorle erano tra gli ingredienti della pietanza. E’ stato anche interessante scoprire la grande varietà di ingredienti combinati con le mandorle, e abbiamo preso nota di essi. Una volta creata la lista degli ingredienti più usati, ci siamo trovati di fronte alle seguenti domande:

  • Cosa facciamo con tali ingredienti?
  • Che cosa ci mostra l’analisi condotta?
  • Perché le ricette tradizionali non sono più in uso?
  • Perché tali ingredienti sono usati solo dalle nonne e dai ristoranti?

La risposta era ovvia e immediata: mancanza il tempo!

In questa fase abbiamo incorporato l’utente come parte centrale della nostra ricerca.

Poi la questione si è trasformata: come facciamo a ridurre la quantità di tempo e lo sforzo necessario alla preparazione di queste ricette?

Possiamo avere gli ingredienti, ma questo non è sufficiente, abbiamo bisogno di incorporare un valore aggiunto, qualcosa in più, se vogliamo essere utili.

Avevamo bisogno di qualcosa che riguardasse il processo di elaborazione della ricetta, in altre parole tutti gli ingredienti avevano bisogno di essere già pronti, precotti.

Siamo giunti alla conclusione che il valore aggiunto sarebbe stato quello di rallentare la cottura di tutti gli ingredienti, cucinandoli a bassa temperatura, per avere un prodotto da usare come sostituto degli ingredienti base di cui avevamo bisogno per preparare la maggior parte delle ricette (come ad esempio cipolla, aglio e pomodoro). Tale procedimento non solo fa risparmiare tempo, ma il piatto finale è più saporito e più sano, perché grazie all’azione degli oli naturali della mandorla non è necessario aggiungere altri oli o grassi e, al tempo stesso, la mandorla agisce da legante con gli altri ingredienti, rendendo coerenti i sapori.

Mentre raccoglievamo informazioni e identificavamo il nostro prodotto con la tipologia “condimenti da gourmet”, scoprivamo che c’è una grande carenza di informazioni relative a questo specifico settore. Questo ha reso più difficile la nostra ricerca. Notavamo comunque che i prodotti gourmet stanno cambiando rapidamente perché:

  • fortemente influenzati dagli sviluppi ottenuti con programmi di ricerca e sviluppo svolti dalle imprese e dalle università.
  • si allineano alle attuali abitudini alimentari, tenendo conto che le persone cucinano sempre meno e che esiste una domanda di prodotti freschi e confezionati che durano più a lungo, che sono in grado di conservare sapori e consistenze.

Però, lo sviluppo di nuovi prodotti è strettamente limitato dalle legislazioni nazionali e dagli effetti che, a lungo termine, il prodotto potrebbe causare, se consumato dagli esseri umani.

Oggi vi sono vari condimenti disponibili sul mercato, come i sali da gourmet lanciati negli ultimi anni. Ma noi non volevamo limitarci a produrre un condimento utilizzando solo mandorle.

Eravamo alla ricerca di nuovi modi per aiutare l’utente finale e rendergli la vita più facile; le persone sono sempre più impegnate nel lavoro e nella vita personale e familiare. Così abbiamo pensato a una preparazione che, tra l’altro, permettesse di comprare meno ingredienti. Con Ametlla + tutto quello che si deve comprare è la carne o il pesce e Ametlla + stesso. Non c’è bisogno di preoccuparsi di cipolle o pomodori, di tagliare o sbucciare.

Molte persone non cucinano più, e questo sta causando la progressiva scomparsa delle ricette delle nonne. Ma, se si propone al consumatore di poter cucinare un piatto tradizionale di Maiorca, come l’Escaldums, in meno di 45 minuti, senza dover acquistare lunghi elenchi di ingredienti, da lavare e tagliare, la gente è più interessata e Ametlla + diviene uno stimolo per riproporre i piatti tipici in modo innovativo e veloce, trasformando la pietanza in un pasto sano e gustoso. Sarà facile, come rosolare la carne aggiungendo il brodo o l’acqua e Ametlla +.

La nostra ricerca ha cercato inoltre di definire alcune strategie di marketing per il prodotto, di fissarne i prezzi e di pensare a processi di distribuzione e promozione. Abbiamo deciso che le strategie di marketing dovevano essere conformi all’intera filosofia del progetto

Il futuro

La gamma di prodotti Ametlla + comprende attualmente tre tipologie di condimenti in barattolo: il barattolo blu è consigliato per pesce, pasta e verdure; quello verde è consigliato per carni, legumi e stufati; e quello rosso per dessert, dolci e insalate.

Abbiamo anche lanciato una collezione di borse e grembiuli venduti come articoli da regalo.

Ametlla + ha finora beneficiato di una risposta iniziale molto positiva, sia nelle isole, sia all’interno del mercato tedesco. I tre tipi di Ametlla +, i grembiuli, le borse e l’olio sono i primi di quella che sarà una serie di interessanti prodotti e progetti.

Il prossimo progetto sarà rivolto a incrementare e destagionalizzare il turismo verso l’isola durante la stagione della fioritura dei mandorli. Crediamo che fornendo ai turisti nuove conoscenze sul paesaggio agricolo locale si favorisca un turismo di qualità. La visita ai mandorleti potrebbe essere integrata con un percorso gastronomico guidato e iniziative culturali di supporto.

Se il Giappone o la Valle del Jerte, sono conosciuti nel mondo per i loro ciliegi in fiore, perché non può accadere la stessa cosa qui con i fiori di mandorlo?

Allo stesso tempo, stiamo già lavorando su nuovi prodotti, come l’olio di mandorle e altri prodotti, fatti con piccole mandorle di Maiorca, tostate su fuoco a legna e mescolate con vari ingredienti, come rosmarino e pomodoro, formaggio, curry e anche banana.

La mandorla è per noi il filo che collega la gastronomia al turismo, l’economia con l’ecologia e l’agricoltura con l’industria e il commercio.

Bàrbara Flaquer, designer, co-fondatrice di Ametlla +

(Women’s) Design Will Save the (Arab) World

Dai dolcetti al defibrillatore cardiaco. Artigiane/designer e imprenditrici nel mondo arabo. Potrebbe essere questo il titolo per una ricognizione sul tema della creatività al femminile nei Paesi del Nord Africa. Il riferimento è chiaramente alla bella mostra, curata da Anty Pansera e Tiziana Occleppo, titolata: Dal merletto alla motocicletta. Artigiane/artiste e designer nell’Italia del Novecento (Pansera, Occleppo, 2002), promossa dall’Unione Donne Italiane di Ferrara in occasione della X edizione di “Biennale Donna”.

Il parallelismo aiuta a mettere in luce differenze, similitudini e qualche paradosso.

Oggi le donne egiziane tentano, con fatica, di fondare l’Unione Donne Egiziane, riprendendo la via tracciata da Huda Shaarawi, che nel maggio del 1923, di ritorno al Cairo da una conferenza romana del movimento femminista internazionale, scendendo dal treno, si tolse il velo sfidando la cultura maschilista dominante.

Non sappiamo se Huda Shaarawi, quando realizzò l’emporium, dove le ragazze dei quartieri poveri del Cairo imparavano a cucire e ricamare, conoscesse l’esperienza bolognese dell’Aemilia Ars merletti e ricami (1900-1935). L’arte dei merletti nasce però sulle rive del Mediterraneo, è nota la grande tradizione tessile mediorientale che si tramanda e rinnova in eventi come il recente “Fashion Week Tunis” di Cartagine, che ha acceso il dibattito sui temi religiosi, per i colori accesi degli abiti (invisi ai salafiti), le folte barbe spruzzate d’oro e d’argento dello stilista Salah Barka e le modelle di Ahmed Talfit, provocatoriamente oscillanti tra nude look e niqab, che comincia a velare i volti delle donne nelle strade del Paese.

Dalla moda all’artigianato del gioiello, che, nei Paesi del Nord Africa, vede una netta divisione dei ruoli: gli uomini creano, le donne assemblano; almeno finché, nella metà degli anni ’60, Azza Fahmy, giovane donna proveniente da una ricca famiglia borghese dell’Alto Egitto, trasferitasi al Cairo per studiare e laurearsi in Interior Design, non riuscì a farsi accettare, prima donna, come apprendista nello storico suk di Khan El-Khalili, abbandonando un rispettabile lavoro governativo per indossare la tuta da operaia. Oggi l’azienda di Azza Fahmy produce un fatturato di oltre quattro milioni di dollari e impiega 170 dipendenti che producono ogni anno circa 11.000 pezzi fatti a mano, indossati dalle star internazionali e distribuiti in tutto il Medio Oriente e nel Regno Unito. Lasciata la gestione dell’azienda nelle mani della figlia Fatma Ghaly, Azza Fahmy ha recentemente co-finanziando il progetto “Nubre” con l’Unione Europea, promuovendo workshop per studenti egiziani ed europei e progetta di realizzare, in partnership con Alchimia (Scuola del gioiello contemporaneo di Firenze), l’Azza Fahmy Design Institute.

L’idea (spesso femminile) di promuovere l’arte applicata per scopi etici, pedagogici o di recupero sociale, in occidente come in oriente, è una costante che nel tempo si ripete. Sarah Beydoun, alle prese con la tesi del suo master in sociologia, nel 2000 incontrò le donne carcerate nella prigione femminile di Baabda, alle porte di Beirut, passando velocemente dalla ricerca all’imprenditoria, mossa dall’impegno sociale. Occorreva sostenere quelle donne (spesso accusate di prostituzione) e Sarah le convinse a realizzare delle borse da vendere nei mercati, consentendo loro di avere una adeguata assistenza legale e, una volta fuori, di affrontare l’isolamento e lo stigma sociale. Sarah’s Bag è ora il nome di un’azienda che dà lavoro a 150 donne, alcune ancora recluse, altre, uscite dal carcere, dirigono i reparti specializzati o tagliano e cuciono nelle varie regioni del Paese, ma tutte sono regolarmente retribuite con uno stipendio superiore al salario minimo. Nel tempo le Sarah’s Bag, con il loro fascino Pop/Arabo/Retrò ottenuto assemblando scampoli di velluti, broccati damasceni, ricicli di vecchi arazzi, perline e pailettes, hanno conquistato il Golfo, l’America e l’Europa, comparendo anche tra le mani della regina Rania di Giordania.

Beirut, città dai molti contrasti, vivace, cosmopolita e fluida, si adatta ad ogni esperimento, nell’arte, nella moda e nel design, esaltandolo fino a fargli acquistare una straordinaria evidenza mediatica, basti pensare al successo dei divani di Bokja, brand fenomeno, tra arte, artigianato e design, creato nel 1999 da due donne, designer per caso, Hoda Baroudi, formazione da giornalista e amante di tessuti antichi e arazzi, e Maria Hibri, economista con la passione per l’antiquariato e l’artigianato.

C’è un Libano chiassoso, dai colori sgargianti, ed uno più intimo, riflessivo, introverso. Nada Debs, nuova icona del design mediorientale, sintetizza perfettamente lo spirito di Beirut, la cifra del suo progetto sta nel logo che riporta il suo nome, disegnato mischiando la tradizione calligrafica giapponese con quella araba. Nada Debs ama giocare con i contrasti, nella scelta dei materiali come nelle linee dei suoi arredi, incontrando il gusto del mercato locale e internazionale, grazie all’intreccio sapiente e innovativo dei seducenti pattern della tradizione araba con il rigore minimalista giapponese. Nata in Libano ma cresciuta a Kobe, Nada Debs ha studiato architettura degli interni presso la Rhode Island School of Design negli Stati Uniti, ha iniziato la sua attività a Londra e nel 2000, tornata a Beirut, ha fondato il brand che porta il suo nome.

Altra designer libanese, dalla formazione eclettica, regia cinematografica all’ESRA di Parigi e master in Product Design e Design Direction alla Domus Academy di Milano nel 1997, Karen Chekerdjian ha lavorato in Italia con Edra. Tornata a Beirut nel 2001, Karen non avendo a disposizione tecnologie o materiali sofisticati e potendo contare soltanto sulla grande tradizione dell’artigianato locale, si è dovuta confrontare, e spesso scontrare, con la visione tradizionale dei suoi collaboratori, scultori, maestri incisori, artigiani abilissimi a soffiare il vetro o lavorare l’ottone ma lontani dalla sua sensibilità cosmopolita e contemporanea, e nel 2010 ha inaugurato il suo emporio, nella zona industriale del porto di Beirut, divenuto un raffinato avamposto per il design, dove trovano posto i suoi prodotti e quelli di altri designer, stoffe, libri e una selezione delle migliori specialità alimentari italiane.

Sempre a Beirut, dal food prende le mosse Hala Audi Beydoun, insegnante di inglese, per trasformare la sua passione per la pasticceria in una vera impresa innovativa. Dotata di un’immagine coordinata curata nei particolari, la Cocoa & Co. di Hala Audi Beydoun si è conquistata una clientela internazionale sparsa in tutto il Medio Oriente, Europa e Nord America. I biscotti Cocoa & Co., piccoli oggetti d’arte, un po’ Gaudi, un po’ barocco, un po’ Pop-Art e un cenno a Keith Haring, sono dedicati a tutte le ricorrenze e festività, ma sugli Husband Cookies, Hala, incurante delle polemiche, non rinuncia a ricamare frasi su temi di attualità e slogan politici.

Dal Libano, che ha vissuto la drammatica esperienza della guerra civile, all’Egitto che attraversa tensioni il cui esito non è prevedibile. Nel 2007 il Financial Times si è occupato di Shahira H. Fahmy, prima designer egiziana presente al Salone Satellite di Milano. Laurea e master in architettura presso la Facoltà di Ingegneria del Cairo, Shahira Fahmy, nel 2005, poco più che trentenne, ha fondato il suo studio, composto da giovani architetti e professionisti esperti in diverse discipline, architettura del paesaggio, urbanistica, Interior e Product Design. Tra i progettisti di Designopolis, l’enorme shopping area, alle porte del Cairo, interamente dedicata al design, Shahira H. Fahmy, architetto tra i più interessanti del Medio Oriente, si è aggiudicata una lunga serie di prestigiosi premi di design e architettura, l’ultimo dei quali, nell’ottobre del 2011, l’Andermatt Swiss Alps Design Competition.

Tra architettura e design si muovono anche Dina El Khachab e Hedayat Islam.

Dina El Khachab, due lauree, in architettura e architettura d’interni presso la McGill University di Montreal e Hedayat Islam, laureata in Scienze Politiche al Cairo, in Interior Design presso la New York School e master in arte islamica e architettura al Cairo, nel 2000 hanno avviato lo studio di progettazione Eklego Design. Nel 2001 erano già oltre 80 i progetti, di architettura e architettura d’interni, firmati da Eklego in tutto l’Egitto, nel 2005 nasce il primo showroom Eklego al Cairo, seguito da Designopolis Shop ed Heliopolis Shop, dove vengono distribuiti numerosi marchi internazionali e linee di arredo e complementi del brand Eklego, alcuni dei quali nati dalla collaborazione con altre donne designer e imprenditrici.

L’Egitto già da qualche anno manifesta interesse nei confronti del design, nel giugno del 2010 al Cairo si era svolto, lungo l’antica El Muiz street, l’evento “+20 Egypt Design”.

Paola Navone fu incaricata di mettere insieme le eccellenze locali, alcuni brand internazionali e prodotti artigianali, in un affascinante mix fatto di innovazione e tradizione. Nel profetico comunicato stampa si poteva leggere: “Il Cairo sta cambiando e i principali promotori di questo cambiamento sono i giovani egiziani”. Pochi mesi dopo finiva l’era Mubarak.

“Design will save the (arab) world”, scrive il giordano Ahmad Humeid, fondatore di Redesign Arabia, nel manifesto/appello lanciato ai creativi del suo Paese. Probabilmente la provocazione andrebbe declinata al femminile, visto il discreto numero di donne arabe impegnate a conquistare la ribalta internazionale del design.

Samar Habayeb, nata ad Amman nel 1984, è la giovane direttrice e capo progettista di Silsal, azienda ceramica fondata venti anni prima, dalla madre Reem e da Rula Atalla, per preservare l’arte ceramica locale. Samar, laurea in architettura ed economia alla Tufts University del Massachusetts e master in ceramica alla Cardiff School of Art & Design in Galles, è tornata ad Amman per guidare la Silsal e imprimerle una svolta innovativa, ampliando il catalogo con una inedita linea di arredi; grazie a lei oggi le ceramiche Silsal si trovano in Kuwait e Arabia Saudita e comincia ad arrivare il consenso di molti acquirenti internazionali e l’attenzione dei media.

Approccio diverso quello di Sahar Madanat Haddad, designer freelance per la quale il design è innovativo se stabilisce un corretto equilibrio tra scienza e arte. L’obiettivo di Sahar Madanat, laurea in Industrial Design nel 2004 presso la California State University di Long Beach, è quello di avviare un’impresa per contribuire a sviluppare la cultura del progetto in Giordania. Vincitrice, in aprile, del primo premio all’Hand Made Objects Design Contest, promosso da UNESCO e Alhoush, il premio che Sahar Madanat ricorda con più piacere è però quello ricevuto lo scorso anno all’A’Design Awards di Milano, per il progetto Heart Aid, un defibrillatore cardiaco portatile, per anziani, in grado di aumentare le possibilità di sopravvivenza del 50-74%.

Concludendo questa rassegna, non esaustiva, sulla progettualità femminile nei Paesi Arabi del Mediterraneo, una notazione: a fronte di tante donne arabe che oggi agiscono e progettano, sono forse troppe le dita di una mano per contare, almeno fino alla prima metà del secolo scorso in Italia, le storie di donne progettiste/imprenditrici. Nell’Atlante del design italiano 1940/1980 (Pansera, Grasso, 1980) troviamo solo sei profili di donne e, venti anni dopo, nel Design del XX secolo (Fiell, 2000) le presenze “internazionali” femminili non sono neppure venti su più di duecento nomi, trascorsi altri dieci anni e passa, la situazione non sembra essere molto cambiata.

La celebre scrittrice e attivista egiziana, Nawal El Saadawi, in occasione dell’ultima Giornata Internazionale delle Donne ha affermato, riferendosi al suo Paese: “Abbiamo donne che sono più patriarcali degli uomini, abbiamo uomini socialisti che sono più capitalisti dei leader di estrema destra, e abbiamo atei che sono più fanatici dei fondamentalisti”, una considerazione che, per certi aspetti, potrebbe valere anche dalle nostre parti.

Bibliografia

Grassi, A. & Pansera, A. (1980). Atlante del design italiano 1940 – 1980. Milano, IT: Fabbri Editori.

Fiell C. & Fiell P. (2000). Design del XX secolo. Colonia, DE: Taschen.

Pansera, A. & Occleppo, T. (Ed.). (2002). Dal merletto alla motocicletta. Artigiane/artiste e designer nell’Italia del Novecento. Milano, IT: Silvana Editoriale.

Editorial #08

Con il n. 8 PAD inaugura un nuovo ciclo.

Dopo i primi sette numeri, caratterizzati dal focus sull’evoluzione del design nei Paesi dell’area mediterranea, e dopo avere ottenuto l’importante riconoscimento della selezione ADI Index, PAD si rinnova. Dal nunero 8 declina il suo acronimo in Pages on Arts & Design ed esce con una nuova veste grafica. Il journal mantiene e concentra l’attenzione sul design nei Paesi mediterranei, e si avvale di una nuova organizzazione “diffusa” di collaboratori e corrispondenti che desteranno l’interesse per i temi caldi che nascono nell’ambito del design, con particolare riguardo alle aree del Maghreb e Mashrek.

PAD apre il nuovo ciclo con il titolo Il Mediterraneo delle Donne.

Le attività di design con cui le donne si confrontano nell’area mediterranea, le ricerche, i pensieri e le loro parole: questi sono gli argomenti che costituiscono il tema centrale con cui ci confrontiamo in questo numero. Un tema non semplice ma sul quale la redazione riteneva, e ritiene ancora oggi nella sua nuova formazione, valga la pena di insistere.

Infatti, già nel 2008, PAD aveva annunciato la volontà di un’esplorazione sulla creatività e la progettualità femminile nei Paesi dell’area mediterranea. Nel n. 4 e poi nel n. 5 si presentavano donne designer che in diverse regioni dell’area svolgono attività molto varie (dal textile al forniture design, dal jewellery al graphic design). Il loro lavoro mostrava che non solo nei Paesi della costa Nord del bacino mediterraneo, ma anche nei Paesi della costa Sud, accanto alla produzione artistico-artigianale tipica della tradizione mediterranea, si diffondono espressioni di grande modernità, portate avanti con passione e fierezza da donne.

Designer, artigiane, artiste, fotografe, cineaste, donne che hanno saputo integrare le loro capacità creative all’attività professionale e ciò le ha portate ad essere agenti di trasformazione, punti di riferimento per le generazioni future. Donne consapevoli dei loro diritti, che sfidano gli stereotipi imposti dalle culture di origine, con difficili percorsi d’integrazione e affermazione femminile nel mondo del lavoro e nella società. Esse testimoniano la grande determinazione a mettersi in discussione e confrontarsi, a partecipare all’evoluzione economica, sociale e culturale delle realtà mediterranee.

Il numero si apre con l’articolo di Gianni Di Matteo il cui titolo Il design (delle donne) salverà il mondo (arabo) declina al femminile la provocazione di Ahmad Humeid, l’architetto giordano fondatore di Redesign Arabia, riportata nel manifesto/appello lanciato ai creativi del suo Paese: “Design will save the (arab) world”. L’articolo presenta un discreto numero di donne arabe impegnate a conquistare la ribalta internazionale del design.

Seguono articoli che presentano progetti sviluppati da donne in vari ambiti: “agrindustrial design” nel caso del progetto Ametlla+ realizzato nell’isola di Maiorca, raccontato dalla stessa autrice del progetto, la designer Barbara Flaquer; social design nel caso della tesi di Master della turca Eda Kose; arte contemporanea e uso della calligrafia nelle opere delle artiste arabe che dà voce alle parole, ai pensieri delle donne e alle contraddizioni che il mondo e la società propone; ricerca accademica per lo studio sugli stereotipi femminili che vengono riproposti nell’ambito pubblicitario e della comunicazione dei prodotti.

Proprio quest’ultimo articolo, di Valeria Bucchetti, ci permette di introdurre una sezione di approfondimento al tema che ripercorre l’evoluzione dei Gender Studies nel mondo occidentale. La riflessione si apre con un’intervista a Cheryl Buckley, la storica del design inglese che, analizzando il lavoro delle ceramiste nelle Midlands inglesi dal 1870 al 1955, ha sviluppato la teoria secondo la quale la negazione dell’esistenza delle donne nella storia del design sia da attribuire alla società patriarcale. Di Cheryl Buckley pubblichiamo, su gentile concessione di MIT Press, l’articolo “Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design” apparso su Design Issues vol. III, N. 2 nel 1986. Ne pubblichiamo la versione originale e la traduzione in italiano sperando di suscitare un nuovo interesse sull’argomento, che nei paesi mediterranei non ha avuto dei grossi sviluppi.

Alla sezione sul tema principale se ne affiancano, come sempre, altre.

In questo numero, una rubrica di Report fotografici e non solo, dal Salone del mobile di Milano e uno sguardo al design della Croazia che si dimostra una realtà vivace.

Completano il numero le news dal Mediterraneo che presentano molti eventi che nei prossimi giorni e mesi vivacizzeranno i nuovi territori del design.

Concludo augurando un’estate all’insegna delle arti e del design e rinnovando l’invito ai nostri lettori a sollecitare temi, a segnalare fenomeni emergenti e nuovi progetti portatori di quelle innovazioni culturali, tecniche, sociali ed economiche di cui i territori del Mediterraneo hanno bisogno.

M.F.

Foto di copertina: © Fabio Gambina, Palermo, giugno 2012.

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Mediterranean between space and time / Aurore Martignoni

Il trait d’union di questi scatti è la metafora della coesistenza delle forme del tempo. Davanti a noi, passato, presente e futuro si presentano simultaneamente, ognuna nella loro forma originale. Le forme sono numerose e la loro interpretazione diventa il filo conduttore di questa ricerca fotografica. L’obiettivo si sofferma su dettagli apparentemente insignificanti che, se analizzati in profondità, si mostrano come trasformazioni della società mediterranea. Vi è, infatti, una coesistenza di cose che sembra impossibile che possano coesistere: le forme del tempo esistono una accanto all’altra, una nell’altra, ognuna col proprio carattere e la propria peculiarità. E’ questo che ho voluto narrare attraverso le mie immagini: il Mediterraneo è volutamente rappresentato come luogo sia geografico che temporale. Perché Mediterraneo è sinonimo di culture diverse, di tradizioni, lingue, religioni e popolazioni tra loro lontanissime. Ma è soprattutto il luogo del contatto e dell’incontro degli opposti. Un luogo di unione. Insieme allo spazio è indagato anche il tempo nelle sue trasformazioni paesaggistiche e della mentalità. Le zone mediterranee sono sempre più affollate e le sue coste sempre più aggredite da costruzioni in divenire. In questi nuovi scenari mediterranei coesistono sempre e comunque tracce del passato. Con qualche scatto si prova così a fare coesistere passato, presente e futuro, mostrando le evoluzioni della cultura del design Mediterraneo. Si parte da una visione fantasmatica di Hvar (Croazia), per altro l’unico scatto dove appare la figura umana, che è il motore di tutte le trasformazioni; si passa poi in Grecia dove la bottiglia di Coca-Cola diventa oggetto di design e si confonde con l’architettura tipica; sempre in Grecia assisto alla aggressione edilizia selvaggia delle coste che un tempo furono aspre; la serie prosegue con la coesistenza di antico e moderno; e per concludere una tradizione culinaria che, ai miei occhi, si trasforma in un gesto altamente estetico.

Biografia
Nata in Belgio nel 1979, si laurea in giornalismo audiovisivo all’Università di Bruxelles. Durante gli studi e le collaborazioni giornalistiche con la stampa e la televisione, ha presto iniziato ad interessarsi all’immagine e ai suoi significati.La passione per la fotografia si è subito trasformata in una dote pratica con cui ha arricchito il proprio lavoro. Con uno stile prevalentemente ispirato al reportage, si esprime affidandosi ad un’evoluzione artistica che pone in primo piano il rigore documentaristico. Attualmente vive a Bologna e lavora in tutto il mondo. Collabora con l’agenzia “Tam Tam” di Milano e con il Toscana Photography Workshop (www.tpw.it).

“Fotografare per me è il modo di comunicazione ciò che trovo più congeniale per trasmettere emozioni. Ritengo che sia l’atteggiamento umano che meglio possa dialogare con il prossimo. La fotografia parla agli occhi ma soprattutto alle menti.”

www.auroremartignoni.com

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Sabra made in Israel / Orit Freilich

Radiografia di una pianta di fichi d’India (fico d’India, pianta tipica della flora mediterranea. Chiamata in ebraico “sabra”, che significa anche una persona nata in Israele. La pianta è mostrata nella foto ai raggi X con perni inseriti all’interno. In questo caso il fico d’India non punge ma è punto perchè le spine sono dirette al suo interno. La metafora degli Israeliani come la pianta di fichi d’India vuole descrivere gli Israeliani come spinosi sulla superficie, ma morbidi dentro. Ecco le spine sono invertite, disposte dall’esterno verso l’interno, a dare una diversa immagine del nativo israeliano. L’opera è esposta in una scatola luminosa con telaio in alluminio (2009).

Biografia
Ho studiato moda al Shenkar College of Engineering e design in Israele e al Margrethe Skolen per la moda e il design, a Copenhagen. Dal 1987 ad oggi insegno presso il dipartimento di fashion design presso lo Shenkar. Inoltre, ho iniziato a sviluppareun lavoro indipendente di critica dell’industria della moda, di cui facevo parte. Ho studiato alla scuola d’arte Midrasha. Ho terminato il Master alla Middlesax University di Londra. Il mio lavoro principale è radiografare e la scansire gli oggetti come un modo per cercare ulteriori presenze metafisiche nella loro rappresentazione.

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Fermate il mondo… voglio scendere! / Delia Emmulo

Di fronte alle violente mire di un uomo mai stanco di foggiare monumentali mostri cementizi e spettacolari costruzioni, capaci di deturpare ogni bellezza del creato, la natura si ritrova esile e indifesa, sola su un mondo colmo di ambizioni troppo “alte”. Ma non si arrende e, cosciente del proprio ineffabile valore, persevera nel suo ruolo di fonte di vita, di pilastro essenziale per ogni esistenza e continua a lasciare ovunque segni indelebili del suo fascino, cambiando e acquisendo svariate forme;

Biografia
Nata a Partinico nel 1986; laureata in Disegno Industriale (Facoltà di Architettura Palermo).

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Mediterranean Dream / Bettina Piccinini

Fotografia su supporto analogico bianco e nero digitalizzata – stampa su Forex 100×70 cm – data 2009. Mediterranean dream è uno scatto rubato. Il contesto un “palcoscenico” naturale, il Mediterraneo. Come un piccolo Ulisse dei nostri giorni che dovrà compiere il viaggio attraverso l’esistenza, questo ragazzino che rappresenta il futuro si protende con l’unico vero potenziale esistente, se stesso, verso una visione, una possibilità. Che parta o che attenda un’arrivo.

Biografia
Nata nel 1975, ha studiato  alla Nuova Accademia di Belle Arti Milano (NABA). Dal 1999 al 2004 è art director in Lowe Pirella Milano. Attualmente è art director e designer freelance. Riconoscimenti: 2009 “Les cravates par Hermès“ International design competition – shortlisted. 1998 “Sulle ruote del tempo da Leonardo al 2000” poster mostra di prototipi Bertone, Giugiaro, Pininfarina, Zagato – premio creatività, Venezia. 1991 “European school day competition” poster per UE, premio speciale della giuria, Bruxelles.

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Underneath the sun / Ana Perković

Un bel pomeriggio, mentre camminavamo, lui si fermò d’un tratto e mi disse: “Sai, quando ero bambino, osservavo il mondo molto meglio … Mi ricordo d’aver visto cose stupende, sempre quando passeggiavo con mia madre. I miei occhi erano diretti verso l’alto, mentre guardavo la sua faccia e ascoltavo le sue storie. In quel “mondo lassù” ho visto molte finestre e un po’ dopo sono rimasto affascinato dalle persiane piene di colore, fantasticavo su chi si potesse nascondere dietro… Sono stato molto curioso della vita…” È accaduto di nuovo in uno di questi giorni… bellissimo, pieno di sole, come se ti chiamasse: “Esci e goditene!!!” Ho deciso di fare una passeggiata fino alla città vecchia. È stato impossibile evitare la folla e dopo un po’ mi sono stancata… Ma ho proseguito e d’un tratto mi sono trovata a Vestibul. Sono stata là migliaia di volte, ma quel girono per la prima volta ho spontaneamente, inconsciamente alzato la testa. In un secondo, mi sono ricordata quello che mi ha detto lui e mi sentivo benedetta. Ci ho visti tutti e due in queste finestre, illuminati dai raggi di sole… Ho capito di essere felice, ho imparato a vedere…

Biografia
Nata a Karlovac, Croazia, nel 1983. Si è laureata in disegno industriale, presso la Scuola di disegno, Università di Zagabria nel 2008. Dal 2008 lavora come light designer nell’azienda Ortoforma.

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Torri dell’Acqua / Francesca Speranza

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Photography

Mention

Visione romantica di vasi comunicanti che collegano la terra al mare alla ricerca di un continuo equilibrio. Un’indagine fotografica sulle Torri dell’acqua tra Puglia e Calabria, costruite dai primi del ‘900 per la soluzione del problema dell’approvvigionamento idrico. Affascinanti e variegate presenze dislocate sul territorio che trattengono l’acqua, risorsa tanto semplice quanto indispensabile, per poi ridistribuirla nel territorio; costruzioni imponenti che, con i loro vasi comunicanti, sembrano voler stabilire un equilibrio tra la terra e il mare.

Dimensioni: 30 X 30 cm. Materiali: stampa lamda. Tecniche di realizzazione: fotografia digitale.

Biografia
Francesca Speranza è nata a Cisternino (BR) nel 1978. Artista e fotografa, vive e lavora a Lecce. Dopo aver conseguito, nel 2001, il diploma di Architettura d’interni presso lo IED di Roma, prosegue la sua formazione iscrivendosi al corso di decorazione dell’Accademia di Belle Arti di Lecce nel 2007. Da questo momento matura la sua passione per la fotografia, legata a un’intima relazione con il territorio e alla sua gente. Ama i forti contrasti, sia nella scelta dei soggetti che nella tonalità cromatica delle sue immagini. Partecipa a numerose rassegne espositive in cui, talvolta, assume il ruolo di organizzatrice.

www.speranzafrancesca.com

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Metro project / Alice Pedroletti

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Photography

Mention

Il progetto METRO nasce come proposta linguistico-visuale. Lo scopo è concretizzare, attraverso l’installazione finale di 1 km di fotografie, una comunicazione libera e non vincolante dove ogni singola immagine trae significato dall’insieme. Non più come singole entità, ma parti di un tutto. Più immagini non casuali vengono realizzate con l’intento di produrre libero dialogo. Come se ognuna di esse fosse una parola che insieme ad altre articolano un discorso, un racconto, capitoli di un libro. Lo scorrimento fisico del soggetto davanti a immagini fisse, contrapposto allo scorrere di queste ultime rispetto al soggetto (video), permette allo spettatore di partecipare attivamente: libero di vivere, creare o interpretare ciò che trova davanti agli occhi. L’attenzione non è rivolta solo alla tematica delle immagini, ma al rapporto fruitore-installazione. Il metro si rivela dunque tempo interiore, parte del tutto, partecipazione attiva del singolo a qualcosa di più grande. Spetterà a quest’ultimo, infine, sentirsi parte integrante dell’opera. La sua opera artistica. Il km inteso come tempo collettivo. La relazione uomo-ambiente è al centro dell’indagine fotografica. Attraverso le immagini viene affrontato il rapporto di morte, invasione, avanzo, inquinamento dell’uomo nel territorio. Una presenza-non presenza che emerge attraverso la narrazione. Gli oggetti che abbandoniamo o che creiamo per celebrare il ricordo di altri uomini, finiscono con l’assomigliare alla natura stessa. Mi colpisce il nostro ritornare sempre alla terra o fisicamente o attraverso una traccia: in entrambi i casi la natura predomina, con il tempo si riappropria di tutto con estrema eleganza e potenza. Per arrivare ad 1 km di immagini ho avviato un processo simile alla creazione di un libro: gli aspetti di cui parlare sono molti e verranno raccontati in lunghe frasi visive. Ho quindi iniziato a comporre diverse metraggi per arrivare ad una fusione finale e alla creazione dell’installazione.

Biografia
La mia ricerca si basa sul rapporto tra uomo, ambiente, emozioni e tempo.
Sono nata e cresciuta a Milano dove tuttora vivo e lavoro come fotografa e artista.
Dopo una laurea speciale dell’Unione Europea ho collaborato per cinque anni come assistente di produzione di eventi socio-culturali (organizzazione di mostre, contest, eventi musicali, ufficio stampa); questo mi ha dato modo di approfondire le lingue studiate (inglese, spagnolo , francese) e di imparare a confrontarmi con diverse persone in ambito sia professionale che personale. Viaggio e ho sempre viaggiato molto, sia per piacere che per lavoro e per brevi periodi ho potuto sia vivere che studiare all’estero (USA, Francia, Gran Bretagna). Esperienze fondamentali che mi hanno consentito di arricchire il mio percorso di artista autodidatta attraverso diverse culture e l’incontro con molti artisti internazionali.

www.notalike.com

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Mediterranean Fun / Ali Zogheib

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Photography

Third Prize

Per bloccare il momento e congelare il tempo mediterraneo. Delimitando 3 continenti, “mar in mezzo alle terre” come era chiamata in Latino, il Mar Mediterraneo è riconosciuto per la maggior parte della civilizzazione umana antica come la terra scolpita. Ha avuto una maggior influenza sulla storia dell’umanità, le culture e l’eredità del mondo. Ha fornito all’uomo itinerari commerciali, occupazioni, alimenti, sale, tinture, commerci, trasporti, ma soprattutto collegamenti culturali. Questo mare è stato presente per migliaia di anni, tuttavia si può immaginare che alcune attività lungo il suo litorale non siano cambiate mai e non siano state influenzate da tutto lo scambio delle civilizzazioni e culturale durante gli anni. Posso immaginare i giovanotti tuffarsi nel Mar Mediterraneo oggi, come migliaia di anni fa, o tra i prossimi mille anni; per lo spettatore sarà sempre lo stesso salto, nello stesso mare.

Le foto riprendono il litorale di Tyr, una città libanese sul Mediterraneo molto antica, nota per la tintura color porpora di Tyrian o tintura imperiale prodotta dai Fenici. L’immagine è stata scattata con una macchina fotografica Alfa 700 DSLR Sony con un obiettivo di 75-300 millimetri di zoom a 140 millimetri, 1/500 sec, F13, ISO 200. L’immagine è stata ragliata e divisa in tre sezioni poste per raccontare una storia senza fine, quella di un grande mare.

Biografia
Ha studiato Computer and Communication Engineering all’ American University di Beirut. Fotografo dilettante.

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Crossroads / Massimiliano Gatti

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Photography

Second Prize

Oggi, più che in qualsiasi altra epoca storica, l’umanità si trova a un bivio. Una strada conduce alla disperazione più assoluta; l’altra, alla totale estinzione. Preghiamo il cielo che ci dia la saggezza di fare la scelta esatta. (Woody Allen)

Il bivio è la metafora del dilemma che conduce a una scelta: tra due strade, tra due direzioni, tra due decisioni. Ma se questo è il suo aspetto dinamico, è nella sua essenza di punto sospeso, di attesa e meditazione, che si intravede una staticità feconda. Quattro opzioni incrociate, dunque: una via o l’altra, camminare o stare fermi.

La catalogazione del lavoro “Crossroads” racconta tutto questo, ma in un’accezione più ampia e ambiziosa: ogni incrocio, immortalato in un Medioriente non precisato e in qualche modo archetipico, assume il significato di snodo cruciale nel corso di un cammino storico, di una data epocale: l’11 settembre 2001. Una data che segna un prima e un dopo nella storia del mondo, una data spartiacque che ha sospeso l’inerzia del tempo e ha posto di fronte a una scelta umana, politica e sociale che da individuale si è fatta collettiva: l’intero mondo occidentale si è trovato a dover rimettere in discussione il suo rapporto col mondo arabo, da sempre complicato e conflittuale, di incomprensione reciproca e sostanziale ostilità. “Crossroads” è un lavoro non strettamente sulla comunicazione, ma sulla comunicabilità, una comunicazione in potenziale: ogni incrocio è simbolo di un punto di non ritorno da cui si prospettano due vie: la continua alimentazione di un clima di odio e tensione, oppure una spinta verso una progressiva apertura culturale che possa portare dallo scontro all’incontro.

15 photographs 2009/2010, 40×50 cm, Fine art injet print on Dibond.

Biografia
Massimiliano Gatti è nato nel 1981, si è laureato in Farmacia e ha svolto diversi lavori di ricerca scientifica a Granada (Spagna). Nel 2008, si è diplomato in Fotografia al CFP Bauer di Milano ed ha collaborato con la fotografa Paola De Pietri. Nel 2010, dopo la sua prima mostra personale “From zero to hero”, presso la galleria Rojo di Milano, ha svolto una residenza artistica presso Stills, Scotland’s centre for photography, a Edimburgo. Attualmente lavora come fotografo presso la missione archeologica italiana a Qatna (Tell Mishrifeh, Siria). Vive e lavora tra Milano, Damasco ed Edimburgo.

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Triple View Upward -Triplice visione verso l’alto / Vito Antonio Guglielmini

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Photography

First Prize

Agrigento, Sicilia, Italia. Questo scatto pone in relazione tre diversi livelli di vita-evoluzione-geometria. Il primo, quello dove i miei piedi poggiano durante lo scatto, si riferisce alla Valle dei Templi, delineata da una struttura di grande valore e a secoli di rigogliosa cultura. Un secondo livello rivela un masseria dell’800 abbandonata, luogo di vita contadina, situata in rilievo (per luogo e tempo) rispetto all’antica Akragas. In alto, posta su due colline, l’architettura disordinata del contemporaneo. Il parallelismo stride al contrasto.

Biografia
Vito Antonio Guglielmini, fotografo e filmmaker, nasce in Puglia nel 1979. Nel 2002 inizia la collaborazione con la RAI e con il cinema. Nel 2007 crea il progetto VAG(exp), una ricerca di affascinanti visioni attraverso mezzi espressivi quali la videografia, la musica, la fotografia, la pittura. Ha al proprio attivo la realizzazione di programmi televisivi, spot, videoclip e cortometraggi. Vive e lavora tra Roma e Todi.

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Popeye Village / Arianna Cesselli

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Photography

First Prize

Popeye Village, anche noto come Sweethaven Village, è un nucleo edificato costituito da un gruppo di rustici e sgangherati edifici in legno situato nella baia di Anchor, nell’angolo nord-ovest dell’isola mediterranea di Malta, a due miglia dal villaggio di Mellieha. Fu costruito come un set cinematografico per la produzione del film Popeye-Braccio di Ferro, prodotto dalla Paramount e dalla Walt Disney e interpretato da Robin Williams. Oggi questo villaggio è aperto al pubblico come un museo a cielo aperto e come complesso di intrattenimento per famiglie. Un piccolo angolo nascosto di Mediterraneo tutto da scoprire!

Biografia
Formazione: Nel 2007 si laurea in Disegno Industriale (corso di laurea di primo livello con orientamento Prodotto) al Politecnico di Milano. Poi frequenta il Corso di Alta Formazione in Food Experience Design presso POLI.Design del Politecnico di Milano (con borsa di studio). Dal 2008 è studente del Corso di Laurea Magistrale in Design Navale e Nautico all’Università di Genova – Polo Universitario di La Spezia – Facoltà di Architettura.

Esperienze lavorative: Dal 2007 al 2008 si è occupata di progettazione nell’ambito del retail design a Milano. Ha partecipato in team a progetti di retail e food design, di comunicazione di prodotto e di grafica.

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Marea Nera Propaganda / Ryts Monet (Enrico De Napoli)

Il progetto Marea nera Propaganda fa riferimento al terribile disastro ecologico avvenuto nei pressi di Venice in Louisiana (Stati Uniti) la scorsa primavera, dovuto all’esplosione della piattaforma off-shore appartenente alla British Petroleum. Lo sgorgare del petrolio proveniente da una falla sul fondo del Mississipi si è protratto per tre mesi: dal 19 aprile al 16 luglio 2010, riversando quotidianamente migliaia di tonnellate di greggio. La data del disastro ha coinciso con l’inizio e la fine del programma di residenza d’artista dell’autore del progetto. Di conseguenza, il petrolio e l’energia non rinnovabile, come sua diretta conseguenza, sono diventati punti cardini del progetto che ha portato l’artista ad una riflessione sul riciclo e sul rinnovabile. L’intervento artistico volgeva a sensibilizzare la popolazione veneziana sul disastro e sulle sue naturali conseguenze, partendo da un’analogia: Venice-Luisiana / Venezia-Italia. Il tema del petrolio è un argomento costante e molto vicino ai cittadini veneziani, poiché nella loro laguna è presente uno dei più grandi petrolchimici d’Europa (Marghera). Inoltre British Petroleum, responsabile del disastro in Luisiana, ha dichiarato pochi mesi fa, che entro breve tempo avrebbe iniziato a trivellare anche i fondali del Mar Mediterraneo, a pochi chilometri dalla costa della Sicilia.

Il progetto è costituito da tre immagini dall’approccio comunicativo in chiave ironica, stampati personalmente dall’artista con tecnica serigrafica su carta, formato 50 x 35 cm. Tutti i posters sono stati riprodotti e numerati sul retro di manifesti pubblicitari, i quali provenivano da un distributore di carburante/auto-lavaggio affiliato a una potente compagnia petrolifera multinazionale. Il progetto è stato presentato il 15 luglio 2010 durante l’Open studio di fine residenza alla Fondazione Claudio Buziol di Venezia.

Biografia
In arte Ryts Monet, nato a Bari nel 1982, vive e lavora a Venezia. Nel 2011 si laurea in Comunicazioni Visive e Multimediali (laurea specialistica) dell’Università Iuav di Venezia, con una tesi di laurea sul rapporto tra arte visiva e aziende in Italia. Interessato all’arte contemporanea, alla grafica cartacea e alla serigrafia.

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Onde|Waves / Luca Pantorno

Mediterraneità è armonia di forme semplici, curvilinee, che formano universi elementari ma complessi. E’ ampiezza di vuoto e ottica ricca di immagini, grandi elementi o mosaici di piccole cose. Questi i temipresenti nel progetto. Si è scelto, così, di rappresentare l’identità dell’area mediterranea attraverso una serie di “illustrazioni” che rimandano al concetto di mediterraneità. Infatti, è possibile comporre, con le singole lettere presenti all’interno della parola “mediterraneo” altrettanti parole, molto significative per il tema e lo scopo di questo progetto, come ad esempio: nido, eterno, casa, enorme, mete, remare, ondate, etc. I lessemi scelti, sottolineano per due volte l’appartenenza delle parole al concetto di “mediterraneo”, sia quella fisica e grammaticale, che quella, non tangibile, ma figurativa, presente nell’immaginario collettivo e storico di chi questi posti li vive e li ha vissuti contribuendo ad accrescerne il valore culturale. Quindi si attua una sorta di gioco tra il materiale e l’immateriale, tra il verbale e il fantastico, che porta l’osservatore ad interrogarsi e prendere coscienza del significato che questi termini hanno per i popoli del mediterraneo. “Onde” è il nome del progetto, le onde del mar mediterraneo, appunto, il mare che unisce fisicamente e simbolicamente, le terre che vi si affacciano, ma anche i popoli e le loro culture. Graficamente viene risolto, attraverso dei segni curvilinei, non a caso delle onde, che collegano le varie lettere all’interno della parola mediterraneo componendo le diverse parole. Chiaro è il riferimento a Giovanni Pintori, esattamente a una sua opera del 1953 per la promozione della Olivetti Lettera 22. Il legame non è casuale, essendo egli stesso nato in Sardegna. I manifesti, che si presentano in diversi formati, possono avere le seguenti dimensioni: formato verticale (larghezza 70 cm, altezza  100 cm); orizzontale (larghezza 6 m, altezza 3 m).

Biografia
Laureato in Disegno Industriale all’Università degli Studi di Palermo.
Studia Design delle comunicazioni visive e multimediali all’Università IUAV di Venezia. Ha partecipato al corso di alta formazione in “Brand dei sistemi territoriali” al Politecnico di Milano.

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The Mediterranean Emergency / Fabio Soana

Il progetto consiste in 4 proposte grafiche e concettuali di visual design (fotoritocco e disegno vettoriale) volte a sensibilizzare l’opinione pubblica sui problemi del Mar Mediterraneo e prevenire il collasso dell’ecosistema.

Il Mediterraneo costituisce l’1 % degli oceani della Terra e in esso sono custodite circa 17.000 specie marine. La pesca eccessiva, l’incremento urbanistico delle zone costiere e l’inquinamento stanno modificando gli scenari di vita di questo patrimonio ambientale e storico. Il tonno rosso, un importante predatore in cima alla catena, potrebbe estinguersi entro il 2012. Gli interessi economici di alcune nazioni hanno costretto l’UE ad abbandonare i piani per ridurre le quote di pesca annue. La pesca dovrebbe essere immediatamente limitata o sospesa, per poter consentire alle popolazioni marine di riprendersi, sviluppando una pesca sostenibile e un consumo ittico responsabile, oltre ad una rete di riserve marine. Le reti da pesca “spadare”, utilizzate per catturare il pesce spada, intrappolano tra le loro reti anche delfini, tartarughe marine, squali, mammiferi, uccelli marini, ecc. Sebbene siano state bandite dalle Nazioni Unite e dall’UE, e siano stati spesi milioni di euro per la loro “riconversione”, queste reti sono ancora largamente utilizzate nel Mediterraneo. L’inquinamento, la navigazione commerciale, l’edilizia, i rifiuti tossici stanno gravando sull’ecosistema del Mediterraneo. Sostanze tossiche come piombo, mercurio, cadmio, determinano non solo dei rischi per la vita marina, ma anche per la salute umana. La pesca eccessiva da parte di numerose compagnie multinazionali, una minaccia all’equilibrio degli ecosistemi, ha già portato al collasso di alcune zone di pesca, con conseguenze impressionanti non solo per il patrimonio ittico, ma anche causando migliaia di disoccupati e sviluppando il fenomeno dei “pescatori pirata”, che usano “bandiere di comodo” per raggirare le normative internazionali.

Biografia
Fabio Soana (Italia, 1985) è nato e cresciuto a Milano. Laureato in Progettazione artistica per l’impresa presso l’Accademia di Belle Arti di Milano, è studente all’ultimo anno del biennio di specializzazione in Product Design. Designer di ampie vedute, interessato al design (product, interior, exhibition, graphic, visual), l’arte contemporanea, la fotografia e la musica. Il suo sogno nel cassetto: lavorare per il design e le problematiche sociali, ambientali e di attualità.

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Shellphone / Esra Gülmen

Con una conchiglia è possibile ascoltare il mare in mono.
Ora, ascolta il mare in stereo!

Biografia
Sono interior designer. Lavoro come assistente all’Università di Marmara, nel dipartimento di interior design. Realizzo illustrazioni. Sono stata selezionata nel “Lurzer’s archive 200 best illustrators worldwide, 2011-12

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La chiave del Mediterraneo / Asena Dirican

Quello che stai vedendo è esattamente quello che stai immaginando. Allora adesso tu non vedi lettere, vedi il significato. Quindi non è assurdo dire che quando vedo il Mediterraneo non vedo confini né cancelli, vedo la pace e le culture che hanno esattamente la stessa radice, che hanno innumerevoli caratteristiche comuni. Non c’è una “alterizzazione” ci siamo solo noi, il Mediterraneo, il mondo. In questo puzzle di neon qualsiasi cosa tu scelga non avrai mai la risposta che desideri, ma ciò non vuol dire mai mai. Se sei ROSSO significa anche che sei BLU. Se siete BLU significa anche che sei ROSSO. Blu è la rosa, rosso è il mare come il cielo, blu è il vino.

Biografia
Sono nata nel 1983. Mi sono laureata in scienza a Izmir e dopo ho frequentato il corso di arte moderna alla Sorbonne di Parigi. Ora vivo a Istambuk. Ho lavorato nello studio di Bedri Baykam e ora continuo nel mio studio. Questa è la mia prima esperienza di concorso.

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Sea the sea / Karim Tomasino e Anny Comello

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Visual Design

Mention

Il progetto è un invito ad osservare attraverso il mare scoprendo il Mediterraneo e le culture che appartengono ai diversi paesi che vi si affacciano. Un pacchetto si apre componendo un poster e contiene una serie di “inviti-cartolina”. Sul poster, al colore si affiancano i nomi delle nazioni mentre su ogni cartolina appaiono i nomi delle città. Proprio attraverso la tipografia è possibile guardare oltre, essendo il carattere costruito a stencil proprio con questo intento. L’obiettivo del progetto è: comunicare attraverso la costruzione di un carattere stencil e la sua particolare applicazione la possibilità di guardare attraverso le lettere come sinonimo di cultura e conoscenza, studiando la tipografia in rapporto alla carta e in rapporto alla fotografia; nella seconda proposta di applicazione in una ipotetica campagna pubblicitaria. L’unione di questi elementi delinea un progetto di identità visiva molto forte con possibilità di applicazioni e sviluppi ulteriori. Il pacchetto poster-inviti da spedire è infatti solo un input a quello che potrebbe essere un progetto estensibile e utile alla valorizzazione della cultura legata al Mediterraneo. L’uso del colore, proprio perché indefinito rispetto alla geografia del luogo, può variare rimanendo sempre sinonimo di unione, mentre il carattere in quanto tale permette una possibilità di scrittura che può essere sviluppata nel tempo in virtù delle esigenze. L’alfabeto è stato realizzato modificando le terminazioni del carattere nell’intento di darne una percezione vicina alla sinuosità cui immediatamente richiama il mare. Oltre ad una prima proposta in cui abbiamo pensato agli inviti-cartolina, abbiamo ideato attraverso lo studio fotografico del carattere una campagna pubblicitaria in cui il vedere attraverso il mare diventano “lettere nel mare”, i nomi dei paesi che si affacciano sul Mediterraneo.

Biografie

Anny Comello (1982, Udine, Italia), diplomata in Arti Applicate a Udine, si laurea in Industrial Design nel 2006 con una tesi sul FAIR VAL D’AOSTA (relatore Gianluigi Pescolderung). Nel 2010, dopo uno stage allo studio Dumbar di Rotterdam, si laurea in Comunicazioni Visive e Multimediali allo IUAV di Venezia con una tesi progettuale dedicata all’identità visiva del Far East Film Festival (Festival europeo del cinema popolare asiatico) con relatore Michel de Boer e correlatore Leonardo Sonnoli. Ha partecipato a diversi concorsi, finalista nel concorso per il logo del Senato degli Studenti dello IUAV nel 2009.

Karim Tomasino (1982, Udine, Italia) ha conseguito il Diploma di maturità d’arte applicata a Udine nel 2002 e la laurea in Disegno Industriale nel 2006. Nel 2010 si laurea in Comunicazioni Visive e Multimediali allo IUAV di Venezia con una tesi sull’artista e Graphic Designer Franco Grignani, il cui progetto coordinato da Leonardo Sonnoli si è concluso con la realizzazione di una monografia. Ha partecipato a diversi concorsi, vinto il concorso per il settore ambiente della provincia di Treviso “Facciamo la mossa giusta” nel 2008 e risultata finalista nel concorso per il logo del Senato degli Studenti dello IUAV nel 2009.

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Zoom In / Doodle

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Visual Design

Mention

Ri-elaborazione delle tradizionali piastrelle mediterranee in chiave contemporanea. Ogni piastrella è composta da centinaia di linee e geometrie semplici che vanno a crearne la grafica. Il titolo del progetto Zoom in è un invito per chi guarda ad avvicinarsi per apprezzare la fine geometria di ogni singolo elemento.

Biografia
Doodle è stato fondato nel 2006 a seguito di diverse collaborazioni tra Tim Boyce e Angela Violino. Nel 2007, con i prodotti della collezione Industreal, la lampada a sospensione Cloud con i vasi Falling & Flying, hanno ricevuto il premio dalla prestigiosa rivista inglese Wallpaper per la miglior collezione al debutto. Dal 2004 i loro prodotti sono stati esposti in diverse mostre in varie città di tutto il mondo, da Milano a Parigi, Londra, Tokyo e Miami.

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Il gioco dell’oca mediterranea / Giorgio Skoff

Patrizia Carlucci, Gabriella Lo Re, Raffaele Sansonetti

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Visual Design

Third Prize

Questa versione del Gioco dell’Oca rappresenta un percorso didattico per coloro che si accingono a giocarvi, per scoprire o riscoprire quelle notizie, fra le tante, che hanno fatto la storia dei paesi che si affacciano sul Mar Mediterraneo. Il Gioco dell’Oca è un gioco antico, nasce come percorso sapienziale e iniziatico, compiuto da chi vuole conoscere. E’ importante ricordare che l’oca era un animale tenuto in grande considerazione dai popoli mediterranei, gli Etruschi solcavano il Mediterraneo con le prue delle loro navi sagomate a forma di testa e collo d’oca, per altri era anche simbolo della Grande Madre dell’Universo e di tutti i viventi. Per noi il Gioco dell’Oca rappresenta un percorso faticoso, pieno di ostacoli; si parte da una condizione conflittuale, di guerra e violenza per giungere alla soluzione positiva, alla comprensione tra i popoli. Un percorso di trasformazione pieno di speranza, affinché tutti i popoli che si affacciano sul Mediterraneo possano leggervi una possibilità di pace. Vuole invitare a comportamenti positivi, infatti nel gioco vince non chi arriva prima ma chi ha effettuato un percorso virtuoso. Uno strumento importante del gioco sono le icone. Servono ad arricchire visivamente e personalizzare il percorso, guidando i giocatori come fossero segnali stradali. Una caratteristica delle icone è l’immediatezza, vale a dire la capacità di comunicare un messaggio subito comprensibile; perciò ad ogni categoria di evento è abbinato un segno le cui caratteristiche essenziali sono semplicità, riconoscibilità e immediatezza.

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Just add water / Boris Shpeizman

I paesi e le nazioni che vivono attorno al Mar Mediterraneo sono molto diversi nella loro cultura, tradizioni e religione. Tuttavia ci sono alcuni fattori universali di esistenza che sono simili a tutti loro e riguardano la vita giorno per giorno. Tra questi fattori c’è l’acqua fresca, in realtà la debole fornitura di acqua dolce. Il sistema idroponico è uno dei metodi più facili per risolvere questo problema. Permette non solo di risparmiare acqua, ma di estendere i confini dell’economia al design. Per questo il progetto propone un piccolo impianto-contenitore in cui cresce una pianta e che consente allo spettatore non solo di vedere le foglie verdi lussureggianti della struttura arborea ma anche il suo stupefacente apparato radicale, che è in realtà la parte più importante di qualsiasi pianta. Il materiale utilizzato è il vetro soffiato, da me preferito. La mia ricerca ha una costante: combinare il tradizionale vetro soffiato con l’arte contemporanea e il design.

Biografia
Boris Shpeizman è nato a Leningrado, USSR, dove ha frequentato la Dental School. Mentre lavorava come dentista, ha cominciato a dipingere e sculpire. Ha studiato design della ceramica e del vetro all’Accademia Bezalel di Arte e ha ricevuto il BFA nel 2005. Dopo la laurea, Boris ha chiuso il suo studio dentistico per dedicarsi con passione al vetro soffiato. Attualmente lavora come artista indipendente nel suo studio a Tel Aviv e tiene conferenze presso l’Accademia Bezalel. Ha ricevuto prestigiosi premi e borse di studio internazionali. Il suo lavoro è stato esposto in gallerie e musei in Israele, Inghilterra, Francia, Germania e USA.

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Mediterraneo on my mind / Rossella Valenti e Martina Francesconi

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Visual Design

Second Prize

Indefinibili, i confini del Mediterraneo prendono forma nella vita della natura, nell’estensione della pianta dell’ulivo, nel sapore dolce dei fichi che desiderano crescere nel luogo che gli assicura la vita. I confini del Mediterraneo sono sulla pelle delle genti che ne subiscono l’influenza, ne assorbono il sole e il sale in un connubio secolare tra uomo e natura. I confini del Mediterraneo sono nella testa dei popoli, nella cultura che li accomuna, nella consapevolezza storica del ruolo che hanno avuto vivendo sulle sue sponde. I confini del Mediterraneo non esistono. Noi siamo un estensione di questo confine. Le nostre menti portano con sè la propria visione di confine a seconda della nostra memoria storica e percettiva.

Il nostro lavoro è l’espressione grafica di questo concetto. Un brain-storming popolare atto a trasmettere e trasformare in segno la nostra percezione di confine. Ogni persona che è stata chiamata a partecipare a questo progetto ci ha regalato un proprio segno e un nuovo modo di vedere le cose. Il poster presenta la sovrapposizione di tutti questi segni, per definire e insieme non definire il confine del Mediterraneo. Il caos dei segni sovrapposti ha lo scopo stesso di creare dentro di noi un caos percettivo, fatto di visioni e di differenze di idee, di popoli, di culture, di tratti, di interpretazioni di un unico grande popolo che è quello che crea il vero confine di questo “mare nostrum”. Il mezzo comunicativo che abbiamo scelto è il poster. La scelta è stata fatta con l’ottica della “spoetizzazione” sia per quanto riguarda il metodo espressivo che per il carattere tipografico e la composizione in sè. Abbiamo tolto la poesia allontanandoci dalla tradizione, utilizzando una composizione tipografica strillante, sfacciata, poco armonica e non in equilibrio con il segno grafico del disegno. Il tono pubblicitario di “Mediterraneo on my mind” ha la funzione di dissacrare la visione romantica che spesso viene data del mar Mediterraneo.

Biografia
Rossella Valenti è nata nel 1985 in piccolo paese vicino a Bologna, ora vive a Milano. Dopo la laurea in Scienze della Comunicazione all’Alma Mater Studiorum di Bologna, ha frequentato un corso triennale in Graphic Design della Fondazione Accademia di Comunicazione.

Martina Francesconi è nata nel 1985 in Trentino Alto Adige. Ha frequentato il corso di Pittura in Accademia Albertina di Belle Arti a Torino per poi proseguire verso Milano dove ha frequentato un corso e un master in Graphic Design in Accademia di Comunicazione. In questo momento vive a Genova portando avanti i propri progetti.

http://cargocollective.com/rossellavalenti
http://patatepermerenda.tumblr.com/

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Design mediterraneo / Filip Roca

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Visual Design

First Prize

La parte tipografica è stata realizzata usando come soggetto la tipica vegetazione mediterranea e i frutti di mare, e come stile è stato scelto il collage. Dopo aver scattato delle foto ho proceduto alla digitalizzazione al trattamento delle immagini, per la correzione dei colori e il ridimensionamento. L’idea è quella di rappresentare la reale straordinaria bellezza della natura mediterranea.

Selected Projects-Product Section

Antoinette Mamo     Malta     STOW multifunctional storage
Clémence Houpikian     Francia     THE NOMADINE
Maysa Saccal     Libano     Tawla
Dario Rose     Italia     Garden table Mono
Sofia Ponte     Portogallo     Working Unit
Onur Mustak Cobanli     Turchia     Incognito
Raúl Durá     Spagna     The Rooots
Zeinab Mourad     Libano     Yash-Mak
Younes Duret     Marocco     Mediplatea
Mohammad Hossein Shokatpour     Iran     Universal Tricycle
Cesc Mestres     Spagna     Evenings outdoors
Jessica Fernandez     Spagna     Summer nights

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MNIMI / Filippo Mambretti

MNIMi, che in greco moderno significa “ricordo”, non vuole solo rappresentare un omaggio ad una radice culturale comune alla quasi totalità dei popoli del Mediterraneo, e cioè la Grecia classica che influenzò la vita culturale e politica delle popolazioni mediterranee e che oggi rappresenta le fondamenta della società civile contemporanea. MNIMI vuole essere anche un racconto, una fotagrafia che descriva i differenti aspetti socio-culturali ed avvenimenti storici di questi anni; difatti è emerso come lo studio della ceramica permetta di comprendere molti aspetti della società antica. La qualità e la quantità dei vasi rinvenuti e i dati relativi alla produzione e all’esportazione dei vasi ci informano con molta precisione circa le condizioni socio-economiche in cui versava la società produttrice. Lo studio della ceramica, inoltre, permette la datazione dei reperti con un margine di errore massimo di dieci anni. Le decorazioni offrono infine elementi utili a comprendere aspetti importanti dell’antropologia del mondo antico, legati soprattutto alla quotidianità descritta dalle scene dipinte sui vasi. Non è raro che la filologia classica si appelli alla ceramica antica nella ricostruzione e nell’esegesi del mito e della storia della civiltà greca.

MNIMI vuole creare un ponte tra passato, presente e futuro. Pensando a questo progetto mi sono immaginato un uomo del futuro che scoprendo questo reperto possa capire la società mediterranea del XXI secolo, scoprirne aspetti sociali e culturali che, per molti versi, purtroppo caratterizzano i nostri tempi. Secondo me sarebbe un luogo comune parlare di unione e di fratellanza mediterranea. Sono rimasto scioccato nel vedere come il concetto di muro unisca il Mediterraneo: i muri di filo spinano tra Africa ed Europa di Melilla, il muro israeliano tra occidente e Islam in Palestina. Sono tempi di lotta e divisioni, e reputo un dovere testimoniare questi avvenimenti affinchè rappresentino un monito per il futuro e un rimprovero al presente.

H 50 cm/terracotta.

Biografia
Nato a Como nel 1981, cresce tra Cantù, Mariano Comense e Como, a stretto contatto con il mondo del design e dell’arredo. Si diploma nel 1999, e nel 2002 si laurea in product design al Politecnico di Milano e poi nel 2009 in design del prodotto arredo. Successivamente lavora per Italo Rota, Francois Croci, Francesco Murano e inizia ad insegnare design presso lo CSIA di Lugano (CH) e il Politecnico di Milano, iniziando anche a collaborare direttamente con numerose industrie d’arredo e design per lo sviluppo di prodotti.

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Chapeau / Walter Giovanniello

Chapeau vuole mettere in risalto le peculiarità e caratteristiche di una tecnica artigianale tipica della cultura mediterranea e contadina: l’intreccio di Giunco e Vimini. Una tecnica, che come tutte le tecniche artigianali, oltre la propria produzione di oggetti utili e mai banali, trascina con sè una vera filosofia di vita e un atteggiamento sociale. E’ impensabile guardare un cesto di vimini e non immaginarsi tutto il resto: un contadino davanti la propria porta mentre lo intreccia. E da questa scena che ci si può immaginare: la cultura mediterranea. Credo che oggi una delle strade possibili per riattualizzare una tecnica artigianale, sia quella di contestualizzare gli oggetti da essa prodotti, creare nuovi scenari di utilizzo, per cui quegli oggetti abbiano motivo d’essere. Così, Chapeau rappresenta una piccola provocazione per il futuro, un tentativo di pensare un oggetto legato a un nuovo scenario di utilizzo per ripresentare una scena ancora presente nell’immaginario collettivo, ma quasi desueta nella realtà: una donna con un cesto in testa.

Biografia
Sono Nato a Trevico (AV) nel 1984. Ho studiato e maturato la mia carriera da designer prima presso l’Universita di Firenze, poi presso il Poltecnico di Milano infine ad Alessandria presso la sede del Politecnico di Torino. Attualmente lavoro come freelance nell’ambito del product design. La mia visione: cerco spesso collaborazioni con altri designer, amici, persone estranee al “design” e chi non ha un curriculum da progettista; portare avanti progetti con altre persone mi da nuovi stimoli e nuovi spunti, mi fa osservare le cose da altri punti di vista. Contemporanemente alle collaborazioni continuo a sviluppare progetti personali, di cui realizzo i prototipi con artigiani; mi interessa il lato artigianale e umano che è dietro ai progetti. In altri casi, presento le mie idee di prodotti direttamente alle aziende. I concorsi rappresentano il migliore “allenamento” per la mia tecnica progettuale. Mi piace immedesimarmi, vedere le “cose” con gli occhi di chi le dovrebbe usare, con gli occhi di chi le dovrebbe produrre e di chi le dovrebbe vendere. Tuttavia non sforzo la mia creatività. Il progetto deve essere il più spontaneo possibile.

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Accianco / Renato Marsala

Impilabile, per una libreria sembrerebbe un assurdo, ma il suo particolare disegno ne consente l’accostamento di tante una di seguito all’altra, in base alle esigenze e allo spazio disponibile. I differenti colori ne sottolineano la versatilità.

Biografia
Sono nato a Sciacca, in Sicilia, nel 1971. Dopo la laurea in architettura con una tesi in design e visual design, ho iniziato ad esercitare la libera professione di architetto a sciacca occupandomi di progettazione architettonica e design.

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Novum / Anıl Ahmet Asal

Nei tempi antichi l’anfora è stata utilizzata per il trasporto di fluidi come olio d’oliva e vino. Nel corso del tempo è diventata il simbolo della produzione e del consumo mediterraneo. L’anfora ha agevolato sia gli scambi commerciali sia lo scambio culturale, riflette lo stile di vita mediterraneo e la complessità della comunicazione. La forma dell’anfora finalizzata al trasporto e alla conservazione dei cibi e dei fluidi è stata d’ispirazione per un prodotto-servizio di nuova generazione. “Novum”, è una fonte di energia da cui si può ricaricare il telefono cellulare, il lettore mp3, la macchina fotografica diventati necessari nella vita di oggi. Novum è anche un sistema di raffreddamento utilizzato per lo stoccaggio di merci e beni deperibili in condizioni ottimali per una vita al di fuori del Mediterraneo. Il guscio esterno di “Novum” è pensato in PVC rivestito con Icepack per fornire una superficie interna che isola l’aria contenuta dalle escursioni esterne. “Novum” ha un meccanismo che gli permette di stare in diverse circostanze e situazioni, quali superfici morbide e dure. Grazie alla sua portabilità e le varie funzioni rende la vita molto facile … potrebbe essere utilizzato in giardino, in riva al mare o nella vostra casa. “Novum” è stato creato come un’anfora per agevolare, l’utilizzo, lo stoccaggio, il trasporto, il commercio di molte applicazioni quotidiane.

Biografia
Anıl Ahmet Asal nato in 25th Aprile 1989 in Istanbul. Studia all’universita di Marmara Facolta di Belle Arti nel dipartimento di Architettura d’Interni dal 2007.

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Rawtating / Zaffran Weisler

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Product Design

Mention

Lo scopo del mio progetto è scoprire la fusione, le interelazioni tra organico e industriale. Ho appreso il processo industriale dello stampaggio rotazionale delle materie plastiche e ho scoperto le potenzialità di questo processo che permette di inserire nello stampo elementi organici. Ho sperimentato così un processo che permette di integrare con facilità l’organico e il sintetico. Il processo di produzione ingloba nella plastica rami secchi, tronchi di arbusti e fogliame. Dal processo produttivo nasce un nuovo linguaggio estetico caratterizzato dalle forme base degli stampi e dai materiali grezzi inseriti. Ho disegnato degli stampi con una forma geometrica semplice in cui è possibbile inserire i vari elementi naturali. Ho scelto le piante del paesaggio dei paesi mediterranei: cedro, olivo, pino e piante del sottobosco. Ogni volta ho usato un ramo, un pezzo di corteccia o altro influenzando il risultato finale che genera un oggetto unico e personale. Gli elementi organici assumono un ruolo differente in ogni oggetto: tompagnamento, rivestimento o struttura. Il polietilene e gli elementi organici grezzi sono inseriti nello stampo, che viene riscaldato mentre ruota. La plastica si dispone sulla superficie interna dello stampo e si fissa saldamente agli elementi organici, in particolare durante il raffreddamento e il ritiro. Il risultato è una collezione di tavoli e sgabelli.

Biografia
Sono nato in Francia e sono immigrato in Israele quando avevo 3 anni.
Vivo e lavoro a Gerusalemme. Frequento l’ultimo anno del corso di disegno industriale dell’Accademia di belle arti e design Bezalel.

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Brakumo – Comfort Kit / Paolo Paladini

DesignMediterraneo|MediterraneanDesign2
International Design Contest 2010
Product Design

Mention

Immigrati e Mediterraneo: un disperato e inscindibile legame che sembra quasi disturbare la società dell’abbondanza e al contempo della paura: paura del diverso e del non conosciuto. Persone che abbandonano la propria terra per attraversare il deserto, poi la prigionia, poi di nuovo il deserto, per raggiungere un giorno il Mar Mediterraneo e, forse, la costa italiana. Per questo motivo al momento dello sbarco occorre fornire agli immigrati un supporto non solo medico, ma anche morale, che permetta loro di non sentirsi ai margini di una società che li respinge, ma che al contrario raccolga la loro richiesta di aiuto. Basta un gesto per mutare uno scenario sociale; il gesto del dare rappresenta sicuramente l’atto più simbolico e più immediato. Chi dà si spoglia delle proprie sovrastrutture, per predisporsi verso l’altro e ascoltare in silenzio.

Brakumo è un confort kit composto da una coperta, un paio di scarpe e due scatole. Oggetti semplici, essenziali nella loro fattura, ma arricchiti dalla forza di un gesto che rompe gli schemi attualmente vigenti. Il nome del kit è la trasposizione in esperanto della parola “abbraccio”; come attraverso questa lingua unica si sperava in un dialogo tra i popoli, così attraverso il kit si vuole cercare di scardinare i preconcetti e riconoscere negli immigrati la natura di esseri umani a prescindere dalla loro provenienza, in un abbraccio di conforto e comprensione. Ogni elemento di Brakumo rimanda a significati profondi, a gesti di apertura nei confronti di chi ha lottato per giungere nelle coste del Mediterraneo. Ogni oggetto ha la peculiarità di essere composto da materiali a basso costo, talvolta di recupero, a testimonianza che è il gesto la componente fondamentale capace di sovvertire gli schemi. Con Brakumo si cerca di offrire a coloro che vivono un momento di sofferenza un abbraccio di conforto, un gesto che divenga segno tangibile di accoglienza verso chi si sente rifiutato.

Biografia
Nel 2001 Paolo Paladini fonda Studio Paladini, uno studio tecnico che offre più competenze specialistiche integrate: dalla progettazione architettonica al design, dalla grafica alla gestione fondiaria e immobiliare, dalla direzione lavori alla consulenza legale e commerciale. Lo studio è costantemente impegnato in sperimentazioni e sviluppo di progetti in collaborazione con enti di ricerca, aziende, artigiani, artisti e antiquari nazionali.