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Product-Service Design for Immigrants

Abstract

Il paper analizza i paesaggi sociali che nascono dalla configurazione spontanea di gruppi che si coagulano seguendo l’istinto di sopravvivenza e lo stato di emergenza e configurano frontiere degli stati-nazione non più lineari ma fluide.
In questo contesto emerge una forma di socialità allargata, multiculturale dove la garanzia della dignità umana si fonda su atti di rinnovata solidarietà e che induce a cambiamenti radicali.
Il paper riporta il progetto Healthcare Design for Immigrants, un sistema di servizi destinati alle popolazioni immigrate che garantisce l’efficienza e l’accesso diffuso al sistema sanitario.
Attraverso strategie innovative in grado di attivare una nuova idea di welfare basato su un ruolo attivo dell’utente si sviluppa un’assistenza integrata in cui il cittadino immigrato è parte collaborativa nel percorso sanitario.
Il progetto per la sua attuazione necessita del supporto di una nuova generazione di servizi, prodotti e artefatti comunicativi che entrano in gioco in tutte le fasi del percorso sanitario: prevenzione, monitoring, diagnosi, cura e riabilitazione.
Nel campo sanitario l’utilizzo delle ICT offre un contributo determinante, per l’accesso facilitato ai dati e alle informazioni specifiche, per l’implementazione dei servizi sanitari già disponibili on-line e per una più efficace gestione delle risorse.
Il sistema configura una piattaforma come spazio civico di dialogo tra i migranti e le strutture sanitarie locali e predispone un ambiente immateriale per accogliere, analizzare e offrire modelli alternativi di assistenza.

1. Multicultura interstiziale

Nuovi paesaggi sociali nascono dalla configurazione spontanea di gruppi che si coagulano in zone facilmente raggiungibili e accessibili, nodi funzionali nelle rotte delle migrazioni clandestine.

Zone dove rifugiarsi e riorganizzare la propria vita che sfruttano lo stato di emergenza, regolato da accordi internazionali e che adottano misure per l’accoglienza insufficienti e discutibili. I paesaggi sociali che emergono sono la rappresentazione dell’attualità: le catastrofi ambientali, la povertà e la guerra sono le cause maggiori, da cui si sviluppano nuovi sistemi di vita, nuove organizzazioni sociali.
Le “invisibili moltitudini” recuperano gli scarti della società occidentale e ne traggono le risorse per affrontare le difficoltà, mitigare il disagio e adattarsi al cambiamento.

La nuova geografia che si delinea, vede l’Europa come un continente dai confini indefiniti, un’unica immensa città che accoglie le differenze più estreme che si collocano, occupando le zone interstiziali delle città.
Lo spazio geografico interstiziale della “Città Europa” funziona oggi come un dispositivo che filtra e organizza il movimento e i passaggi delle popolazioni migranti. Quest’immagine del continente che si dilata abbracciando nuove direzioni ci fa pensare a un’Europa mediterraneizzata, secondo l’idea del paesaggio multiculturale come luogo della mente, dalla natura plurale, come dalle descrizioni di Fernand Braudel (1998) del Mediterraneo.
Lo spazio della “Città Europa mediterranea” è, infatti, uno spazio propenso a inglobare paesaggi umani e tradizioni diverse, plasmato da un’incessante negoziazione tra i suoi molteplici protagonisti. La dilatazione dello spazio si propaga nelle zone periferiche e marginali, distanti e disconnesse, rivelando l’attitudine all’auto-organizzazione, specifica delle formazioni sociali spontanee. Si tratta di regole relazionali ri-create e ri-adattate dalle popolazioni nell’incontro con realtà culturali e sociali molto diverse dalle loro.
Un nuovo modello economico si fa strada e, basandosi sullo sviluppo delle capacità umane, corrisponde al superamento del modello capitalistico in quanto si fonda sulla valorizzazione della singolarità di ciascuno e sulle capacità umane.
Secondo André Gorz (2004) la società deve puntare sullo sviluppo del singolo: “laddove una delle priorità sarà quella di individuare le persone e i gruppi portatori di valori e di saperi che guideranno questa transizione in seno alle imprese e alle istituzioni” (p. 21).
Il raffronto che ne deriva, è tra sapere, valore e capitale, elementi che ci guidano nella comprensione dell’enorme sviluppo che ha assunto nel tempo l’economia della conoscenza: “il sapere è una capacità pratica, un saper fare che non implica necessariamente conoscenze formalizzabili […], né tantomeno i saperi sensibili del corpo sono facilmente codificabili e non si possono apprendere se non con la pratica e l’apprendistato” (p. 22). Questo processo prevede l’emancipazione del capitale umano dal capitale; secondo A. Gorz (2004), un esempio è rappresentato dagli “artigiani del software e delle reti libere” (p. 22) che, essendo detentori di un sapere di alto livello tecnico, si oppongono alla privatizzazione dei mezzi di accesso a un sapere condiviso, bene comune dell’umanità.
Questi strumenti sono essenziali per lo sviluppo del sé nella trasformazione dell’umanità da strumentale “forza lavoro” in “forza indipendente” (p. 22): il software consente di produrre contenuti accessibili a tutti, che hanno come unico valore l’uso, scavalcando quello dello scambio.

2. Condivisioni nell’emergenza

L’Alto Commissariato delle Nazioni Unite (Unhcr) ha rilevato che nel 2013 vi è stato il più imponente movimento di migranti attraverso il Mediterraneo: 32 mila persone approdate in Italia, provenienti principalmente dalla Siria e dal nord Africa richiedono una migliore gestione del fenomeno migratorio attraverso azioni di prevenzione, protezione e solidarietà coordinate.
È proprio in questo contesto sociale che il design può predisporre strategie progettuali che integrino pratiche sostenibili con tecnologie e metodi innovativi.
Il design strategico e il design dei servizi sono gli ambiti disciplinari attraverso cui sviluppare sistemi collaborativi e sperimentare modelli di partecipazione per la gestione delle domande di innovazione sociale (Cipolla, 2009).
Grazie alla sperimentazione di nuove forme di collettività gli individui diventano attori di un processo: individuano soluzioni flessibili, personalizzate e aderenti alle proprie capacità di interazione e verificano i risultati, sviluppando una nuova forma di welfare (Cipolla & Manzini, 2009).
La diffusione di una società dell’accoglienza, caratterizzata dal dialogo interculturale, dalla mediazione sociale e dall’affermazione del diritto alla salute, è la premessa su cui muove il progetto di ricerca Product-Service Design for Immigrants (PSDFI).
L’approccio progettuale si propone di sperimentare nuovi processi creativi in grado di fare emergere le problematiche sociali, individuare le aree di opportunità della disciplina del design e formulare le possibili soluzioni.
La tendenza ad attivare forme di solidarietà e partecipazione è la condizione necessaria per l’applicazione di modelli che seguono un approccio metodologico design thinking (Brown, 2009).
In accordo con le raccomandazioni degli strumenti legislativi comunitari, in particolare, con i principi del Manuale europeo sull’Integrazione (Niessen & Schibel, 2007), PSDFI intende promuovere un accesso facilitato alla sanità pubblica per le popolazioni immigrate costituendo un sistema di prodotto-servizio.
Il progetto PSDFI si propone di fornire assistenza sanitaria agli immigrati grazie alla realizzazione di un sistema di servizi che gestisce, in una piattaforma, i flussi di informazioni sullo stato di salute delle popolazioni immigrate, monitora le forme di assistenza a distanza.
L’azione principale è quella di costituire un network con varie funzioni tra cui l’acquisizione e l’elaborazione dei dati, la consultazione e l’archiviazione delle cartelle sanitarie dei singoli utenti con l’obiettivo di realizzare una connessione diretta tra operatori del servizio pubblico sanitario, gli attori locali, le Ong e le popolazioni di immigrati.
Nel 2009 il progetto Mighealtnet, information network on good practice in health care for migrants and minorities in Europe, diffuso in sedici paesi, ha perseguito un simile obiettivo: fornire un sistema di servizi per rispondere alle esigenze generate dell’incremento della diversità della popolazione europea.
Un altro progetto in corso sul tema è Healthy and Wealthy Together, promosso dal comune di Milano, che crea un network tra attori pubblici e privati che lavorano con e per le popolazioni immigrate sui problemi relativi alla salute e alla povertà.
Il progetto PSDFI è composto da un servizio immateriale per l’assistenza sanitaria degli immigrati associato ad un prodotto indossabile, distribuito ai pazienti, che accoglie le informazioni sanitarie dell’individuo ed aiuta nella gestione e nell’implementazione dei dati clinici. Il prodotto, distribuito dalle strutture territoriali e ai centri di prima accoglienza, è in grado di inviare direttamente i dati ad un database utilizzando un sistema RFID ed è connesso alla piattaforma di servizi.
Il portale, che offre un’assistenza on-line, è un luogo di confronto che accoglie le richieste degli utenti attraverso un forum. In un’area riservata lo staff medico può accedere e implementare i dati così come offrire un servizio di assistenza on-line 24 h/day.
Inoltre la piattaforma facilita l’incontro tra le popolazioni immigrate e i familiari residenti nei paesi di origine grazie al servizio on-line (an interactive web site) che fornisce informazioni sullo stato di salute, sulle organizzazioni e sulle facilitazioni per l’integrazione. L’accessibilità alle informazioni è garantita dalle azioni di comunicazione e sensibilizzazione previste nelle lingue dei paesi partner e dei principali paesi di provenienza dei flussi migratori.
Con il supporto di una nuova generazione di servizi e artefatti comunicativi che entrano in gioco in tutte le fasi del percorso sanitario è possibile sperimentare soluzioni che garantiscano l’efficienza del sistema e l’accesso diffuso, ottimizzandone la spesa.

The paper was written by the authors on the basis of mutual agreement and extensive discussions. Are related to the two authors jointly sections:

1. Multicultura interstiziale, this paragraph was written by Maria Antonietta Sbordone.

2. Condivisioni nell’emergenza, this paragraph was written by Rosanna Veneziano.

References

Braudel, F. (1998). Les mémoires de la Méditerranée. Paris: Editions de Fallois.
Brown, T. (2009). Change by Design: How Design Thinking Transforms Organizations and Inspires Innovation. New York: Harper Collins Publishers.
Cipolla, C., & Manzini E. (2009). Relational services. Knowledge. Technology & Policy. (pp. 22, 45-50).
Cipolla, C. (2009). Relational services: service design fostering sustainability and new welfare models. In Silva, J., Moura, M., & dos Santos A. (orgs.) Proceedings of the 2nd International Symposium on Sustainable Design (II ISSD) Brazil Network on Sustainable Design – RBDS, São Paulo, Brazil. Disponibile presso http://portal.anhembi.br/sbds/anais/ISSD2009-015.pdf
Gorz, A. (2004). Métamorphoses du travail. Critique de la raison économique. Paris: Editions de Fallois.
Niessen, J., & Schibel, Y. (2007). Manuale sull’integrazione per i responsabili delle politiche di integrazione e gli operatori del settore, Commissione europea (direzione generale della Giustizia, della libertà e della sicurezza). Pubblications Europa. Disponibile presso http://ec.europa.eu/justice_home/

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Design per l’abitare provvisorio tra emergenze, nomadismi e nuovi trend

Abstract

Sul tema dell’abitabilità provvisoria c’è una lunga tradizione di ricerca, di progetti e di sperimentazioni. Un campo di riflessione ancora oggi molto fertile perché intercetta necessità concrete con aspirazioni, talvolta utopiche, verso una estrema leggerezza dell’abitare, un innato desiderio di libertà e di esplorazione. Qui tracceremo un rapido excursus storico, esemplificato da quattro storie progettuali, indicative di alcuni filoni strategici e tipologici, per poi presentare un quadro aggiornato delle tendenze progettuali e produttive contemporanee.

1. Mediterraneo e forme della precarietà: l’abitare provvisorio

Il Mediterraneo è un territorio fragile, instabile geologicamente e labile nei suoi ecosistemi ambientali, sociali e politici. Un territorio fluido, dove la mobilità di persone e culture ha nel tempo costruito la sua stessa identità e dove termini come transitorietà, mobilità, precarietà, migrazione, nomadismo sono qui da sempre presenti, anche se contrapposti a una cultura della permanenza e del duraturo che rappresenta il modello prevalente di riferimento. Un territorio vulnerabile, dove la progressiva disattenzione alla tutela ambientale e alla corretta gestione del paesaggio amplifica sempre più gli effetti delle calamità naturali trasformando gli eventi in catastrofi. A questi si sommano i disagi sociali legati a fluttuazioni dell’economia e della politica, che alimentano i flussi migratori e le situazioni di indigenza.

In questo quadro, parlare di emergenza può significare molte cose: dalla necessità di rispondere in maniera rapida a cataclismi improvvisi e imprevisti, alla costante presenza a supporto di situazioni sociali, talvolta croniche, che tuttavia crescono in dimensioni e numeri, fino all’organizzazione dell’accoglienza in occasione di spostamenti di grandi numeri e di concentrazioni di persone in un determinato periodo e luogo (come nel caso dei grandi eventi).

Il tema dell’emergenza si intreccia con quello dell’abitare ponendo dialetticamente a confronto il senso del precario con l’aspirazione alla stabilità, l’insicurezza con il senso di protezione connesso al concetto stesso di abitazione, il rapporto tra permanente e temporaneo, tra fisso e mobile.

È un tema praticato da molto tempo dalla cultura del progetto, che fonda le sue basi nelle sperimentazioni belliche e si sviluppa in tutto il Novecento con ricerche e soluzioni di illustri interpreti: dagli studi di Le Corbusier sulla Maison Voisin (1920) a quelli postbellici dei Logis Provisoires Transitoires (1944), dalla Dymaxion Deployment Unit di Buckminster Fuller (1940) all’Alloggio d’Emergenza Semovente di P. Jeanneret e J. Prouvé (1945), fino all’Unità mobile di abitazione di M. Zanuso e R. Sapper e alla Mobile House di A. Rosselli e I. Hosoe presentate all’interno della mostra Italy: The New Domestic Landscape al MOMA di New York (Ambasz, 1972; Mango & Guida, 1988; Firrone, 2007).

Parallelamente a tante proposte sollecitate da esigenze concrete e spesso urgenti, si affianca un filone ideologico che elabora nuovi modelli di abitabilità mobile, fino a sradicare il concetto statico della città stessa con la futuribile Walking City degli Archigram del 1964: un’aspirazione progettuale, di leggerezza e fluidità dell’abitare, che ha alimentato in questi anni molte visioni e proposte (Ambasz, 1972; Schwartz-Clauss, 2002), anticipando mutamenti del vivere sociale che solo oggi iniziano ad essere visti con interesse anche dal mondo produttivo.

2. Casi studio: quattro esperienze a confronto

Torniamo alle situazioni reali, non solo d’emergenza, che hanno stimolato tante ricerche e progetti intorno al tema dell’abitabilità transitoria o mobile. Proviamo a raccontarne qualcuna. Ognuna di queste storie progettuali può essere assunta come emblematica delle diverse tipologie costruttive (i moduli prefabbricati, le tende, l’evoluzione del modulo container, i sistemi componibili, ecc) o di particolari approcci rispetto all’ambiente sociale e naturale.

Parigi, 1954. L’eccezionale rigore invernale spinse l’abate Pierre a promuovere una raccolta di fondi per la costruzione di abitazioni d’emergenza per i senzatetto, affidata poi a Jean Prouvè che progettò la Maison des Jours Meilleurs. Grande esperto di prefabbricazione edilizia, Prouvè affronta il problema dal punto di vista tecnico e logistico, ma pone anche grande cura nella configurazione qualitativa dello spazio d’abitare, tanto da suscitare il commento di Le Corbusier che la definì “il perfetto oggetto per viverci, la più brillante cosa mai costruita” (1956). L’abitazione, assemblabile in sette ore da pochi uomini dotati di attrezzature semplici, comprende in 57 mq due camere da letto e un ampio salone, oltre ad un nucleo tecnico e strutturale in acciaio per i servizi e per la cucina. Dal punto di vista costruttivo, è costituita da un telaio portante in acciaio su un basamento di cemento, con pannellature sandwich in legno prefabbricate, comprensive di aperture e infissi, e copertura in pannelli in legno e lamiera d’alluminio, che si protende a formare il portico d’ingresso.

Questo sistema per componenti, facilmente stoccabili, trasportabili e montabili, combinava requisiti fondamentali – leggerezza, economicità, durabilità dei materiali e comfort – ma, troppo innovativo per quei tempi, non ebbe quella produzione di massa sperata. Ha rappresentato tuttavia un modello e un punto riferimento per le sperimentazioni successive nel campo della prefabbricazione leggera. Recentemente una versione originale della Maison des Jours Meilleurs è stata restaurata ed esposta nella galleria parigina di Patrick Seguin nel 2012 e durante il Design Miami a Basilea nel 2013. [1]

Valle di Muna (La Mecca), 1975.  Il pellegrinaggio alla Mecca pone ogni anno il problema dell’accoglienza temporanea di un’enorme concentrazione di fedeli provenienti da tutto il mondo (circa 2-3 milioni) in un’area estesa circa 25 chilometri. Una circostanza che ha impegnato l’architetto Frei Otto, insieme al Centro Ricerche dell’Università di King Abdul Aziz di Gedda, fin dal 1975 in numerosi studi rivolti non solo a razionalizzare la logica dell’insediamento integrandolo con strutture e attrezzature di servizio collettivo, ma anche a prevedere degli alloggi temporanei con strutture leggere, da montare e smontare rapidamente. In particolare, Frei Otto elabora una soluzione innovativa di tenda multipiano che consente di essere installata con facilità e minore impatto ambientale sulle pendici delle colline della valle, garantendo migliori condizioni interne di abitabilità e di areazione. Le tende, a base quadrata con lato di 4 metri, possono prevedere fino a tre livelli. La struttura è autoportante con un telaio in profilati di alluminio e pannelli di calpestio di legno; l’involucro è realizzato recuperando la tradizionale copertura a cuspide, realizzata con un unico telo di tessuto, mentre altri tessuti chiudono il perimetro, in modo che la sovrapposizione dei lembi garantisca la schermatura dal sole ma anche l’areazione e l’affaccio. L’ancoraggio al suolo avviene attraverso dritti conficcati in fori predisposti nella roccia, cui la struttura della tenda viene fissata con semplice giunti, una volta calibrato l’orizzontamento (Guida, 1992). Un sistema semplice, di grande razionalizzazione dell’uso degli spazi e a basso impatto ambientale.

Terremoto dell’Irpinia, 1980. Nella lunga lista di terremoti che hanno colpito l’Italia, da quello di Messina del 1908 fino a quello dell’Emilia Romagna del 2012, il terremoto dell’Irpinia è particolarmente significativo non solo per la vastità dell’area colpita e l’elevato numero di sfollati, ma anche per gli effetti che ha generato in termini di progettualità e di ricerca successiva, a fronte dell’inadeguata risposta della Protezione Civile e dei tempi lunghissimi della ricostruzione tali da prolungare per anni la permanenza in unità abitative – prevalentemente container – che avrebbero dovuto essere temporanee.

In particolare, è da segnalare la ricerca compiuta dalla Cattedra di Design della facoltà di Architettura di Napoli (proff. Roberto Mango e Ermanno Guida) condotta dal 1981 al 1987, che attraverso una convenzione con il Commissariato Straordinario di Governo per la Ricostruzione è giunta fino alla realizzazione di un prototipo di un modulo abitativo (Cecere, Guida & Mango, 1984; Mango & Guida, 1988; Guida, 1992).[2]

L’approccio innovativo della soluzione, che parte proprio dall’osservazione delle criticità emerse nella gestione dell’emergenza irpina, risiede essenzialmente nel ragionare in un’ottica di sistema più che di singole unità abitative, ovvero di un abaco di elementi tecnici componibili tali da configurare una copertura continua sotto la quale articolare le diverse unità abitative. Questo approccio consente l’immagazzinamento dei componenti nella forma più contratta possibile, l’uso di mezzi più contenuti per il trasporto, una maggiore adattabilità ai contesti e alle diverse composizioni dei nuclei familiari in fase di montaggio, oltre ad una flessibilità nel tempo e alla possibilità di rigenerazione e di uso in impieghi successivi. L’altro aspetto riguarda il tema della qualità dell’abitare che, pur nella riduzione degli spazi, si esprime nello studio delle configurazioni possibili, nel rapporto tra spazi interni e esterni e tra privato e pubblico, e nella definizione stessa di luogo domestico. Una soluzione tecnica che non dimentica le dinamiche d’uso reali della quotidianeità e si interroga sulle caratteristiche di un arredo essenziale, al fine di garantire condizioni di abitabilità rispettose della dignità di persone già duramente colpite.[3]

Guerra civile in Ruanda, 1994. Per far fronte all’accoglienza di oltre due milioni di rifugiati, l’Alto Commissario delle Nazioni Unite per i Rifugiati (UNHCR) provvede alla fornitura di tende con struttura in alluminio e teli in PVC, che furono tuttavia ben presto smantellate dai rifugiati stessi per vendere i pali di alluminio, sostituendoli con rami di alberi tagliati in loco. Una procedura che andava ad aggravare una deforestazione già critica. Per risolvere la questione, l’architetto giapponese Shigeru Ban progetta un rifugio d’emergenza con struttura in tubi di cartone, che viene in primo luogo testato rispetto alla durata, ai costi e alla resistenza alle termiti. La soluzione risulta efficace, anche perché la facilità di produzione dei tubi in cartone e la dimensione ridotta dei relativi macchinari consentono di organizzare una produzione direttamente in loco, abbattendo i costi di trasporto. Nel 1998 furono così costruiti una cinquantina di rifugi di emergenza in Ruanda, monitorati per valutarne le prestazioni (McQuaid, 2003; King, 2001). Da questa esperienza e da quella precedente per il terremoto di Kobe del 1995, Shigeru Ban ha applicato in altri contesti d’emergenza l’uso del cartone come materiale strutturale, perfezionando e adattando il sistema utilizzato in Giappone del Paper Log House (abitazioni d’emergenza di 18 mq con pareti portanti in tubi di cartone) ai diversi contesti ambientali e culturali della Turchia (2000) e dell’India (2011). Il sistema di pronto intervento con tende con struttura in tubolari di cartone sarà ancora utilizzato per il terremoto di Haiti del 2010.[4]

Queste quattro storie documentano la varietà e la complessità delle situazioni d’emergenza cui è possibile rispondere, di volta in volta, con le soluzioni tipologicamente più adeguate, ponendo l’accento su questioni strategiche, tempistiche, di equilibrio ambientale, di grandi numeri, di durata, di qualità dell’abitare. All’interno di una storia ricca di ricerche e di sperimentazioni progettuali, di cui esiste un’ampia letteratura specifica, la selezione di questi esempi vuole altresì evidenziare alcuni temi di ricerca centrali per l’area del Mediterraneo, ancora oggi oggetto di approfondimento: l’attenzione alle criticità sociali delle grandi città insieme alle prime sperimentazioni sui prefabbricati leggeri di Jean Prouvè; i grandi fenomeni migratori e lo studio di sistemi flessibili e reversibili di Frei Otto; la consapevolezza dell’instabilità geomorfologica e l’idea di un corredo tecnico di pronto impiego user center, ovvero attento ai valori dell’abitare anche in condizioni di transitorietà, nella ricerca di Mango e Guida; la sperimentazione di nuovi materiali e di forme di autoproduzione per rispondere in maniera efficace e “ambientalmente” sostenibile alle emergenze naturali nelle sperimentazioni sull’uso del cartone di Shigeru Ban.

3. Le ricerche contemporanee sull’abitare provvisorio: dall’emergenza ai nuovi trend.

Mentre la letteratura specifica sul tema consente di ricostruire in modo dettagliato l’evoluzione storica della ricerca sull’abitabilità transitoria con un vasto repertorio di sperimentazioni, di mostre tematiche e di progetti realizzati, meno consolidato e definito è il quadro della riflessione e della progettualità contemporanea nei diversi ambiti di applicazione.

Proveremo qui a delineare un quadro aggiornato delle linee di ricerca contemporanee, rispetto a tre ambiti: l’emergenza per calamità, l’emergenza sociale e i nuovi trend dell’abitare mobile.

Per il primo ambito, è da segnalare il progetto Refugee Housing Unit nato dalla partnership tra Ikea Foundation e UNHCR. L’azienda svedese ha potuto esprimere in questo progetto le sue competenze in merito all’ottimizzazione dei costi e delle operazioni di imballaggio, di spedizione e di montaggio, trasferendole dalla scala dell’arredo a quella di un’abitazione d’emergenza di 18 mq.

I moduli, ora in fase di sperimentazione in un campo profughi in Etiopia e frutto di un’attività di co-progettazione con alcune università svedesi, svizzere e tedesche, sono pensati per sostituire i sistemi a tenda prevalentemente utilizzati in queste situazioni, garantendo una migliore protezione climatica e una maggiore durata (tre anni contro una media di sei mesi delle tende). I moduli sono composti da un sistema strutturale in metallo facilmente montabile e da pannelli leggeri in un particolare materiale polimerico, chiamato Rhulite, resistente e isolante, con la caratteristica di filtrare la luce diurna all’interno, evitando però la proiezione all’esterno delle ombre interne durante la notte. Sulle pannellature che compongono il tetto è previsto un ulteriore telo in tessuto speciale che riflette il calore durante il giorno e lo restituisce durante la notte; inoltre i teli sono provvisti di pannelli solari per garantire l’illuminazione e l’elettricità interna. Tutti gli elementi necessari per la costruzione di un modulo sono confezionati in imballaggi piani dove, secondo la filosofia Ikea, è contenuto tutto l’occorrente per il montaggio, previsto in mezza giornata. La sperimentazione, iniziata con 13 unità installate nell’agosto 2013, ha lo scopo di verificare durante l’uso le effettive prestazioni tecniche e la risposta in termini abitativi e di comfort, al fine di mettere a punto la versione finale.[5]

Altra ricerca interessante in corso, ancora sperimentale, riguarda invece la produzione in loco di abitazioni in argilla tramite grandi stampanti 3D. Il Wasp – World’s Advanced Saving Project condotto dal centro ricerche di un’azienda italiana del settore insieme a studenti di design dell’ISIA porta il mondo innovativo dei makers a confrontarsi con le problematiche abitative delle aree più disagiate del mondo.[6]

Sul piano dell’emergenza sociale, a fronte di un crescente numero di persone indigenti e senzatetto, sono numerose le proposte progettuali che affrontano la questione.

Tra queste il progetto Pro.tetto di Andrea Paroli (2012), particolarmente interessante perché si pone a metà strada tra il progetto di un sacco a pelo e una tenda. Sviluppato come tesi di Laurea in Design del Prodotto presso l’Università di Roma La Sapienza e segnalato nella sezione targa giovani dell’Adi Design Index 2013[7], è pensato come kit usa e getta, da fornire in dotazione alle unità mobili di strada, per offrire riparo dal freddo nelle notti più critiche a tutti coloro che rifiutano di rifugiarsi nei centri di accoglienza. Il kit, di dimensione e peso molto ridotti (solo 270 gr.), è contenuto all’interno di una borsa ed è composto da un riparo d’emergenza gonfiabile in materiale termoisolante (PET metallizzato), un materassino e una pompa.

Analogo come compattezza e trasportabilità, ma pensato come una dotazione personale riutilizzabile è il progetto Less Homeless degli architetti portoghesi Filipe Magalhães e Ana Luisa Soares, che ha ottenuto una menzione speciale in un concorso a Lisbona nel febbraio 2013. Ispirato all’immaginario Ikea, è un kit di montaggio molto compatto che consente di costruire un ricovero per la notte in pochi minuti, per poi smontarlo la mattina. La forma richiama volutamente l’icona di una casa, allo scopo di segnalare visivamente e di denunciare il numero crescente di persone senzatetto.[8]

Più poetico e utopico, suggestivo per l’estrema leggerezza, l’essenzialità e la tascabilità della proposta, è il progetto Basic House del designer basco Martín Azúa: un involucro cubico in poliestere metallizzato che si gonfia di aria al calore del sole o del corpo umano, per poi sgonfiarsi lentamente, proteggendo dal caldo o dal freddo (Richardson, 2001). Una casa minimale, pensata per una vita nomade senza legami materiali, ma anche un modo per denunciare la futilità di tante cose che ci circondano per ritornare al concetto base di abitazione come riparo e protezione, a nostra disposizione ovunque e in qualsiasi momento. Basic House fa parte della collezione permanente del Museum of Modern Art (MOMA) di New York dal 2007 e ci introduce alla terza tematica che, inseguendo i filoni ideologici delle avanguardie del Novecento, sta approdando ad una rinnovata dimensione all’abitare nomade come stile contemporaneo di vita.[9]

Sarebbero molti, anche nel campo delle nuove tendenze dell’abitare mobile, i progetti da segnalare: tra questi, Diogene, mini alloggio progettato da Renzo Piano per Vitra di soli 6 mq e dal costo di 20.000 euro, molto sofisticato per materiali, tecnologie e prestazioni energetiche, mobile e completamente autosufficiente con sistemi di raccolta dell’acqua piovana e sfruttamento dell’energia solare. Un prodotto complesso pensato per la produzione industriale in serie. Esposto nel Campus Vitra nel giugno 2013, Diogene non vuole essere un alloggio d’emergenza ma una scelta volontaria: è una soluzione abitativa ridotta all’essenziale, ispirata alla botte utilizzata dall’antico filosofo da cui trae il nome, che funziona in totale autonomia e in modo indipendente dal suo ambiente (Adam, 2013).

Sono da segnalare altri due progetti che interpretano il tema dell’alloggio minimo temporaneo: la Smart Student Unit, progettata dagli architetti svedesi dello studio Tengom (2013), totalmente in legno, di 10 mq e parzialmente soppalcata[10] e la Micro House m-ch progettata qualche anno prima da un team di ricercatori e designers di Londra e della Technical University di Monaco come risposta ad una crescente domanda di alloggi per brevi soggiorni per studenti, uomini d’affari, sportivi e per i week-end. La Micro House m-ch nasce da una ricerca universitaria nel 2001 e si ispira alle tea house giapponesi: è un cubo di 2,66 m di lato, per una superficie di circa 7 mq con piani a ribalta che ne consentono l’utilizzo anche in altezza. Il modulo, come anche nei casi precedenti, è fornito totalmente arredato. Nel 2005, grazie alla sponsorizzazione di un’azienda di telecomunicazioni è stato allestito il primo campus universitario dotato di sei unità abitative. Oggi m-ch è sul mercato al costo di 38.000 euro.[11]

Soluzioni di questo genere e anche di dimensioni più ampie, capaci di ospitare comodamente più persone ma ancora facilmente trasportabili già assemblate su ruote, sono ormai molto diffuse, a testimonianza di un reale interesse del mercato e di un mutamento culturale dell’idea dell’abitare: come la Portable Home ÁPH80 dello studio di progettazione spagnolo Ábaton di 27 mq (2013, costo da 32.000 euro)[12] o gli alloggi mobili Su-Si (di 42 mq che consente configurazioni più complesse e spaziose con la connessione di altri moduli, vincitore del IF Design Award 2000 di Hannover) e la versione più compatta Fred (formata da due cubi di circa 3 m. di lato, uno dentro l’altro, che in fase di installazione scorrono a formare uno spazio abitabile di 16 mq) entrambi progettati dall’architetto viennese J. Kaufmann tra il 1999 e il 2000.[13]

Queste proposte, oltre ad intercettare le tendenze di nuove forme di turismo e di un abitare più a contatto con la natura insieme alle esigenze concrete di temporaneità del mondo dello studio e del lavoro, rappresentano un’utile sperimentazione produttiva di qualità, che ci auguriamo potranno ispirare nuove soluzioni di base da applicare in caso di emergenze sociali e ambientali.

4. Conclusioni

Da questa sintetica rassegna della ricerca progettuale contemporanea, emerge un quadro complesso nel rapporto tra ambiti di applicazione e approcci progettuali, che proveremo a riepilogare evidenziando le linee di sperimentazione di maggiore interesse per l’area mediterranea:

– Le soluzioni d’emergenza in caso di calamità, al fine di ottimizzare le problematiche connesse allo stoccaggio, al trasporto e alla produzione, si orientano strategicamente in due diverse direzioni: lo studio di elementi modulari resistenti e leggeri, facilmente trasportabili e montabili, avvicinando i processi di prefabbricazione più al mondo dell’arredo che non dell’edilizia (l’unità per i rifugiati di Ikea e il concetto di scatola di montaggio); oppure la sperimentazione di nuove modalità di autoproduzione di forme autoctone con materiali poveri ma con sistemi tecnologicamente avanzati (come nell’esempio dello stampaggio 3D dell’argilla), in linea con la sperimentazione avviata da Shiberu Ban con il tubolare in cartone.

– Le soluzioni per le emergenze sociali tendono a enfatizzare il tema del riparo e dell’involucro minimo come estensione del corpo, tra protezione, riparo e denuncia, fino a porsi come manifesto ideologico e provocatorio di una dimensione essenziale dell’abitare. Si privilegia la scala dell’oggetto, dell’immediatezza e della temporaneità, per ribadire la necessità di risolvere le emergenze sociali ad altre scale (quella dell’architettura e delle politiche urbane) e ad altri livelli (quelle delle politiche sociali ed economiche).

– Infine, le nuove forme di aggregazione sociale e le attuali esigenze di mobilità e transitorietà del mondo del lavoro e del tempo libero alimentano la produzione in serie di micro-abitazioni mobili, a basso impatto ambientale e ad alta efficienza energetica. Una nuova riflessione sull’existenzminimum, sostenuta da un mercato in crescita, che potrebbe avere effetti sul concetto stesso di sviluppo urbano e di rapporto tra ambiente naturale e costruito.

References

Adam, H. (2013). Diogene. A cabin designed by Renzo Piano and RPBW for Vitra, in Vitra Magazine, http://www.vitra.com/en-gb/magazine/details/diogene, [12 giugno 2013]

Ambasz, E. (a cura di). (1972). Italy: The New Domestic Landscape. New York: The Museum of Modern Art.

Cecere, T., Guida, E., & Mango, R. (1984). L’abitabilità transitoria: la ricerca architettonica per nuove strategie abitative. Napoli: F.lli Fiorentino.

Firrone, T. (2007). Sistemi abitativi di permanenza temporanea. Roma: Aracne.

Gentile, S. (1992), “Il Concorso Fantoni, nuove utilizzazioni del pannello MDF” in Guida, E. (a cura di). Sistemi abitativi di soccorso. Ricerche, esperienze didattiche (pp.23-24). Napoli: Officine Grafiche F. Giannini e Figli.

Guida, E. (a cura di). (1992). Sistemi abitativi di soccorso. Ricerche, esperienze didattiche. Napoli: Officine Grafiche F. Giannini e Figli.

King, L. (2001). Shigeru Ban. London: Princeton Architectural Press.

Mango, R., & Guida, E. (1988). Abitare l’emergenza. Studi e sperimentazioni progettuali. Napoli: Electa Napoli.

McQuaid, M. (2003). Shigeru Ban, New York: Phaidon.

Parente M. (1992), “La risposta al concorso. L’esperienza didattica” in Guida, E. (a cura di). Sistemi abitativi di soccorso. Ricerche, esperienze didattiche (pp.25-48). Napoli: Officine Grafiche F. Giannini e Figli.

Paroli, A. (2012). Protetto. Riparo per l’emergenza freddo, Tesi di Laurea Specialistica in Design del Prodotto, Facoltà di Architettura, Università degli Studi La Sapienza a.a. 2011-12, relatore prof. F. Dal Falco, correlatore arch. M. Ziliani. Disponibile anche in: http://www.protettoemergency.com [30 dicembre 2013].

Richardson, P. (2001). XS: Big Ideas, Small Buildings. London: Thames & Hudson.

Schwartz-Clauss, M. (a cura di). (2002). Living in Motion. Design and architecture for flexible dwelling. Weil am Rhein: Vitra Design Museum.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Cfr. il sito web di Patrick Seguin http://www.patrickseguin.com/en/exhibitions/2013/miami-basel-2013.php e in particolare il video disponibile in http://bcove.me/vlsrhsbe [10 gennaio 2014].
  2. La ricerca, cui hanno collaborato gli allievi e i tesisti della Cattedra di Design, è proseguita negli anni successivi attraverso altre sperimentazioni didattiche coordinate dal prof. E. Guida, tra cui le soluzioni presentate al concorso promosso dal Gruppo Fantoni Arredamenti (1989), premiate con una menzione speciale, che ragionavano sull’uso innovativo dei pannelli in MDF e su sistemi abitativi provvisori componibili, facilmente trasportabili e assemblabili (Gentile, 1992; Parente, 1992).
  3. Nel 1984 il gruppo IRI-Italstat realizza il progetto SAPI – Spazio Abitativo di Pronto Intervento di Pierluigi Spadolini, basato su un’evoluzione del concetto del container, in moduli ampliabili e combinabili tra loro, tali da consentire diverse configurazioni. Le 200 unità prodotte sono rimaste inutilizzate per anni, con l’impegno di una grande area per lo stoccaggio, per poi essere donate dal governo Italiano all’Armenia per l’emergenza terremoto del 1989, costituendo il Villaggio Italia ancora esistente (Firrone 2007, pp. 116-119).
  4. Cfr.http://www.shigerubanarchitects.com/works.html#disaster-relief-projects [8 gennaio 2014].
  5. Cfr. http://www.ikeafoundation.org/ikea-flat-pack-solutions-are-making-a-big-difference-to-refugees/ e il video esplicativo del progetto http://media.ikeafoundation.org/video/4379[11 dicembre 2013].
  6. Cfr. http://www.wasproject.it/ e in particolare il video disponibile in: http://www.wasproject.it/w/2013/12/il-progetto-wasp-raccontato-da-vice-motherboard/ [28 dicembre 2013].
  7. Cfr. http://www.adidesignindex.com/it/targa-giovani/protetto [2 dicembre 2013].
  8. Cfr. http://www.falaatelier.com/filter/project/less-homeless [10 gennaio 2014].
  9. Ulteriori informazioni sono disponibili in: http://www.martinazua.com/product/basic-house/ [10 gennaio 2014].
  10. Cfr. http://www.tengbom.se/en-US/projects/207/smart-student-units [9 dicembre 2013].
  11. Cfr. http://microcompacthome.com [18 gennaio 2014].
  12. Cfr. http://www.abaton.es/en/projects/271070769/portable-home-aph80 [20 gennaio 2014].
  13. Il progetto Su-si è disponibile in http://www.su-si.at, mentre il progetto Fred, esposto nella mostra itinerante Living in Motion (2002-2007) nella sezione “Folding +Unfolding”, è stato pubblicato, oltre che nel relativo catalogo, nella rivista DETAIL 03/2001 disponibile in: http://detail-online.com/inspiration/mobile-house-–-fred-103845.html [30 dicembre 2013].

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U.manifesto. Design, the Island and the real Community

Abstract: Questo articolo descrive il senso, i punti programmatici e i risultati fino ad oggi ottenuti dall’attività di sviluppo della pratica di design condotta da Luigi Patitucci in collaborazione con un folto gruppo di designer nella regione orientale della Sicilia. Quest’attività si fonda sul coinvolgimento di aziende, design e istituzione al manifesto dal titolo U.manifesto.

La vicenda del “Manifesto degli Uomini” (U.manifesto) nasce nel 2012, come conseguenza di un lavoro condotto per anni in modo metodico e capillare, posto al servizio delle realtà produttive del territorio e dello sviluppo della pratica del design nella realtà siciliana, in particolare della costa orientale della Sicilia.

Quest’attività svolta su base volontaristica, come designer, e con la preziosa collaborazione di un folto gruppo di colleghi, ci ha portato a un progressivo riconoscimento delle potenzialità di un territorio che è figlio di una ricca storia, di tradizioni produttive ancora vive e di un modus operandi imperniato sul “saper fare” degli artigiani.

Gli artigiani siciliani sono i figli di un secolare patrimonio storico e molti di essi hanno voglia di mettersi alla prova adottando le nuove tecnologie per sviluppare nuove traiettorie creative, in modo da poter fronteggiare le opportunità concesse dai mercati internazionali.

Ma veniamo al manifesto. Già dal titolo U.manifesto sprime, seppur in maniera implicita, con una U siciliana (U = un condiviso), l’adesione a un’azione comune, strutturata e partecipata che ha base in un preciso contesto/territorio, con cui si impegna e interagisce. E, tacitamente, con l’evidenziazione grafica di “man” di manifesto, che intuitivamente è associato al termine inglese (man = uomo) esprime un profilo culturale transnazionale.

U.manifesto, con i suoi 10 punti è uno straordinario strumento comunicativo, che mi ha permesso di coinvolgere molteplici aziende siciliane e di insediare al loro interno i Design Lab. Una volta piazzati questi “ordigni”, dopo qualche tempo essi hanno innescato una serie di dibattimenti, confronti, interlocuzioni sulle esigenze, in termini di bisogno e di desiderio, della collettività che determina i cosiddetti mercati. Hanno poi generato una serie di deflagrazioni a catena, che hanno messo in atto processi relazionali divenuti irreversibili, dinamiche collaborative di grande valore che vengono perseguite con enorme convinzione e in piena autonomia rispetto a chi li ha avviati.

Il processo virtuoso avviato in questo gravoso ed entusiasmante percorso intrapreso ha il fulcro nel concetto di resilienza: riattivare la resilienza del sistema socio-produttivo siciliano, intesa come la capacità di ogni comunità, consapevole di convivere con i rischi accettabili, di reagire in modo attivo e integrato con le autorità e le energie locali, a seguito di un intervento esterno (come quello del design). Mi piace poter considerare un profilo particolare, prepotente e propositivo, della resilienza, come la capacità dell’uomo di affrontare le avversità della vita, di superarle e di uscirne rinforzato e addirittura trasformato positivamente.

Grazie al contributo di creativi e designer – dai professionisti veterani ai giovani designer, dagli studenti dei corsi universitari di design fino agli allievi delle Scuole – e anche degli imprenditori, dei loro quadri tecnici, delle maestranze e di varie istituzioni culturali, i design Lab hanno generato per anni e continuano a generare, una mole considerevole di nuove idee ed espressioni creative capaci di rinnovare il repertorio produttivo, oltreché di elementi visivi e di servizi che le aziende offrono. Le nuove collezioni, originate dai design Lab hanno solcato gli eventi espositivi più rappresentativi in ambito internazionale riscontrando notevoli consensi di gradimento presso l’opinione pubblica e di mercato.

All’interno dei design Lab l’attività è stata quella di trasformare in valore reale il potenziale umano locale, attraverso stimoli culturali, episodi dinamici aventi come scopo quello di mettere in luce i benefici delle attività avviate, e soprattutto l’esercizio di una vita di “prossimità”, quale elemento catalizzatore di grandi sinergie, rivelatore di preziosi elementi del gioco, di analisi, di invenzione e dunque di crescita. Prossimità intesa come affinità, somiglianza, vicinanza spaziale e temporale, condizione di ciò che è vicino.

Alcune delle aziende coinvolte, come MAD.Damigella (una delle prime) e Le Nid (una delle ultime),  dato l’enorme patrimonio fisico e virtuale  posseduto, hanno accolto la proposta di collaborazione per la realizzazione di Musei d’Impresa e Archivi d’Impresa al loro interno, quale strumento efficace per tutta una serie di benefici indotti, legati alla formazione interna del personale, all’informazione sulla storia aziendale, quale  strumento per poter avere accesso diretto al mondo della cultura produttiva, con ricadute di carattere economico per l’impresa e il suo territorio.

L’intento è adesso quello di generare un processo che porti alla realizzazione di una rete di musei d’Impresa nel territorio isolano, quali testimoni di un vasto “museo diffuso” della regione, così diversa e così vocata nei suoi ambiti locali, che parli direttamente alla gente.

Quanto fatto sinora, comincia ad avere delle piccole, benefiche, conseguenze anche in ambito sociale, ed è appena iniziato un percorso interlocutorio con diverse amministrazioni pubbliche ed enti, che si muoverà sulle frequenze proprie del Public Design.

Dunque, mi auguro che queste righe possano rappresentare soltanto l’inizio di un più ampio costrutto generato dagli innumerevoli contributi dei numerosi protagonisti di questa vicenda.

Ecco di seguito i 10 punti di U.manifesto:

1. Dalla crisi non usciremo più

Non credo usciremo mai più da questa condizione di instabilità, da questa condizione di crisi economica. Dobbiamo farci l‟abitudine, perché non si tornerà più indietro, non riusciremo più a pianificare utilizzando le modalità attuative preesistenti. Oggi per le aziende tutto si gioca giorno per giorno, dunque i parametri della velocità di reazione e della flessibilità divengono decisivi, determinanti. Devi, anzi, puoi soltanto sapere dove vuoi andare, ma non puoi più pianificare a lungo termine, a 10 anni, a 5 anni, a 3 anni, i budget cambiano ogni mese.

2. Oggi è quasi tutto saturo

Oggi non esiste possibilità di evoluzione tra diversi mercati e gente che si sposta. Prima o poi avremo coperto tutto, persino i mercati emergenti, dunque bisogna trovare “altrove” le possibilità di sviluppo. Il luogo dell’altrove è quello del rinnovamento del sistema legato all’approccio di metodo nell’elaborazione dell’analisi delle esigenze e dei desideri dell’utente e di tutto un ambito geografico, momento per momento, realizzando un laboratorio perpetuo di raccolta e analisi delle informazioni, di applicazione e ricerca, di elaborazione e presentazione delle proposte.

3. La Sostenibilità Non è l’Unica Rivoluzione possibile

È innegabile ormai che la prossima Rivoluzione industriale sarà quella verde, la Rivoluzione della Sostenibilità, l’unica in grado di poter creare e restituire grandi opportunità di sviluppo, non può essere l’unica traiettoria possibile di rinnovamento delle proposte di progetto da mettere in campo da parte dei designer e delle energie attive del territorio. Resta il problema dell’accoglienza da parte delle economie globali e locali delle nuove proposte.

4. Fanculo il Marketing!

Parametro che oggi risulta, oltre che obsoleto, persino inutile, nell’esercizio del lavoro del designer, altrimenti, non può esservi produzione di ricerca, o innovazione alcuna. La storia del successo di parecchi prodotti e di molte aziende, divenute emblema esse stesse nella creazione di inossidabili brand, della produzione di traiettorie di uno stile che valica i confini temporanei delle mode e delle tendenze del momento, ci parla, in maniera fin troppo chiara, di tutta una serie di operazioni eversive nei confronti dei rigidi schemi adottati dalle dinamiche scolastiche degli economisti, spesso imperniate tutte attorno a carismatici ed ostinati personaggi, refrattari ai dogmi consolidati dall’adozione, in ambito planetario, di un modus operandi riconosciuto nelle traiettorie (rigide e poco aperte all’innovazione e alla ricerca) delle economie di sistema imposteci dalla pressione politica e mediatica dei gruppi di interesse.

5. Prodotti che durano, prodotti di qualità

Nei periodi di crisi, il consumatore si rifugia nei prodotti durevoli, perché non riesce ad avere proiezioni certe sulle sue condizioni economiche, dunque, non sa quando potrà ancora comprare. La conseguenza produce un criterio di scelta che abbraccia quasi esclusivamente prodotti di qualità, a volte persino di un certo tipo di lusso, che dura nel tempo e che si esprime con discrezione.

6. La Coerenza paga. Soltanto così la gente ti dimostra lealtà

Mantenere saldi rapporti con le qualità territoriali, mantenere il lavoro, la sicurezza del lavoro, la stabilità per i gruppi familiari, crea un rapporto enorme, che non ha prezzo, ma che è un valore di mercato.

7. Ci si distingue solo rimanendo sé stessi

Il mondo è affollato, dunque ci si distingue soltanto aderendo alle proprie peculiarità, territoriali, culturali, individuali, etc.

8. Il nostro mondo è fatto dalla passione

È l’urgenza di dover tradurre la questione di energia impiegata nella c’è reazione di un prodotto, che deve divenire parametro rivelatore, e misura di valore energetico ed economico, spendibile nei mercati.

9. L’Atelier, la Scuola, il Design Lab, il Museo d’Impresa, l’Archivio d’Impresa, il Negozio di quartiere, Pal Store

Bisogna mettere in campo strumenti di riconoscibilità dei percorsi di creazione di un prodotto, strumenti affidabili e non elusivi, come quelli che passano attraverso la creazione di: scuole di formazione interne alle aziende, ma aperte al territorio e al panorama internazionale; atelier interni alle aziende, ove il personale possa riconoscere le qualità per cui è chiamato a intervenire; idem per i Musei e gli Archivi d’Impresa, formidabile strumento di risonanza all’esterno delle qualità intrinseche alle aziende, e dispositivo meraviglioso per la generazione dei parametri formativi del personale dipendente; utilizzo dello strumento del Design Lab, come dispositivo capace di consentire la possibilità di potersi muovere in un territorio ibrido, capace di annullare le rigidità esistenti tra diversi settori della produzione e della distribuzione, e di sostenere l’innovazione, la ricerca e lo sviluppo, a costi quasi nulli, di un prodotto. Strumento, quest’ultimo, capace di riverberare con enorme efficacia e per lungo tempo, dunque capace anche di poter sostenere con forza la fase di ostensione e di accoglienza da parte dell’utenza. Divenuto quindi, come naturale conseguenza, strumento indispensabile, essenziale, a sostegno del retail; vi sono poi gli strumenti che accolgono le vocazioni territoriali e ne restituiscono i parametri di intervento, mediante la creazione di strumenti ambientali quali, Negozi di Quartiere, Temporary Shop, Pal Store, etc, nei quali l‟utenza trova riconoscimento e naturale adesione. Ci siamo stancati di vedere sempre gli stessi negozi in ogni parte del mondo.

10. Qualità dei materiali e Qualità del lavoro

La gente acquisterà sempre meno, ma acquisterà sempre meglio. Bisogna dunque creare dei meccanismi di riconoscibilità efficaci per consentire all’utente il riconoscimento dei parametri qualitativi legati ad ogni elemento prodotto. Ciò creerà le condizioni naturali per consentire alle aziende di poter arginare ogni problematica legata alla capacità produttiva dell’azienda (se per creare un prodotto, sono necessari due giorni di lavoro di due addetti, che abbiano non meno di 15 anni di esperienza del settore, bene!, bisogna creare le condizioni per poter accogliere tali modalità e farle divenire parametro di valore. Senza per questo negare la frazione dell’introduzione dell’innovazione di processo e di ricerca).

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Interview with Vincenzo Castellana

Abstract: Vincenzo Castellana è architetto, designer, docente e socio fondatore, insieme al primo direttivo ADI  Sicilia, della delegazione regionale ADI (Associazione per il disegno industriale italiano). Da anni conduce attività finalizzate alla valorizzazione delle risorse territoriali locali sia come architetto, attraverso interventi di recupero architettonico, sia come designer operando per riattualizzare antiche produzioni sul territorio. Attuale presidente dell'ADI Sicilia, Castellana si pone l’obiettivo di mettere in comunicazione il mondo della piccola azienda e dell'artigianato con quello dei giovani progettisti provenienti dalle scuole d'arte e di design.

Alessandra Fazio: Come è nata ADI Sicilia?

Enzo Castellana: La vicenda della delegazione siciliana è quasi un aneddoto. L’ADI esiste dal 1956. La nascita delle delegazioni è stata avviata dal direttorio di Gianni Forcolini nei primi anni del 2000. Cominciò un processo di convocazione in ambiti regionali, da cui presero vita le delegazioni. Quella siciliana fu una delle ultime a costituirsi.
Nel 2007, designOrientity, un’attività legata alla mia attività professionale, veniva selezionata per la pubblicazione nel volume ADI Design Index, che rappresenta di fatto una nomination al Compasso d’Oro. DesignOrientity è un laboratorio permanente che mette in connessione designer e artigiani  e negli anni ha sviluppato una collezione di oggetti (circa 15).
Nello stesso anno, in occasione del Salone del Mobile di Milano fui invitato a costituire la delegazione ADI Sicilia dall’allora presidente Forcolini.
Parallelamente, il professore Vanni Pasca, in un ambito prevalentemente accademico, stava già lavorando alla nascita dell’ADI Sicilia. Così contattai Pasca per informarlo del mio intento d’istituire la delegazione ed entrambi fummo ben lieti di unire le forze per giungere alla costituzione della delegazione siciliana.

Quale percorso sta compiendo ADI Sicilia?
Dalla sua fondazione la delegazione porta avanti l’iniziata “Ferri di richiamo” con la quale quest’anno siamo stati ospiti a Milano presso ADI, durante il Salone del Mobile.
Si tratta di una serie di incontri tesi ad approfondire la conoscenza e valorizzare alcuni episodi di alta qualità progettuale e produttiva nella storia o nell’attualità della nostra regione.
I “ferri di richiamo” nella tradizione edile servono a proseguire la costruzione nel tempo; in questa accezione gli incontri proposti dalla delegazione servono a rafforzare quel processo di significazione che non sempre in passato in Sicilia ha reso riconoscibile la qualità produttiva e la sua cultura.
Con questo proposito la delegazione ha anche avviato rapporti di collaborazione con il liceo artistico di Caltagirone, specializzato nella produzione ceramica, con scuole di design di eccellenza territoriale come l’Accademia Abadir e con piccole e medie realtà produttive.

Che prospettive ci sono per il design in Sicilia?
É una domanda difficilissima alla quale dare una risposta oggi è quasi impossibile, visto che non dipende solo da ADI e che le variabili o le combinazioni necessarie affinché si possa prospettare il design come percorso di valore in Sicilia, sono numerose. Alla base è un processo che dipende dalla formazione. Al riguardo abbiamo fiducia nell’apertura al design delle Accademie in concomitanza con la trasformazione dei programmi di studio nelle scuole d’arte e nella crescita di percorsi universitari con un’impostazione più pragmatica e laboratoriale, come quello di Abadir dove i giovani designer possano formarsi come imprenditori di se stessi. Dall’altro è necessario che le aziende che non operano più solo a livello regionale decidano di usufruire del design e di farsi portatori di questa cultura. Al riguardo porto come esempio l’azienda Moak, produttrice di caffè, che ha deciso di rivoluzionare la sua immagine affidando a Bob Noorda il restyling del logo, per poi affermarsi come azienda che crede nel progetto di qualità. E’ dunque un problema di maturazione delle aziende e di consapevolezza che essere portatori di qualità progettuale significa promuovere un nuovo modo di fare processo aziendale, di fare comunicazione e anche nuovi prodotti.
Da poche settimane la delegazione siciliana di ADI ha formalizzato una convenzione di partneriato con MOAK. Tra le attività di collaborazione previste la messa a punto di un progetto di ricerca biennale che provi a simulare il progetto di un Museo di Impresa per l’azienda.

Quindi è un fatto di strategia aziendale?
Si, esatto! Una strategia permette di giungere in nuovi mercati e di imporsi. La strategia deve essere progettata e come tale comprende il design. Evidentemente l’innovazione di prodotto è solo uno dei risvolti del percorso d’innovazione interno all’azienda.
Le aziende siciliane devono comprendere che l’unica possibilità nella situazione di crisi economica che viviamo è l’innovazione attraverso il design.

A tal proposito, ADI Sicilia come si sta muovendo per sensibilizzare le aziende?
Ho già parlato di “Ferri di richiamo” che è una delle attività di promozione culturale in cui presentiamo case histories che raccontano della collaborazione di aziende e progettisti in un evento realizzato all’interno di uno show-room nel territorio siciliano.
Tra le altre iniziative organizzate vi è l’evento “Il prodotto del design ceramico” realizzato periodicamente a Caltagirone nel liceo artistico per il design ceramico con l’ausilio di vari sostenitori. L’iniziativa prevede la realizzazione di workshop progettuali e mostre.
Lo scorso anno, la prima edizione dell’evento, ha visto la partnership con Bitossi, l’azienda che produce le ceramiche progettate da Ettore Sottsass, oltre a quelle di Karim Rachid e di Luisa Bocchietto. Quest’anno è la volta della nota azienda Alessi ai cui pezzi in ceramica è dedicata la mostra, inaugurata il 18 maggio e il workshop progettale di 3 giorni sul tema “Tea and Coffee”. Quest’ultimo coinvolge i migliori 5 studenti delle quinte classi del liceo artistico, associati a 5 studenti universitari e a 5 aziende artigiane scelte nel territorio calatino, in modo da costituire 5 gruppi composti da 2 studenti e un artigiano.
Queste attività vogliono determinare due tipi di risultati: primo quello di incentivare la collaborazione tra giovani designers ed artigiani attraverso attività formative; secondo quello di far comprendere che il design deve promuovere un processo circolare che coinvolge: la fase progettuale, la produzione, la vendita ed il consumo. Se questo processo viene interrotto, il progetto muore prima di nascere. Questo è il problema che ci portiamo dietro da sempre in Sicilia.
Inoltre adesso ADI Sicilia si propone come uno dei promotori del III concorso internazionale “Mediterranean Design”, lanciato biannualmente da PAD journal per la progettazione di nuovi scenari di design mediterraneo.

www.adisicilia.org

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New design geographies. International workshops in Sicily

Abstract: Il 2012 sembra essere stato un anno in cui il design in Sicilia è stato presente in modo inaspettatamente costante. Da Giulio Iacchetti a Giovanni Levanti sono state numerose, infatti, le presenze di designer e progettisti che, invitati da istituzioni diverse, hanno frequentato l’isola per portarvi la propria esperienza del fare progetto. Cosa succede? Perché i designer cominciano a frequentare la Sicilia non più per trascorrere le vacanze ma per fare progetto? Esiste un’inversione di tendenza reale che capovolge e/o inverte le geografie del design? Chi sono i promotori del design nell’isola e perché lo fanno? Sicuramente il fronte più attivo di questo fenomeno è stato quello della formazione. Sin dai primi anni del 2000 il Corso di Disegno Industriale della Facoltà di Architettura di Palermo è stato motore dinamico di molte delle attività in Sicilia legate al design, e oggi altre realtà hanno intrapreso questo percorso e hanno cominciato a chiamare i designer a fare scuola nell’isola. Tra queste, l’Accademia Abadir è un’istituzione privata dedicata alla formazione legalmente riconosciuta dal Ministero dell’Università e della Ricerca.

Nel 2010 l’accademia lancia Abadir DESIGN, un dipartimento orientato alla formazione di designer capaci di progettare la nostra contemporaneità e sviluppare idee per dare forma e senso alle continue innovazioni che segnano il nostro tempo.

Lo scorso 2012 le attività speciali di Abadir DESIGN hanno ospitato due dei progettisti più attivi nel panorama recente del design italiano ed europeo: Giulio Iacchetti, designer con base a Milano, compasso d’oro nel 2001 insieme a Matteo Ragni per il progetto Moscardino, e i lagranja Design, studio italo-spagnolo con sede a Barcellona, firma di prodotti per Foscarini, Poltrone Frau, Metalco e Palucco e altri. Entrambi i workshop didattici sono stati inaugurati con una conferenza aperta tenuta dai progettisti che hanno illustrato il proprio percorso progettuale a studenti, architetti, insegnanti e progettisti. Queste occasioni formative sono state dunque anche opportunità importanti per sensibilizzare il contesto ai temi del progetto oltre che per veicolare il valore della sinergia tra il progettista e le aziende.

Secondo imbrunire – in omaggio all’omonima canzone di Franco Battiato – era il titolo del workshop di Giulio Iacchetti. Nato all’interno delle attività didattiche del Master in product design Out [of the] Door, si proponeva di esplorare le possibilità del materiale vulcanico e sperimentarne le caratteristiche nella produzione di oggetti.  La scelta di lavorare sul materiale del vulcano ha radicato fortemente l’operazione all’identità del luogo, alla sua natura e alla sua unicità. Così come nel Secondo Imbunire di Franco Battiato, che nel testo esalta le suggestioni del paesaggio, dei colori, degli odori e dei suoni legati al monte Etna, il workshop con Giulio Iacchetti ha voluto esplorare questi luoghi a partire dalle cave, dove il materiale viene strappato al vulcano, fino agli artigiani, la lavorazione industriale, le realtà produttive e la filiera.

Nel mese di luglio, le attività del dipartimento di design dell’Accademia si sono spostate sulla costa e le sue spiagge bagnate dal mare. Vamosa laPlaya, è stato il laboratorio condotto da Gabriele Schiavon e José Manuel Fernandez, di Lagranja Design, che per Abadir hanno pensato a un workshop inedito ancora una volta legato alla natura del territorio siciliano che è diventato campo di prova per il design di dispositivi per la spiaggia, la battigia, il mare.

Istanze di design è stato invece il workshop promosso dalla Fondazione Fiumara d’arte di Antionio Presti in collaborazione con AIAC e Press/Tfactory, tenutosi a Tusa presso il museo albergo Atelier sul mare.

Oggetto del workshop internazionale è stata la realizzazione di una stanza dell’albergo Atelier sul mare di Tusa con la volontà espressa dalla Fondazione di creare un laboratorio permanente in cui ibridare i processi artistici con quelli della produzione di oggetti di uso quotidiano, attraverso lo scambio reciproco tra sapienza artigiana locale e capacità progettuali degli artisti-designer.

Il laboratorio, durato una settimana, è stato condotto da Giovanni Levanti, Mario Trimarchi, Chris Kabel di Droog Design, Michael Obrist di feld-72 e Wyssem Nochi dal Libano. I tutor hanno affiancato gli studenti tra attività di progetto all’interno delle botteghe artigiane e incontri teorici, ripensando gli spazi dell’albergo-museo di Tusa e il parco circostante, disseminato di importanti sculture che negli anni Antonio Presti ha commissionato ad artisti come Tano Festa o Pietro Consagra.

Dedicato alla ceramica e alla tradizione di alcune grandi aziende italiane, invece, il laboratorio tenutosi a Caltagirone con Luisa Bocchietto e Vanni Pasca.

Intitolata Il prodotto del design ceramico la manifestazione è stata organizzata dalla delegazione Sicilia dell’ADI e dal LADEC su un doppio livello: un laboratorio vero e proprio e una mostra dedicata a Bitossi ceramiche, che ha documentato con venti manufatti la produzione dell’azienda dagli anni ’60 ad oggi, con pezzi di Ettore Sottsass, Karim Rashid, Mario Ferraini e la stessa Bocchietto. Terminato il workshop, presso l’azienda di Montelupo sono state realizzate le forme madre dei progetti e poi di nuovo a Caltagirone è stata data vita ai prototipi. Una nuova serie di prodotti ceramici per la Bitossi ha preso dunque vita grazie a questa esperienza e sarà presentata prossimamente a Milano con un evento dedicato.

A dicembre Giulio Iacchetti è poi nuovamente tornato, chiamato dall’Università Kore di Enna, dove ha tenuto un workshop di una settimana intitolato S/Tools. Ancora una volta un laboratorio attivo che ha coinvolto gli artigiani locali e che ha prodotto dieci prototipi reali di quello che è stato il tema principale del workshop: lo sgabello e il sedersi.

Iacchetti aveva già conosciuto Enna, qualche mese prima. Il castello della città siciliana ha infatti ospitato la mostra Cruciale lo scorso giugno. Curata da Beppe Finessi, in mostra le 21 croci che il celebre designer ha realizzato partendo dalla considerazione che il design contemporaneo non riguarda più solo la sfera materiale della nostra esistenza ma anche funzioni legate alla sfera emotiva, sentimentale e spirituale.

È lo stesso Iacchetti a lanciare segnali di nuove possibili geografie per il design. Il cambio radicale dei processi economici e delle dinamiche dei mercati, accompagnato dall’avvento della tecnologia e della comunicazione, ha profondamente stravolto quel modello in cui il design era legato esclusivamente ai grandi sistemi industriali del nord. Oggi è possibile fare design con due passaggi: un bravo progettista e un bravo artigiano o piccola azienda dotata di tecnologia. Piccole produzioni on demand, il web come vetrina sul mondo e i potenti mezzi di trasporto per le spedizioni. È già un fenomeno in atto e dà una possibilità di crescita anche a regioni periferiche rispetto alle dinamiche industriali più forti.

In questo senso la Sicilia, se capace di dotarsi di progettisti virtuosi in grado di costruire valore a partire dal proprio territorio, potrebbe davvero generare nuovi progetti e nuove economie. Questa la missione delle scuole di design e dei laboratori sparsi nell’isola: formare i designer e sensibilizzare gli imprenditori. Gli eventi e i fatti qui raccontati potrebbero essere un segnale.

Lucy Giuliano è architetto e Direttore dell’Accademia Abadir di Catania. Ha studiato alla Facoltà di Architettura di Palermo, dove si è laureata, e all’Universitat Politecnica de Catalunya di Barcellona (ETSAB) dove ha conseguito il master in Storia, architettura, arte e città,  e un DEA (Diploma de Estudios Avanzados) nel Dipartimento di Proyectos. Dal 2000 al 2011 ha collaborato con lo studio di architettura Arata Isozaki y Asociados di Barcellona, partecipando a diversi progetti tra Barcellona e Tokyo. Ha inoltre collaborato a diverse pubblicazioni per lo studio Isozaki e, durante il suo periodo presso AIA, ha ampliato i propri interessi orientandoli verso le intersezioni tra architettura, cultura contemporanea, territorio e società. Dal 2010 lavora a tempo pieno come direttore dell’Accademia Abadir (Arts Between Architecture Design & Interdisciplinary Research) a Catania.

lucy.giuliano@gmail.com

Links

www.abadir.net

http://www.domusweb.it/it/news/art-hotel-workshop/

http://www.unikore.it/index.php

http://www.colorobbia.it/caltagironeevento_2012_colorobbia_specialties.html

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Design and new processes between culture and service

Abstract: Luoghi e servizi a Palermo si animano con nuove attività e processi. Un territorio quasi privo d'industrie, segnato nel primo novecento dalle Officine Ducrot, sembra che oggi abbia recepito il valore della parola design e abbia iniziato a sperimentare le sue diverse forme. La parola Design (progetto) nella città candidata come "capitale europea della cultura 2019", non è più soltanto cool, di moda o per pochi ma si è trasformata in : lab, imprese creative, autoproduzione, design dei servizi, co-design

Imprese e associazioni culturali intrecciano le loro attività con il mondo del design, a volte in maniera inconsapevole, altre in modo quasi naturale e si trasformano in imprese capaci di fornire beni e servizi in modo innovativo. Vediamo chi sono gli attori e i luoghi dove questo cambiamento si manifesta.

Iniziamo con Addiopizzo, l’associazione di volontariato a sostegno della lotta contro il racket delle estorsioni mafiose, con i prodotti e le attività a marchio certificato Addiopizzo. L’associazione  pubblica le liste con i nominativi dei professionisti e delle aziende che si oppongono alla mafia e organizza la Festa del Consumo critico “Pago chi non paga” che ha come tema portante il concetto di “bene comune”, modello di gestione partecipata finalizzata al superamento del sistema mafioso. Con i servizi Addiopizzo Travel, un ricco calendario di escursioni sui luoghi-simbolo della lotta alla mafia e alla scoperta di un territorio che si ribella al pizzo, l’associazione si trasforma in impresa sociale e approda al mondo del design dei servizi con un progetto di turismo etico. Dal 2005 la comunicazione visiva di Addiopizzo è curata da Fausto Gristina, membro del Comitato Addiopizzo ed esperto per la comunicazione visiva per la FAI, Federazione Italiana delle Associazioni Antiracket.

NEXT | Nuove Energie x il Territorio è l’associazione che si occupa di strategie e interventi di sviluppo per l’innovazione e la sostenibilità delle organizzazioni e dei contesti sociali. Ha condotto ricerche su “artefatti della storia nei processi di internazionalizzazione di Palermo” realizzate col sostegno della Fondazione Banco di Sicilia. A partire da una mappatura dei luoghi e dei beni architettonici riconvertiti in musei polivalenti e parchi urbani, l’associazione ha sviluppato l’app Urban City Guide Palermo, una guida che racconta una Palermo diversa dal solito, o meglio la città trasformata, con le ex aree industriali recuperate, parchi urbani e spazi pubblici di nuova generazione, co-working, hotel, bar e negozi di design.

Con la consapevolezza di mescolare pratiche di progettazione culturale e design, RE FEDERICO co-work è il progetto di CLAC (Centro Laboratorio Arti Contemporanee), impresa culturale impegnata a Palermo dal 2003. Gli obiettivi del progetto sono: sperimentare pratiche di innovazione sociale, assecondare gli emergenti stili di vita dei giovani creativi, creare un virtuoso esempio di economia partecipativa su nuovi temi che uniscono intorno a fini e progetti comuni designer e progettisti della sostenibilità. Alcune delle attività del co-work propongono mappature rivolte ai giovani (Use-it), pratiche di co-distribuzione di prodotti territoriali e tavoli di ricerca e progettazione sull’agrindustrial design.

Spazi ricettivi in città si trasformano in luoghi di sperimentazione di nuovi processi culturali.  N38E13 struttura ricettiva, “micro hotel” e associazione di promozione sociale all’interno di uno storico palazzo di via Maqueda, diviene luogo di creazione, fruizione e collegamento tra le arti. Lo spazio dedicato alle arti visive e sonore e al design, ospiterà al suo interno residenze, laboratori, mostre e incontri sulla cultura, il turismo e il territorio, in modo innovativo.

Con la volontà di attivare buone pratiche e una progettazione consapevole, tra formazione e incontro, Sensibili ambienti, mette in pratica nuove forme di co-produzione. È un’agenzia di exhibit design di spazi creativi sostenibili, e si occupa di dare supporto logistico, formazione, divulgazione e progettazione per un nuovo sistema etico di allestimenti.

Nuove forme di design-artigianato, in un piccolo laboratorio nel centro storico,  prendono spunto dai materiali locali poveri e caratteristici e si trasformano in Miniminimondi. Scatole e cartoline, in piccoli formati inviabili via posta, che racchiudono piccoli spazi alternativi. Le delicate opere in carta, nascono dalla comune passione per i materiali modesti o di scarto di Carmela e Nina due non siciliane approdate a Palermo da qualche anno.

Uno store che diventa punto di incontro tra il cliente e lo stylist. Rizzo Manufacture studio è un incrocio tra uno spazio creativo e un laboratorio artigianale dove il fatto su misura diventa servizio. Un luogo dove il processo creativo/produttivo seguito nei minimi particolari avviene insieme al cliente e la realizzazione delle scarpe e borse è eseguita con procedimento artigianale all’interno dei laboratori di Scius.

Laboratorio di sperimentazione e co–progettazione insieme ai clienti è anche Sartoria Maqueda.  Un luogo dove territorialità, design, tradizione sartoriale del pret-à-porter danno vita con il marchio Mitzica allo street-sartoriale e al riciclo creativo.  Al suo interno  si può, inoltre, richiedere consulenza stilistica e ricerche di tendenze attraverso il progetto b-plan.

Dalla ricerca e sperimentazione di Giulietta Salmeri prende forma Artes, una associazione che si occupa della diffusione e promozione dell’arte tessile in tutte le sue forme. Tappeti, sciarpe, tessuti d’arredo e d’abbigliamento in lana, cotone e lino si contaminano di altri materiali, quali la carta e il rame attraverso l’uso di telai a 2 a 4 e 8 licci.

Un sistema di servizi dedicati alla progettazione e alla produzione è Pradlab, dell’omonimo studio di progettazione e prototipazione rapida in grado di fornire supporto e consulenza in ogni fase del processo creativo, progettuale e produttivo: dal concept al prodotto finito.

Mentre imprese e associazioni culturali con anima da operatori creativi stanno trasformando il concetto di impresa, c’è chi del proprio lavoro di progettista ne ha fatto un marchio, come nel caso del brand OJI, messo su dal designer Giuseppe Pulvirenti insieme all’ebanista Carlo Caruso Jr. Un marchio che produce e commercializza prodotti che nascono dal confronto con altre culture, caratterizzati da una fusione di idee, forme, atmosfere e colori, secondo una volontà di cui lo stesso nome si fa portatore: perché Oji è il nome di una stazione della metropolitana di Tokyo, mentre in italiano si legge ‘oi’ che nell’antico dialetto siciliano significa ‘oggi’. I prodotti Oji sono commercializzati da Spaziodeep un particolare concept-store che promuove il design nell’isola con un proprio magazine e blog.

Maribelle 615 progettata e prodotta due giovani designer, Francesco Belvisi e Vito Pavia, è un’imbarcazione a vela innovativa, lunga 6,15 m, caratterizzata da tubolari pneumatici che la rendono un ibrido tra una barca a vela e un gommone. Segnalata nell’ adiindex 2011, il primo modello della barca è stato autoprodotto dalla YAM, società nata grazie allo start up di impresa dell’Università di Palermo e assistita dal Consorzio Arca.

Il riuso di spazi con nuove modalità e la ripresa di vecchi mestieri artigianali sembra esser la chiave di studio427, nato a Palermo in uno spazio di archeologia industriale a Brancaccio, oggi trasferitosi in una vecchia falegnameria di via Alloro. Fondato dal designer svizzero Alfred von Escher con la collaborazione di Raffaella Guidobono come advisor dello studio nella strategia di comunicazione, è un’officina/studio di co-design, dove si recuperano vecchi arredi:  bancali di legno, pallet, tavole dismesse da impalcature, tessuti e allestimenti in disuso da set teatrali vengono per nuovi utilizzi, in forme semplici e adatte all’uso quotidiano come la linea di arredi Leftover, presentata all’ultimo fuori salone.

Dalla stessa passione per il design e attenzione all’eco-sostenibilità delle produzioni prendono vita i prodotti Pivviccì, interamente fatti a mano con materiali riciclati da artigiani del territorio.

Primo progetto sviluppato dal gruppo Snap, composto da giovanissimi designer dell’isola, è Metroquadro proget,  una serie di arredi d’assemblare, pensato per stare all’interno di un foglio di multistrato dalle dimensioni multiple o sotto multiple del mq, Facile da montare e da conservare esprime la volontà di ridurre al minimo lo sfrido di materiale.

cut&paste è lo studio di tre giovani designer che affrontano le tematiche dei “self project”, progetti animati da gioco e creatività da condividere con chi li acquista: Patella è un paralume composto da vari nastri di carta intagliata da auto-montare e Wally uno sticker in vinile da auto-applicare, entrambi sono autoprodotti dallo studio che opera anche e prevalentemente nell’ambito del visual e exhibition design.

Designer freelance, Gandolfo David senza dimenticare o far riferimento alle tradizioni (come nei prodotti da lui disegnati per marchio OJI insieme a Giuseppe Pulvirenti), intreccia forma, materia e colore in un interessante collezione di mattonelle “luminarie”. Progettata per lo Studio Le Nid, una bottega artigiana creata a metà degli anni sessanta che tutt’oggi lavora tra tradizione e sperimentazione.

Designer di mobili da interno ed esterno, Roberto Serio vanta collaborazioni con aziende  con aziende leader del panorama nazionale ed internazionale. Disegna collezioni di arredo per esterni per Talenti, collezioni luxory per la storica azienda Turri,  e per Visionnaire.

Il “seme” del design a Palermo ha un percorso di lunga storia. A partire dagli anni ’80, tanti sono stati i designer e le aziende a livello internazionale che all’interno dei corsi di design hanno seminato il germe del “progetto” con diversi momenti di alta formazione, informazione e sperimentazione.

Dalla coscienza sostenibile alla ricerca di nuove ricette anticrisi: riuso di spazi con nuove modalità, ripresa di vecchi mestieri, impiego di nuove tecnologie, sperimentazione di nuovi processi culturali, sevizi per il territorio, così il design prende forma aPalermo.

Non a caso all’interno dei Cantieri Culturali di Palermo, l’idea di uno start up di imprese creative diventa un nuovo incubatore. Cre-zi, gestito dal consorzio Arca, già coordinatore dell’incubatore della Università di Palermo, in collaborazione con il laboratorio per l’innovazione Catamiati, ha l’obiettivo di favorire la nascita di nuove imprese in settori dell’economia della conoscenza, come lo spettacolo, la moda, il design, la produzione audiovisiva ed editoriale.

Links

http://www.addiopizzotravel.it/

http://www.coworkingpalermo.net/

http://www.nuovenergie.org/

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Paolo Zaami. The flow of things

Abstract: Paolo Zaami è un illustratore, graphic e product designer, nato a Palermo nell’86, attualmente con sede a Milano. Laureato in Disegno Industriale all’università degli studi di Palermo, prosegue gli studi al Politecnico di Milano, dove consegue la laurea magistrale in Design per l’innovazione nel 2012. Durante il percorso professionale ha collaborato con lo studio Marco Piva, partecipando a concept design per Vitrum, KME, Unopiù e nel 2012 ha lavorato presso lo studio Total Tool, occupandosi di ricerca e graphic design per A2A, Expo 2015, Barbanera. Attualmente lavora presso lo studio DINN! a Milano, portando la sua esperienza in graphic e product design, la sua visione e la voglia di “far bene”. Riservato, meticoloso e tenace; appassionato di arte, illustrazioni e plastilina. Muovendosi in una dimensione progettuale multiculturale e multidisciplinare, ha imparato che il design è contaminazione dei saperi.

cargocollective.com/paolozaami
www.behance.net/paolozaami

Il flusso delle cose
Ogni giorno veniamo esposti ad un gran numero di dati e contenuti mediatici. Abbiamo un flusso costante di esperienze. Indipendentemente dal nostro volere, ogni nostra azione e relazione, viene registrata: siamo costantemente tracciati. Lo scopo di questa tesi è quello di indagare sull’evoluzione del processo tracciamento e di come questo può trasformarsi in strumento utile per il designer. Per affrontare questo percorso mi sono posto queste domande: Come comprendere la nostra relazione con le cose? Si possono creare degli strumenti capaci di farlo? Attraverso questi strumenti, può il designer, analizzare il valore delle cose con cui vive? Può un percorso di autotracciamento aiutarlo a conoscere aspetti della personalità e della sua relazione con le cose che ignora inconsciamente? Il percorso di tesi è composto da una fase di ricerca che, partendo dall’analisi del comportamento umano in relazione alle cose, affronta diverse tematiche: dal bisogno di ricordare e memorizzare, passando dalla complessità dei dati da gestire, per arrivare all’autotracciamento. Segue la fase di concept e meta progetto dove mi sono sottoposto ad un attenta registrazione delle mie stesse tracce. Da qui nasce “Designmapps”, un software per cogliere e memorizzare dettagli tecnici e aspetti sensoriali. Giorno per giorno, il designer alimenta il suo archivio personale, che diviene una risorsa di studio e progettazione.

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Interview with Vincent

Vincent, al secolo Vincenzo Billeci, classe 1988, è un fashion designer palermitano. Nonostante la giovane età Vincent sta già mostrando ad alti livelli il suo talento. Recentemente, infatti, la sua collezione fall winter 13-14 è stata segnalata su Vogue.it nella sezione nuovi talenti. Grande sensibilità per la tradizione siciliana depauperata da ogni banale stereotipo e accompagnata dall’attenzione per la contemporaneità. Un lavoro di ricerca che prende spunto dalla simbologia religiosa e antropologica della Sicilia elaborata con attenzione osservando le arti figurative dei nostri tempi e strutturando una buona ricerca teorica sulla performance art e la body art dando origine a uno stile coerente e adeguato. Conosciamo meglio Vincent in questa intervista.

Giuseppe Mendolia Calella: Vincent… chi sei? Perché ti occupi di Fashion design?
Vincent: Da quando sono bambino ho sempre voluto fare lo stilista; sognavo l’haute couture a Parigi; la moda rappresentava non solo una passione ma una ragione di vita, un impegno costante che mi ha portato ad essere qui oggi. Mi occupo di moda perché tra le arti visive è quella con cui riesco a esprimermi nel modo migliore, raccontando la mia terra, il mio gusto estetico attraverso delle collezioni di moda.

Sicilianità a 0% di luoghi comuni, tradizione e innovazione. Nel tuo concept e nella tua indagine stilistica pare siano questi i punti saldi… vero?
Si! Nelle mie collezioni è molto forte il legame con la Sicilia, le tradizioni e tutta quella simbologia religiosa a me molto cara. Allo stesso tempo cerco sempre di riformulare il tutto in nuovi codici estetici, raccontando qualcosa di estremamente contemporaneo.

Hai studiato all’Accademia di Belle Arti di Palermo; hai discusso una tesi sull’abito scultura con la curatice e storica dell’arte Laura Barreca. Mi sembra che ti fai molto suggestionare dalle arti visive non è così?
L’Accademia di Belle Arti di Palermo è stato un momento della mia vita molto importante. L’Accademia mi ha permesso di avere una coscienza critica e la possibilità di sperimentare; come nel lavoro di tesi: “Arte, moda e tecnologia tra XX e XXI secolo”.
Partendo dalle prime sperimentazioni del 900, al movimento fluxus, e alla nascita della performace art, insieme a Emanuela Graci ho realizzato una videoinstallazione dove attraverso il costume, il corpo si deformava e riformulava creando sempre nuove soluzioni. L’arte contemporanea è fondamentale nel mio processo creativo, in particolare quelle discipline artistiche dove il corpo diventa strumento di ricerca.

C’è stato un incontro, un momento significativo nel tuo percorso che ricordi come risolutivo?
No, non c’è stato un momento preciso, ma tanti piccoli momenti che giorno dopo giorno mi hanno permesso di crescere, e farmi conoscere a un pubblico sempre più vasto. La pubblicazione della collezione fall winter 13_14 su Vogue.it rappresenta sicuramente un punto di partenza molto importante.

In Sicilia l’alta moda che ruolo ha? Esiste un sistema? Esistono punti di riferimento?
Qualcuno prima di me ha detto: “Le donne siciliane sanno vestir bene senza volgarità”. Credo che le siciliane siano veramente tra le donne più attente e sofisticate, ma allo stesso tempo penso che il ruolo della moda in Sicilia abbia perso quel privilegio di un tempo. Mi piace ricordare Donna Florio; era considerata la donna più elegante di Europa […]. Quindi sta alla nuova generazione di stilisti siciliani dar vita ad un nuovo rinascimento stilistico.

Cosa pensi di fare nei prossimi mesi? Quali sono i tuoi obiettivi?
Sto già lavorando alla Spring summer 2014 muovendomi tra Milano e Palermo. Spero di continuare nel modo migliore il mio lavoro, e dare sempre più credibilità al mio brand.

http://www.vogue.it/talents/nuovi-talenti/2013/04/vincent-billeci

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Alessandro Squatrito. New reality for old locations

Nato in un caldo giorno di novembre a Palermo, é cresciuto circondato dalla bellezza della sua terra. Ha studiato a Palermo, La Coruña, e Venezia dove nel 2012 all’Università Iuav ha concluso il corso di studio della laurea specialistica in product design. Ha lavorato in Italia, Spagna, Portogallo e Regno Unito. Dopo avere collaborato con Cibicworkshop, attualmente collabora con lo studio Chris Kabel a Rotterdam.

Un percorso di riattivazione per i borghi abbandonati della Sicilia al tempo del fascismo

Cos’è che fa di un luogo qualsiasi un bel posto? Sono probabilmente le persone che lo vivono e le relazioni che fra esse si instaurano, ma se ad un certo punto queste persone quel posto lo abbandonano e lo dimenticano, allora non solo esso perde la sua bellezza, ma perde anche il suo stesso senso di luogo.

In questa tesi si parla di Sicilia, si parla di piccoli centri costruiti sessanta o più anni fa in un periodo in cui si voleva, in modi più o meno apprezzabili, cambiare qualcosa, si parla di riattivazione, si parla di nuove forme di turismo, si parla di percorsi, di natura e proposte.

Il lavoro si articola in due momenti fondamentali: la prima una ricerca approfondita sul significato di abbandono e sulle modalità di riattivazione esistenti cercando di estendere i confini non solo all’Italia ma anche al resto d’Europa. In un secondo tempo invece la tesi si concentra sui borghi agricoli costruiti in Sicilia tra il 1920 e il 1960, durante il periodo fascista per il piano soprannominato “piano di colonizzazione del latifondo siciliano”, tra i cinquanta e più borghi costruiti ne sono stati scelti quattro che per le loro caratteristiche geografiche e morfologiche si sono rivelati potenziali interruttori per una riflessione progettuale ampia e complessa. Si è data inizialmente un’impronta d’uso ad ognuno dei quattro borghi, ogni borgo sussisterà grazie ad una comunità residente che attraverso l’agricoltura prodotta nei campi adiacenti a sua volta si occupa della gestione e del funzionamento dell’intero servizio; ognuno dei quattro borghi poi per le proprie caratteristiche viene destinato ad usi specifici: uno snodo turistico, un centro per l’arte e l’artigianato, un centro per la ricerca e la produzione agricola e un piccolo albergo diffuso. In un secondo momento il progetto si concentra sul percorso di centoundici chilometri che collega i quattro borghi, quest’ultimo da effettuarsi a piedi, a cavallo o in bicicletta, attraversa non solo i borghi ma anche zone di pregio naturalistico, cerca di riattivare zone normalmente escluse dai classici mercati del turismo come le zone agricole dell’entroterra siciliano. Sono stati infine progettati una serie di artefatti d’uso ed artefatti comunicativi come microstrutture per la sosta diurna e notturna, strutture di segnalazione, un’applicazione multimediale e un sito internet che cercano di rendere l’esperienza turistica un momento di scoperta e di vissuto. Nella sua complessità il progetto non vuole essere il punto di arrivo o la soluzione al problema dell’abbandono, ma si identifica come lo spunto per intraprendere un percorso di riflessione sulle potenzialità esistenti del nostro territorio.

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Andrea Sciarrino. rEvolution

Andrea è nato a Palermo nel Febbraio del 1986. Ottenuto il titolo di “dottore in disegno Industriale”, decide di trasferirsi a Milano con alcuni compagni di corso del triennio per specializzarsi nel settore iscrivendosi al corso di laurea specialistica magistrale del Politecnico di Milano in Design del Prodotto per l’innovazione. Nel Dicembre 2012  si laurea  con una tesi che ha l’obiettivo di unire due grandi passioni: la musica e il Design. In occasione della tesi ha l’opportunità di collaborare con alcune realtà importanti dove musica  e progettazione convivono. La collaborazione più significativa avviene con la Noah guitars, azienda che lo supporta durante lo sviluppo del progetto di tesi, e con la quale getta le basi per una nuova idea di chitarra acustica, con un nuovo materiale: l’alluminio. Il progetto di tesi è soltanto il primo passo di un progetto potenzialmente lungo una vita. Oggi si sta dedicando alla fase di ricerca e di analisi in funzione dell’individuazione di nuovi modi di intendere e pensare il mondo degli strumenti musicali.

rEvolution. Metamorfosi materica di una tavola armonica per chitarra acustica

L’idea di progetto nasce dalla collaborazione con Noahguitars, azienda di Milano che realizza chitarre elettriche e bassi in alluminio, sfruttando una fresa a controllo numerico per il corpo. La volontà comune era quella di ipotizzare e iniziare a dar corpo ad un nuovo modo di pensare la chitarra acustica. Questa tesi di ricerca ha come fine ultimo quello di realizzare un concept conseguente ad una metamorfosi materica, partendo dal legno (materiale primario utilizzato per gli strumenti a corda) per arrivare all’alluminio. L’oggetto di progettazione è la tavola armonica di una chitarra acustica. La metamorfosi in questione è stata suddivisa in tre fasi, che, per comodità ,chiameremo A,B,C. La metamorfosi A racconta il modo in cui le controfasce vengono inglobate nella tavola armonica.

La Metamorfosi B consiste nella trasposizione del concetto di venatura nel legno in un materiale come l’alluminio.

La Metamorfosi C riguarda il punto di vista strutturale, e ritratta il ruolo dell’incatenatura in una ipotetica tavola armonica in alluminio.

rEvolution è un gioco di parole che somma due importanti concetti: rivoluzione ed evoluzione. La rivoluzione è data dalla metamorfosi materica in alluminio. L’evoluzione è data dalla ricerca e dalla progettazione che sta dietro le tre fasi di elaborazione del concept. A mio modo di vedere è proprio l’unione di questi due aspetti che porta come come risultato all’innovazione.

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Carla Piazza. TuneUp

Carla ha frequentato il corso di laurea in Disegno Industriale alla Facoltà di Architettura di Palermo, dove si è laureata con lode nell’ottobre 2008. Ha trascorso un semestre come studente Erasmus presso l’Università de La Coruña, in Spagna, ed è stata stagista come video editor presso lo Studio Forward di Palermo. Ha intrapreso il corso di laurea Magistrale in Comunicazioni Visive e Multimediali all’Università Iuav di Venezia dove si è laureata con lode nell’aprile 2012, specializzandosi in Interaction Design. Due dei suoi progetti sono stati semifinalista agli Adobe Achievement Awards 2010 e 2011 nella categoria Mobile Device. Ha svolto tirocinio come visual e interaction designer per l’agenzia svizzera ICON Worldwide. Ha lavorato come freelancer per le agenzie Log607 e Digital Accademia (H-Farm) con sede a Roncade (TV). Oggi vive a Madrid, dove è impegnata in una nuova esperienza lavorativa presso la compagnia internazionale Fjord.

www.carlapiazza.com

TuneUp

TuneUp è un’applicazione per dispositivi mobili che aiuta gli adolescenti diabetici nella gestione tecnica ed emotiva della loro condizione, attraverso la creazione di un’immagine sonora dei dati glicemici rilevati. L’applicazione raccoglie i dati relativi ai livelli di glucosio nel sangue e li traduce in distorsioni sonore applicate ad una traccia audio scelta dall’utente: la durata della traccia sonora è rappresentativa della giornata dell’utente; le eventuali distorsioni sono applicate alla porzione di traccia associata al momento della giornata in cui il rilevamento della glicemia ha dato valori fuori dalla norma. I dati raccolti possono essere modificati e riportati entro il range glicemico ottimale, attraverso un’interazione con l’app che mira ad accrescere le conoscenze sulla gestione quotidiana del diabete e prova a sottolineare, attraverso l’utilizzo del suono, l’importanza e l’influenza che un corretto autocontrollo ha sulla vita del ragazzo.

www.carlapiazza.com/thesis/

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Fabrizia Parisi. Cooltour

Fabrizia Parisi, (Palermo, 1985) è una designer e fotografa freelance. Dopo il conseguimento della laurea triennale in Disegno Industriale a Palermo, si è specializzata in design e arti presso l’università IUAV di Venezia, con una tesi di design dei servizi. La sua attività spazia dalla progettazione, all’illustrazione e alla fotografia, campo in cui focalizza la sua attenzione degli ultimi lavori. Nel 2011, partecipa alla biennale di architettura di Venezia con un progetto in collaborazione con la Fondazione Claudio Buziol e del Kist-Kigali institute of Sciente and Technology, presso il padiglione Rwanda. Sempre nel 2011 espone alcuni suoi scatti personali presso lo spazio A+A, Centro Pubblico per l’Arte Contemporanea di Venezia. Attualmente porta avanti il progetto la claque, collettivo fondato nel 2012 che si occupa di design comunicazione e lifestyle. Parallelamente si occupa della realizzazione di un reportage fotografico su alcuni istituti di volontariato per l’infanzia della realtà palermitana.

fabriziaparisi.com

Cooltour

Cooltour è un progetto di ospitalità diffusa nel territorio, che consiste nella riqualifica di tre borghi rurali abbandonati della provincia di Messina. Il progetto mette in moto dei meccanismi virtuosi di tutela del patrimonio storico minore, mantenendo viva la memoria, e sollecitando la coscienza collettiva in un recupero storico e culturale di questi luoghi suggestivi e variegati, rinnovando l’economia delle aree interne orientando nuovi flussi turistici verso la Sicilia più degradata, attraverso un turismo consapevole e non stagionale. Ad essere configurata sarà l’esperienza, attraverso un nuovo tipo di ospitalità turistica, più attenta ai prodotti e alle qualità culturali e ambientali del territorio, generando un posto che sia in completa armonia ed equilibrio con la natura circostante. Il progetto offre uno stile di vita e le qualità dei borghi rurali, non camere d’albergo in senso stretto, ma luoghi da vivere sia pure come residenti temporanei, ribaltando il tipo di ospitalità da verticale, delle strutture alberghiere, a orizzontale.

L’idea è di rendere l’ospitalità diffusa un modello di sviluppo turistico compatibile e in grado di valorizzare le risorse del territorio, con una particolare attenzione alla promozione dei prodotti e della cultura, stimolando iniziative e coinvolgendo i produttori locali, considerati come componente chiave del progetto, generando reti e filiere tra i piccoli produttori locali, i proprietari dei terreni e gli ospiti del servizio.

fabriziaparisi.com/Illustration

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Dorotea Panzarella. Emmo

Dorotea nasce a Palermo nel 1985, e cresce a Cefalù. Nel 2004 si iscrive al Corso di Laurea in Disegno Industriale della Facoltà di Architettura di Palermo e si laurea nel 2008 con un progetto di Identità Visiva per la Fondazione Culturale Mandralisca di Cefalù. Ha anche modo di partecipare al programma Erasmus, frequentando per un semestre la FHNW – Hochschule fuer Gestaltung und Kunst di Aarau (Svizzera). Dopo la laurea di primo livello, si trasferisce a Treviso per frequentare il Corso di Laurea Specialistica in Disegno Industriale del Prodotto dell’Università IUAV di Venezia. Consegue la laurea specialistica nel 2011 con una tesi dal titolo “Emmo. Un giocattolo interattivo per bambini ipovedenti”. Adesso lavora come libera professionista a Treviso e collabora con altri studi di design principalmente nel campo della progettazione di oggetti di elettronica di consumo.

http://www.doroteapanzarella.it

Emmo. Giocattolo interattivo per bambini ipovedenti

L’attività ludica di Emmo è stata ideata in seguito a alcune visite in centri specializzati nella riabilitazione di bambini ipovedenti (Padova, Trieste, Bolzano) e di interviste a più genitori. Emmo, in particolare, è pensato per motivare i bambini all’esplorazione dello spazio e aiutarli a potersi creare una mappa topologica mentale, questo attraverso una sorta di caccia al tesoro/memory basata su stimoli sonori oltre che visivi. Il funzionamento si basa su tecnologia RFID; la forma, i materiali e i colori (bianco e nero), sono stati studiati per agevolare quanto più possibile il bambino ipovedente nell’attività di gioco. Un primo esemplare è stato realizzato in prototipazione rapida ed è stato reso quasi del tutto funzionante grazie all’utilizzo del microcontrollore Arduino UNO e altre componenti elettroniche (scheda audio, lettori RFID). Emmo è stato presentato all’Arduino Day nel 2011 presso la sede del CNR a Roma e un articolo sul progetto è stato pubblicato nel maggio 2012 sull’Arduino Blog.

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Fabio Nucatolo. Cooking Naturally

Nasce a Palermo, dove consegue la laurea triennale in disegno industriale. A Palermo affronta un tirocinio di 3 mesi presso la Acom e lavora da freelance per Mediterranean Engineering.

Nel 2010 vince il concorso ComOn design contest insieme a Simona La Torre, a seguito del quale viene invitato come designer per l’azienda Lema. Al termine di questa esperienza inizia la specialistica in product design allo Iuav di Venezia. I suoi progetti sono stati esposti a Roma, Milano, e Verona, e pubblicati su Interni, Interni On Board e Ottagono. Nel 2013 si laurea con una tesi che indaga il possibile sviluppo di dispositivi special purpose da utilizzare in cucina.

www.fabionucatolo.com

Cooking Naturally

Cooking Naturally è un progetto che mira a cambiare il comportamento delle persone nei confronti dell’utilizzo delle risorse alimentari diminuendone lo spreco, creando un canale diretto tra le persone e la nuvola d’informazione presente attorno al tema.

È progettato per le persone che vivono in situazioni di affitto condiviso o da sole. Queste, a causa delle proprie condizioni abitative e dell’attuale sistema di distribuzione e vendita dei prodotti alimentari, sono le categorie maggiormente esposte allo spreco alimentare.

All è progettato per fare in modo che le persone si focalizzino sui normali compiti, come la preparazione di una ricetta o la conservazione degli alimenti, diventando strumento che aiuta a migliorare l’esperienza di una cucina responsabile e non oggetto protagonista dell’esperienza.

http://vimeo.com/61493656

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Claudia Miliziano. Lexis

Claudia (nata a Palermo, 1986) si è laureata in Disegno Industriale all’Università di Palermo, progettando un social network che permette all’utente di accedere a delle informazioni che possano interessarlo in ambito professionale. Nel 2009 ha lavorato per tre mesi come graphic designer presso l’agenzia di comunicazione Stand Up ad Agrigento e nel 2012 ha svolto un tirocinio come interaction e graphic designer presso lo Studio Roberto Fazio a Bologna. Nell’aprile del 2013 ha conseguito la laurea magistrale in Comunicazioni Visive e Multimediali alla Facoltà di Design e Arti, presso lo Iuav Università di Venezia. La sua specializzazione è l’interaction design e i suoi principali interessi sono la grafica, il design del prodotto, le arti e le nuove tecnologie.

Lexis. Il mostro

Lexis il mostro è un gioco interattivo per bambini dislessici che mira a potenziare i processi di lettura, memorizzazione e associazione attraverso un approccio cinestetico, ludico e divertente. Esso è stato ideato per i Sifteo Cubes, un’innovativa piattaforma di gioco dotata di mini-schermi e sensori di prossimità.

All’interno di Lexis sono contenuti dei mini-giochi che permettono di testare e accrescere delle specifiche abilità. Inoltre, per incentivare il soggetto dislessico ad esercitarsi con costanza, al gioco è stato conferito un carattere motivante. Il bambino ha, infatti, il compito di accudire un mostro attraverso tre diverse aree: nutrimento, pulizia e divertimenti. I minigiochi si inseriscono in quest’ultima sezione e solo al loro termine è possibile ottenere dei bonus, utili per provvedere ai bisogni del personaggio. Infine, questo strumento permette a insegnanti e genitori di monitorare i progressi del bambino attraverso la visualizzazione dei dati di gioco memorizzati sull’apposito sito.

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Eleonora Majorana. conDUCImi

Eleonora è nata a Catania nel 1984. Dopo la laurea in Comunicazione Internazionale presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere di Catania, con una tesi sperimentale dal titolo “Graphic Design: tra arte e comunicazione”, ha continuato gli studi a Barcelona nell’ Escola Superior de Disseny, Elisava – Universitat Pompeu Fabra ottenendo un Bachelor in Arts with Honours in Design con specializzazione in Graphic Design. Il progetto Erasmus le ha dato la possibilità di studiare a Parigi e, dopo la laurea, ha proseguito con il Master in Branding e Packaging della BAU – Universitat de Vic di Barcelona. 

È stata stagista presso lo studio del designer spagnolo Javier Mariscal e, nel 2012, si è trasferita a Città del Messico, dove ha fatto parte del team di Interbrand, consulente di marca globale, lavorando con un ampio spettro di clienti latino-americani. Nella capitale messicana continua la sua attività di Graphic Designer freelance lavorando per il Messico, Italia, Spagna e Stati Uniti sotto il nome dell’agenzia branDept. – Branding little brands, creando e sviluppando piccole marche con un team internazionale.

Da gennaio 2014 comincerà a insegnare presso il Colegio Mexicano de Diseño – COLMED di Città del Messico con i corsi di Identità Corporativa, Metodologia del Design di Marca e Personal Branding.

Durante le sue esperienze all’estero adora investigare sul processo di lavoro del design, il suo aspetto pluridisciplinare e la possibilità di conoscere nuovi metodi.

Quando le chiedono se tornerà mai un giorno in Sicilia risponde con un detto siciliano “A iaddinedda ca camina tunn’ a casa ca urza china” (La gallinella che cammina torna a casa con la borsa piena).

www.eleonoramajorana.com

conDUCImi

conDUCImi® è una linea di accessori e souvenirs per ragazze (siciliane) e turiste creata da Eleonora Majorana nel 2005 e fatta conoscere tramite mostre di creativi e artigiani.

conDUCImi è stato definito “glamour, romantico, elegante, pop & folk”.

La parola siciliana “duci” significa letteralmente “dolce”. Nell’isola è quasi un modo di essere. È “duci” tutto ciò che produce tenerezza e piace al cuore. Le creazioni di questa linea si lasciano “condurre” da chi le porta. Ragazza e accessorio sono uniti dalla consapevolezza di essere diversi.

La marca è rappresentata simbolicamente da un carretto siciliano. Infatti questa immagine è sia un contenitore, che un mezzo di trasporto e riassume parte dell’iconografia popolare siciliana. La reinterpretazione è data dal colore, nella maggior parte dei casi rosa antico, colore insolito per un carretto, ma adatto al concetto di tenerezza e dolcezza che caratterizza la marca.

La marca sarà rilanciata nella primavera 2014 con il richiamo alla particolarità dei luoghi in cui ha vissuto la sua creatrice: l’eleganza parigina, il folklore messicano, l’impatto della comunicazione visuale spagnola, un brand curato nei minimi dettagli come quelli americani e, come base, il mondo a parte dell’ispirazione siciliana.

Made in Sicily per orgoglio e perché differente.

www.conducimi.it

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Simona La Torre. The daily show

Simona La Torre, nata a Palermo, ha 26 anni, designer. La sua formazione è eterogenea così come è trasversale il suo approccio al progetto. Si è occupata di product, footwear e fashion design. Ha iniziato la sua formazione a Palermo, dove ha conseguito la laurea triennale in disegno industriale. Il primo approccio al mondo del fashion design è un progetto per Polo Ralph Lauren, sulla ricerca di tendenze e il disegno di una collezione di dieci sneakers. Nel 2009 ha svolto un periodo di stage presso la Lotto Sport Italia, dove ha avuto modo di sviluppare la sua tesi di laurea triennale. A settembre 2010 vince, il ComON design contest, “Il riciclo di un idea”. Il premio consiste in un mese di stage all’interno dell’azienda Lema, dove progetto il tavolo “Comera” che viene esposto a Como, durante la settimana della creatività a novembre 2010.

Nel 2010 si iscrive alla laurea magistrale in design presso lo Iuav di Venezia, frequentando il corso di modellistica, il laboratorio di moda maschile e quello di maglieria. A luglio 2011 la sua collezione di maglieria viene selezionata ed esposta a palazzo Giacomelli in occasione del Fashion at Iuav. Per approfondire le conoscenze tecniche frequenta il corso  di perfezionamento: ”Dalle forme all’abito. Modellistica creativa per designer”. Si laurea ad aprile 2013 con una tesi e progetto di una capsule collection maschile e femminile dal nome “Lo Spettacolo del quotidiano”.

www.simonalatorre.com

Lo spettacolo del quotidiano

Lo scopo della tesi è quello di sviluppare una collezione di abbigliamento maschile e femminile, intesa come insiemi di pezzi che vivono anche autonomamente, ognuno dei quali è un “ritratto vestimentario” di una persona che ho conosciuto solo attraverso dei ritratti fotografici e poche parole, estratte dalla serie “Mani lauku laudis”, ovvero, My country people.

I ritratti fotografici sono lo spunto progettuale della tesi, questi fungono da filtro e sintesi delle persone sulle quali lavora, e ogni outfit, è il ritratto vestimentario della persona alla quale mi è riferita.

Purtuttavia ci sono alcune caratteristiche comuni a tutti gli outfit, le quali rendono percepibile il progetto di collezione. Queste caratteristiche comuni sono: la fonte dei ritratti da cui sono partita per svolgere l’esercizio, le scelte costruttive per la realizzazione dei capi e la tecnica di stampa sul tessuto.

La fonte cui ci si riferisce è un progetto fotografico di Inta Ruka, nel quale la fotografa lettone ritrae persone che abitano le campagne di Riga con lo scopo di documentarne le personali storie.

Le esperienze e gli eventi della vita vissuta da ciascun personaggio, descritto nel volume vengono evocate e impresse sulle superfici degli abiti attraverso un procedimento a stampa.

Questa precisa scelta rincorre un concetto di sartorialità intesa come procedimento progettuale lento e ad personam, le stampe infatti sono realizzate secondo una tecnica manuale, che impressiona il tessuto come se fosse una pellicola fotografica, mediante l’esposizione alla luce solare.

Cartamodelli e piazzamenti delle stampe dialogano tra loro, per arricchire di senso il risultato e per rifuggire da un rapporto tra loro banalizzante; facendo sì che l’uno non sia mero supporto e l’altro non assecondi logiche meramente decorative.

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La Claque

La Claque è un collettivo di quattro giovani designer siciliani – Alessandro Arena, Maura Messina, Fabrizia Parisi e Salvatore Portella – che si occupa di design, grafica e comunicazione con una particolare attenzione nel proporre linguaggi contemporanei, dettati dall’analisi delle differenti realtà che ci circondano. Il motto del collettivo è “fare partire un applauso contagioso”. Sensibilità e razionalità sono la filosofia alla base di La Claque, senza tralasciare il senso dell’umorismo, il divertimento e la gratificazione che conseguono alla progettazione.

“La Claque si scontra con entusiasmo con la realtà palermitana, una Palermo periferia d’Europa e centro del Mediterraneo, che dunque possiede allo stesso tempo l’anima bivalente del cuore e del confine. Perché Palermo è quello che è stato ma è anche quello che ancora non è, e allora bisogna scoprire, sperimentare, bisogna rischiare” (la Claque, 2013).

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d/storto design project

d/storto design projectè un collettivo formato dai designers Gaetano Crivello, Vincenzo Di Stefano, Daniele Grande e Paolo Zaami. La mission del collettivo, oggi in fase di start up, è quello di divenire una realtà attiva e promotrice del design attraverso l’introduzione di processi innovativi presso le maestranze locali così da valorizzarle a livello nazionale. d/storto si muove su due linee progettuali parallele, una risponde alle richieste esterne (es. enti locali, organizzazioni culturali, privati), l’altra è un processo di ricerca interno per favorire la nascita e diffusione di prodotti di design partendo dalle piccole imprese locali. Il team d/storto è già attivo localmente con il prodotto “Frank”, una seduta pieghevole realizzata interamente in cartone da imballaggio, che ha già preso parte ad eventi fieristici come il Vinitaly (cliente: Tasca d’Almerita) e iniziative locali come ”Earth Day” e “Domenica in cantina” (cliente: Planeta).

http://www.frankchair.com

Facebook: www.facebook.com/FrankChair

Facebook: www.facebook.com/dstortodesign

https://www.facebook.com/dstortodesign

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Manuela Bentivegna. Autisme

Manuela è nata a Palermo 26 anni fa. Divenuta maggiorenne si è trasferita a Roma dove ha lavorato e conseguito la laurea in Disegno Industriale presso La Sapienza Università di Roma. L’esperienza l’ha portata a relazionarsi con persone diverse per provenienza e cultura con le quali si è confrontata dimostrando capacità si adattamento e grinta per far valere le sue idee. Tra Roma e Palermo ha svolto tirocini per diversi studi/case editrici/azienda nell’ambito della grafica editoriale, web e dell’illustrazione. Ha lavorato per inespaoluccidesign, collaborando con l’università e grandi aziende di design; per la casa editrice romana Socrates Edizioni; insieme ai ragazzi di Archicom ha progettato la rivista Sposi Magazine; per Aikon ha disegnato una capsule collection per una scuola; per il Filo dalla Torre, un’onlus per bambini e ragazzi con autismo, ha sviluppato l’applicazione “autisme”.

Autisme

Attraverso una ricerca e una sperimentazione approfondita Manuela ha ricercato i modi per gestire, giocando, i bambini con autismo e quali possono essere gli strumenti di controllo/verifica/aiuto del bambino. Grazie ad un continuo contatto con psicologi ed esperti del settore, ha progettato uno strumento informatico capace di adeguarsi a seconda delle caratteristiche specifiche di ogni bambino: Autisme è un videogioco per tablet studiato ed elaborato per bambini con autismo e ritardo mentale a partire dai due anni.

L’autismo è un disturbo pervasivo dello sviluppo che si manifesta entro i primi 3 anni e accompagna il soggetto per tutto l’arco della sua vita. Recenti teorie cognitive individuano nella distorsione della relazione interpersonale la caratteristica fondamentale dell’autismo ripercuotendosi in tutti gli ambiti relazionali del bambino.

Il videogioco, unico nel suo genere, consiste nella creazione di storie animate che riproducono routine spesso difficili da comprendere e da svolgere.

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Laura Bagnera. Auxiliary mimesis

Laura Bagnera (1987) nasce e cresce a Palermo. Terminati gli studi scientifici decide di iscriversi al corso di disegno industriale di Palermo. A 22 anni si trasferisce a Milano per frequentare il corso di specialistica in disegno industriale presso il Politecnico coltivando anche la passione per l’illustrazione. Nel 2012 termina i suoi studi con una tesi che analizza il rapporto tra l’oggetto‐ausilio e la persona anziana. Successivamente partecipa ad uno stage di 3 mesi in Grecia presso una azienda elicicola. In questo momento sta cercando di portare avanti dei progetti personali.

www.laurabagnera.com

Il design per l’autonomia. Progetto di mimesi ausiliare

Un cambiamento che oggi non può più passare inosservato è l’aumento dell’età media della popolazione. Questo significa che il numero di persone oltre i 65 anni di età può essere ancora più numeroso. La mia tesi nasce dalla voglia di rispondere a queste nuove necessità dando uno sguardo a quelle che sono le nostre abitudini quotidiane che ad una certa età possono rivelarsi difficoltose. Ho indagato a fondo la relazione tra anziano e oggetto attraverso un’attenta analisi dei prodotti: esistono oggetti che gridano la nostra malattia, così ci rifiutiamo di usarli, ce ne vergogniamo, altri con cui riusciamo a convivere in maniera pacifica. Tramite la mano riusciamo a compiere i gesti più semplici, rendendoci quindi indipendenti. Parallelamente ad un’analisi del problema relativo al movimento delle mani ho posto la mia attenzione su cosa significhi essere anziani oggi. Il mio intento è dunque fare in modo che ci sia una convivenza pacifica, senza troppi sforzi e senza vergogna, con l’oggetto.

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Vittorio Venezia. un/coordinated

Vittorio Venezia è un designer italiano. Si laurea nel 2005 in Architettura all’Università degli studi di Palermo. Si dedica al design fin dal 2004 dopo la vincita del premio Martini Bombay Sapphire Collection. Nel 2006 la sua tesi di laurea vince il Lucky Strike Junior Award. Nel 2007 si trasferisce a Milano e collabora con diversi designer di fama internazionale. Contemporaneamente continua la sua ricerca, coltivando un approccio sempre più personale. Nel 2008 viene selezionato per la Triennale Prime Cup e inserito nella mostra Internazionale New Italian Design. Durante il percorso professionale vince importanti premi internazionali tra i quali: Grand Prixe Emile Hermes 2008, Promosedia 2012, Cristalplant 2013. Alcuni suoi progetti sono stati esposti presso la Triennale di Milano, il Louvre e il MAXXI. Dal 2012 è coodirettore del master “Out of the door” presso l’accademia Abadir di Catania. Vive e lavora tra Palermo e Milano, dove collabora con numerose aziende, tra le quali Alcantara, Falper, Meritalia.

s/coordinato. Appunti, disegni e modelli per l’Istituto Italiano di Cultura a Parigi

Un tempo esisteva il Grand Tour: un viaggio di studio lungo la penisola fino a Sud, in Sicilia.

Al riguardo queste sono le sue parole: “Per certi versi, potrei affermare di aver fatto lo stesso viaggio al rovescio verso Nord, fino a Parigi. Mi occupo di disegnare, progettare oggetti e, a volte, anche di fabbricarli e produrli io stesso. Prediligo quelli che possono essere utilizzati in vista di qualche scopo ed è per questo che vengo definito designer”.

Durante il periodo di residenza a Parigi presso l’Istituto Italiano di cultura gli è stato chiesto di progettare una linea di merchandising italiano. Ha iniziato la sua la ricerca cercando di elaborare un progetto che avesse un forte e diretto legame con l’Italia, con la cultura italiana e che fosse una sintesi del Bel Paese. “Il progetto che qui presento è un insieme scoordinato di oggetti ispirati all’Italia; più che progetti finiti, preferisco definirli appunti di un viaggio al contrario.

s/coordinato perché sono state utilizzate metodologie progettuali diverse: la citazione formale, l’eco di una semplice sensazione, la percezione di un materiale, o la modifica di un oggetto d’uso comune che porta alla sua stessa alterazione. Ho cercato di progettare ravvivando ricordi per lo più indiretti. Il beccheggio nella laguna di Venezia, le ciminiere nei quadri di De Chirico, le grandi cupole di Torino, Firenze, Roma, una semplice caffettiera Moka, le essenze dei legni, una molletta per i panni: sono questi alcuni degli appunti di un mio viaggio che potrebbe continuare all’infinito. Progettare è stato come trafugare simboli della cultura italiana per reinterpretarli e trasformarli in oggetti d’uso comune capaci, almeno negli intenti, di innescare un ricordo, un’eco di appartenenza.”

Alcuni oggetti sono stati elaborati prima ancora del suo arrivo a Parigi in collaborazione con artigiani di varie città italiane e dotati di diverse capacità espressive. I vetri, per esempio, sono stati realizzati a Vicenza, la latta a Palermo, gli occhiali a Sorrento, il marmo a Comiso. Altri oggetti, invece, sono stati realizzati in prototipazione rapida, sono forme indefinite che rappresentano soltanto un’idea. Questo approccio, che ama definire s/coordinato, tenta così di imbrigliare e di metabolizzare il variegato mondo di stimoli e letture legato a una cultura che non può essere definita altro che italiana. Assistente del progetto, accanto a Vittorio Venezia, è stato Giorgio Laboratore.

http://www.vittoriovenezia.com

www.iicparigi.esteri.it/IIC_Parigi

Young Sicilian design

Questa sezione presenta una panoramica della più giovane generazione di designer siciliani.

Questi progettisti, accomunati dalla medesima origine e da uno sguardo rivolto verso il mondo, operano oggi in varie parti d‘Italia e d’Europa, occupandosi di social, interaction, visual e fashion design.

Si tratta di una generazione che si trova a vivere appieno un fenomeno in atto da anni ovvero la globalizzazione, con l’abbattimento delle frontiere e l’accorciamento delle distante: condizione che spinge a esplorare nuove mete, ad aprirsi al confronto con altre realtà per arricchire il proprio bagaglio di cultura, esperienze e visioni.

Per quelli che sono partiti e vivono altrove, il confronto è diretto; per chi parte e poi torna, la rete web permette di mantenere i contatti con facilità, di lavorare a distanza con altre persone, di rimanere sempre aggiornati, attivando un circolo virtuoso che favorisce la creazione di un network di menti e di professionalità.

Cultura del progetto, linguaggi contemporanei e una sensibilità per il bello che in Sicilia ha avuto una lunga storia sono alcune delle qualità che contraddistinguono i progetti di questi giovani. La diversa condizione operativa di ciascuno di loro, non più solamente legata al contesto geografico siciliano, è una sorta di garanzia che li tiene lontani da possibili espressioni di un regionalismo regressivo. Invece emerge spesso dai loro progetti la voglia di riscattare i propri luoghi di origine.

I giovani designer rappresentano, insieme agli artisti, la più sorprendente forza motrice per la trasformazione culturale dei territori. Una trasformazione culturale che, senza imposizioni, può stimolare lo sviluppo di una coscienza, di un’ecologia della mente basata sull’essere, da mettere in atto per poter restaurare l’equilibrio tra i nostri bisogni individuali, collettivi e il tetto naturale del nostro pianeta.

La nuova generazione di progettisti, importante capitale umano, rappresenta una promessa di futuro migliore.

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The current art scene in Sicily

Abstract: L’identità creativa dell’arte siciliana? Flessibile, aperta, autonoma, slegata da connotazioni localistiche e provinciali. La Sicilia, con i suoi artisti, conferma oggi un ruolo di primo piano nel mondo dell’arte contemporanea, grazie alla capacità tutta nuova, rispetto al passato, di farsi conoscere e apprezzare, di spostarsi frequentemente verso i centri attivi nel sistema, di mettersi in gioco e smuovere curiosità e interesse. Correnti e linguaggi si intrecciano e si fondono di continuo, mostrando curiosità e volontà progettuale, spesso condivise in una modalità creativa di gruppo. Da Palermo a Scicli, molti giovani artisti hanno creato spazi di confronto no-profit, cellule produttive aperte tanto alla produzione locale quanto internazionale, facendosi spesso volani di feconde azioni sul territorio e innovative aperture al pubblico. Tutto Bene? Ovviamente no. Il sistema dell’arte è ancora estremamente fragile. Il risultato è una Sicilia vivacissima ma incapace di mostrarsi, promuovere e crescere.

A più riprese, nei decenni passati, si è provato a tracciare un profilo dell’arte siciliana, cercando di comprendere come questo territorio di confine, questa periferia dell’occidente collocata ai margini dai centri propulsivi dell’arte e non solo, abbia reagito alle tendenze e agli ismi che si andavano sviluppando altrove, quali correnti e movimenti siano penetrati nell’isola, con quali tempi e con quali modalità, quali e quanti artisti hanno scelto la via dell’innovazione alla più solida conferma della tradizione.

Le valutazioni sono, com’è possibile immaginare, diverse di decennio in decennio, ma fino alla fine degli anni Novanta si è di certo assistito al fenomeno della migrazione di creativi verso i luoghi dell’arte “integrata”, quelle città in Italia, in Europa e anche in America, dove il sistema dell’arte ha garantito visibilità, sostegno, promozione. Chi ha scelto di partire, spesso, ha anche adottato un linguaggio di ricerca e di rottura, portando a sistema una cifra stilistica che è diventata punto di riferimento per intere generazioni di artisti, come l’astrattismo segnico di Forma Uno, con Carla Accardi e Pietro Consagra in testa, il concettualismo di Emilio Isgrò con le sue cancellazioni, le sculture ambientali di Schiavocampo, il post-pop di Filippo Panseca con le sue macchine ecocompatibili, i monocromi dinamici di Pino Pinelli, lo spazialismo di Turi Simeti con le estroflessioni, la transavanguardia di Mimmo Germanà fino alle texture decorative su carte da parati di Francesco Simeti, le elaborazioni visivo-sonore di Seb Patanè, i lavori di videoarte e fotografici di Domenico Mangano, le installazioni pittoriche di Pietro Roccasalva e di Francesco Lauretta o le riflessioni socio-politiche con incursioni eversive di Adalberto Abbate.

Negli ultimi due decenni abbiamo assistito a una sostanziale inversione di rotta: sono cambiate le mete di approdo e i pontili che guardano all’orizzonte. La fluidità del sistema telematico, a mio avviso uno degli incipit più funzionali alla scelta del “restare”, così come il legame con i propri luoghi di origine, anche il profumo di questa latitudine mediterranea, sono stati la molla che ha spinto alcuni artisti a tornare o a restare in Sicilia, malgrado tutto. Andrea Di Marco, talentuoso pittore palermitano, morto sei mesi fa a 42 anni, aveva fatto ritorno a Palermo dopo l’attentato a Falcone perché “l’idea di abbandonare gli affetti più cari al proprio destino… e questo odioso senso di colpa“ lo faceva sentire partecipe di una vicenda drammatica che colpiva l’intera nazione. Il “malgrado tutto” rimane purtroppo un’affermazione tanto stereotipata, quanto drammaticamente ancora valida, alla luce delle dinamiche economico-politiche di questi anni, le contraddizioni nel sistema, con le conseguenti ricadute sul territorio e sulla programmazione culturale.

Restare (Loredana Longo, Canecapovolto, Sebastiano Mortellaro, Laboratorio Saccardi), ritornare (Alessandro Bazan, Francesco De Grandi e Fulvio Di Piazza) e arrivare (Stefania Galegati, Aleksandra Mir) sono i verbi delle ultime generazioni di artisti che operano sull’isola; ciò ha determinato una nuova identità creativa, flessibile, aperta, autonoma, slegata da connotazioni localistiche e provinciali. La scena si disegna come un palcoscenico attraversato da un ampio numero di attori, protagonisti alcuni, deuteragonisti altri, nel senso di una cosciente, quanto interessante collocazione fuori dagli schemi e dalle mode in un territorio con una forte tendenza egocentrica. Molti arrancano su formule modaiole ma in realtà prive di sostanza concettuale ed estetica, ma in tanti sono disposti a mettersi in gioco, a guardare oltre la soglia della propria abitazione, a cercare un dialogo con realtà diverse, straniere, disposti al confronto. Globalizzazione e localismo sono due concetti in cui s’inciampa di continuo, del resto anche il panorama internazionale si disegna con una presenza di artisti che inquadrano la realtà secondo punti di vista tesi ad abbracciare argomentazioni di ampio respiro, valide a Shangai come a New York, e, al contempo, non perdendo la bussola intorno a temi più territoriali, con uno sguardo sulla memoria individuale e collettiva.

Correnti e linguaggi s’intrecciano e si fondono di continuo, mostrando curiosità e volontà progettuale e se fino a pochi anni fa dominava un’atteggiamento individualistico, oggi sembra prevalere una tendenza comunitaria, di partecipazione cosciente a progetti collettivi, una tendenza tesa a “fare gruppo”, alla condivisione d’idealità, di lavoro, di atteggiamenti, d’impegno, spesso, nei confronti della realtà. Il concetto di comunità è stato abbracciato a Palermo dal “Cowork di Re Federico” che ormai da alcuni anni ha costruito una rete di giovani lavoratori indipendenti che condividono professionalità, creatività, esperienze per affrontare insieme la spinosa questione del lavoro e del precariato. Un’abitazione attrezzata si offre ai coworker con postazioni di lavoro e un ambiente comune dove convivere nel tempo del lavoro. Questa iniziativa si è estesa alla città nel momento di occupazione dei Cantieri Culturali alla Zisa, “I Cantieri che vogliamo”, con i tavoli di lavoro e i workshop organizzati per discutere e progettare, con l’intera comunità cittadina, il destino di un luogo simbolo della cultura cittadina. Non è affatto distante da questa modalità collaborativa il progetto artistico con il quale il comitato scientifico, designato dall’amministrazione comunale ha deciso di avviare l’apertura del padiglione, all’interno dei Cantieri, destinato a diventare il nuovo centro per le arti contemporanee del comune di Palermo. ZAC, Zisa Zona Arti Contemporanee, si apre alla città come un luogo aperto, “dai confini costantemente in definizione”, attraversabile da tutti i linguaggi della contemporaneità. Circa novanta, tra giovani artisti e studenti dell’Accademia delle Belle Arti, sono stati selezionati e invitati a condividere la grande navata dell’ex-hangar, con il proposito di creare insieme un laboratorio di idee, mettere insieme le creatività per intercettare stimoli e suggestioni, per provare a disegnare insieme un progetto per ZAC. Tra gli artisti interni al laboratorio il collettivo Fare Ala, nato nel 2009, formato da giovani artisti palermitani, spagnoli e francesi, è quello che immediatamente è riuscito a cogliere il concept del progetto. Abituati alla discussione, al “confronto sul rapporto tra la pratica artistica e la dimensione sociale e urbana” hanno calamitato altri artisti, fungendo da collettore in una situazione particolarmente nuova e complessa da gestire. I temi affrontati all’interno di ZAC riguardano la memoria, l’intreccio tra passato e presente, l’identità dei cantieri, il concetto di archivio, argomenti declinati con installazioni, dipinti, interventi sonori, video. Ma non sono mancati interventi di arte relazionale/arte utile come la “zona fertile” di Dessislava Mineva aperto alla collaborazione con Gabriella Ciancimino, o “Il grande teatro” di Andrea Mineo, un’installazione costruita con materiali recuperati abbandonati ai cantieri, trasformati in un apparato mutevole, adattabile per “azioni” diverse, l’arte che apre alle arti.

L’idea di recupero e d’intervento sulla storia della città in termini anche di salvaguardia dei beni artistici, in quanto beni comuni, è alla base del progetto “Macerie”. Giunto alla seconda edizione, l’evento si è svolto all’interno dei trecenteschi saloni di Palazzo Barlotta di San Giuseppe, e dentro la settecentesca chiesa del Giglio, siti storici inagibili e in condizioni di assoluto degrado. Ideatore del progetto, ancora il giovane artista Andrea Mineo, capace di chiamare a raccolta un buon numero di artisti che sono intervenuti sulle macerie e con le macerie, creando scenari di assoluta efficacia visiva ed emotiva.

Un osservatorio d’eccezione sulla ricerca contemporanea è Zelle, centro impegnato e dinamico, diretto dall’artista Federico Lupo. Attraversato da giovani artisti internazionali, Zelle ha creato una rassegna dedicata ai lavori su carta dal titolo “Sweet Sheets”, lì dove la memoria storica, i frammenti di anime, il gioco delle emozioni si rintracciano con più evidenza, anche per la leggerezza del supporto e dei segni lasciati a sedimentare. Ancora a Palermo gli artisti Giuseppe Buzzotta e Vincenzo Schillaci hanno creato L’A Projectspace, un’abitazione trasformata in spazio espositivo, ma anche luogo di residenze, dove artisti di area concettuale creano lavori minimali, punteggiando con rigore lo spazio della casa.

L’associazione culturale no-profit Erbe Matte, l’”artist run space“ Bocs e Parking 095 di Catania sono punti nevralgici per la promozione e l’organizzazione in città di eventi come azioni urbane, interventi site specific, mostre non convenzionali. Nella zona della costa saracena, tra Capo d’Orlando e Brolo, la scena artistica è molto vivace e sostenuta dalle iniziative dell’artista Massimo Ricciardo, che ha progettato “Guardiola Contemporanea” – residenze e workshop di artisti – e la rassegna “La rincorsa della lepre” in collaborazione con Tothi Folisi, del gruppo Laboratorio Saccardi. Le rassegne hanno visto la partecipazione di artisti siciliani e di un folto numero di artisti internazionali. Dalla Sicilia sud-orientale arrivano segnali di un nuovo orizzonte nella ricerca contemporanea. Un’analisi del contesto sociale in rapporto alle questioni di microeconomia locale e macroeconomia globale è presente nelle opere del Barbaragurrieri/group. Spazio di ricerca, di partecipazione e d’innovazione è Clang, con sede a Scicli, fondata dall’artista Sasha Vinci, che per il 2013 presenta “Crossing over”, una serie di appuntamenti che promuovono il dialogo e l’incontro tra le arti.

Il panorama siciliano si fa particolarmente interessante nell’ambito della fotografia, declinata secondo le più diffuse tendenze internazionali: fotografia documentaristica, diaristica, artistica, inventari di oggetti apparentemente inutili, paesaggi immaginari, invenzioni surreali, un linguaggio aperto e ormai centrale nella pratica contemporanea. Giovani fotografi in giro per il mondo, traspongono il loro sguardo in immagini di forza e bellezza e dentro c’è la Sicilia come l’India, la Cina o Wall Street. Alla qualità e modernità della proposta artistica delle ultime generazioni, non corrisponde ancora una robustezza del sistema, né istituzionale, né privato. Ma questa è tutta un’altra storia.

Design & Production in Italy from ‘Miracolo Economico’ to Present

Abstract: La storia del design italiano è caratterizzata da una serie di cambiamenti del rapporto design-produzione. Questi cambiamenti sono intrinsecamente legati alle condizioni strutturali del tessuto industriale italiano, agli avanzamenti tecnologici, all’andamento dell’economia e alle mutate condizioni di domanda e offerta di design in Italia e nel mondo. L’articolo prende in considerazione il settore produttivo del mobile e dei complementi d’arredo, con cui il design italiano è a tutt’oggi maggiormente identificato. Assume Milano e i suoi dintorni come il centro di una serie di vicende che hanno condotto il design italiano a essere quello che ancora oggi rappresenta a livello mondiale. Come ogni rilettura dei fatti, per giungere ad avere una sua evidenza, anche questa ha privilegiato alcuni aspetti e ne ha scartati tanti altri.

1. Anni 1955-70

Gli anni del miracolo economico sono anni fondamentali per il design italiano.

Nel quadro della politica economica di stampo liberista del periodo post bellico, le imprese artigianali della Brianza, specializzate nella lavorazione del legno, cominciano a prestare attenzione alle innovazioni tecnologiche e alle opportunità di ampliamento del mercato. Iniziano a intendere l’importanza del design come sinonimo di qualità e successo del prodotto. Emulando ciò che stava avvenendo in Danimarca, con la prima tradizione colta del design dell’arredo, e nella stessa Brianza nell’azienda di Cesare Cassina, che collaborava con Giò Ponti[1], gli imprenditori cominciano a richiedere la collaborazione dei designer.

I designer di allora, molti dei quali architetti appena sfiorati dal boom edilizio di cui erano protagonisti gli speculatori, trovano negli imprenditori della Brianza interlocutori vivaci, disponibili alla ricerca e all’innovazione (Corretti, 1996). Il designer avanza all’imprenditore le sue proposte di nuovi prodotti. L’imprenditore cerca di raccogliere il massimo dalla creatività: non vi sono uffici marketing che definiscono a priori i brief di progetto e il designer è una sorta di intellettuale della produzione che sa interpretare i cambiamenti degli stili di vita ed esprimerli con un linguaggio moderno.

Tra l’architetto-designer e l’imprenditore shumpeteriano s’instaura un rapporto diretto in uno scambio di rischi e conoscenze. La tradizione artigianale delle aziende è la base per lo sviluppo di nuove produzioni, ma sono determinanti le innovazioni tecniche.

Da parte dell’industria non ci sono esitazioni nel mettere a disposizione dei designer i mezzi industriali necessari alla realizzazione di un buon progetto. “Allora i produttori collaboravano […] con il designer per cercare nuovi materiali, nuove possibilità di produzione […]. Non era […] importante che il designer usasse materiali utilizzati dell’azienda […] L’interesse maggiore era incentrato sulla modernità degli arredi, sull’innovazione di nuove forme allora inconsuete.” (Noorda, 2002, p. 12). I materiali innovativi come la gomma piuma e il polipropilene, rispettivamente prodotti da Pirelli e Montedison, stimolano l’innovazione dei linguaggi formali e permettono di passare da sistemi artigianali di produzione a processi industriali in serie.

Sulla bontà delle proprie risorse e proposte, tra l’azienda e il designer si stipula un accordo di partnership per uno specifico progetto che prevede la corresponsione di royalty[2] da retribuire al progettista in relazione al numero di pezzi venduti e al loro prezzo al venditore. La prospettiva della produzione industriale rende vantaggioso per i designer questo tipo di retribuzione.

Le alleanze che si creano in questi anni, come quelle Cassina-Ponti, Arflex-Zanuso, Albini-Poggi, Gavina-Scarpa, Flos-Fratelli Castiglioni, sono alcuni dei casi destinati a caratterizzare l’Italian Style degli anni successivi.

La singolare figura del designer italiano prende forma: è un free-lance poco organicamente collegato con le strutture aziendali[3]; il rapporto che istaura con l’industria è di autonomia reciproca (Branzi, 1999).

Questo progettista, intellettuale della produzione, opera privilegiando gli spostamenti di settore e cerca di aumentare la propria notorietà con i media, ma è sulla qualità dei progetti che si misura la sua notorietà.

2. Anni ‘70

L’industria italiana inizia a promuovere se stessa e il design italiano a livello internazionale, contribuendo a comunicare un’idea di “stile italiano” con prodotti dedicati a mercati alti di nicchia, in opposizione alla convenzionale produzione di massa. Nel 1972, “Italy: The New Domestic Landscape”, la grande esposizione al Moma di New York, suggella il successo di critica del giovane passato del design italiano e apre una nuova fase sperimentale, caratterizzata da utopie e visioni del futuro. Con il ’68 e le speranze politiche di rinnovamento della società assimilate alla progettazione, il designer diviene un interlocutore, culturalmente critico, per scelte strategiche.

Negli stessi anni, Bob Noorda introduce il concetto di immagine coordinata che veicola la comunicazione aziendale. Il connubio di qualità dei prodotti e immagine coordinata contribuisce alla riconoscibilità di molte aziende italiane. Anche gli allestimenti degli stand aziendali alle mostre come il Salone del Mobile di Milano (nuovo strumento di marketing e comunicazione), aprono nuove possibilità di rapporto design-industria[4].

Grazie al contributo di design, nonostante la congiuntura sfavorevole del sistema economico mondiale, molti prodotti italiani hanno uno straordinario successo sui mercati europei, americano e giapponese. Alcune aziende raddoppiano il fatturato[5], contro le aspettative dei “primitivi” uffici marketing. Le aziende crescono e cominciano a darsi un’organizzazione più strutturata. Però, la decisione di introdurre un prodotto in catalogo dipende ancora dall’imprenditore, profondo conoscitore del mercato che spesso agisce senza basarsi troppo sulle indagini di mercato o contro le previsioni delle stesse indagini.

In conclusione, negli anni ’70, con la capacità visionaria che lo contraddistingue e ampliate le sue competenze grazie agli strumenti del product, visual ed exhibit, il design assume un approccio strategico capace di orientare i cambiamenti delle aziende verso una cultura incentrata sul cliente e la qualità percepita. Il risultato è che, nonostante la ridotta dimensione aziendale, l’immagine del design italiano si afferma sui mass media e nell’immaginario collettivo anche a livello internazionale. I progettisti sono ancora tutti italiani e i prodotti realizzati interamente in Italia. Il numero dei professionisti del design a Milano non supera la ventina, e altrettanto vale per le aziende che vi collaborano.

3. Anni ’80

E’ il decennio contraddistinto dalla mondializzazione e dal boom della moda italiana.

Dall’estero arriva un nuovo modo di intendere il design e il designer, rappresentato da Philippe Starck. Di lui hanno detto “non più un progettista-intellettuale, come il designer italiano…[ma] un professionista con ambizioni di protagonismo.” (Pasca, 2004). Sull’esempio del fashion system, caratterizzato da un originale rapporto stilista-industria in cui lo stilista è il personaggio dominante, Starck promuove la sua immagine tanto da dominare su quella del prodotto e dell’azienda. I suoi progetti, prodotti da Alessi, Flos, Kartell, Driade, Cassina e diffusi su scala mondiale diventano i nuovi “oggetti del desiderio”. Starck si configura come un brand, garantendo all’azienda successo di vendite. È il fenomeno delle design firm.

Comincia a delinearsi un nuovo rapporto tra design e industria: l’Art Direction. Alessandro Mendini diviene consulente di Alessi e lancia il progetto Tea & Coffee Piazza, un’operazione di ricerca di nuovi designer. Ne deriva il nuovo marchio Officina Alessi per la messa in produzione di serie limitate di prodotti come gli 11 servizi da tè e caffè (realizzati ciascuno in 99 esemplari) progettati da nomi stranieri già molto noti nell’ambito dell’architettura: A. Rossi, M. Graves, H. Hollein, R. Meier, R. Venturi, O. Tusquets, K. Yamashita e altri. L’azienda italiana del mobile si apre ai progettisti non italiani, e replica per certi versi il modello Olivetti-Sottsass[6]. L’art director collabora con l’azienda con continuità, o limitatamente a una collezione, per definire, confrontandosi con la direzione e l’ufficio marketing, le strategie delle nuove linee di produzione e i designer che disegneranno i prodotti. Inoltre Alessi, per agevolare lo sviluppo dei prodotti, crea la struttura interna Design Assistance[7], ufficio che si adopera per risolvere i problemi di mediazione tra i mondi lontani del design e dell’ingegneria dei tecnici aziendali .

Dopo Alessi, anche Zanotta, con l’art direction di A. Guerriero e A. Mendini, realizza una strategia di pezzi a numero limitato con Edizioni. Le collezioni si collocano in una zona di confine tra arte e design con una forte componente di fatto a mano. Alcuni oggetti, riproponendo tecniche desuete o nuove e sperimentali, sono destinati a valorizzare emotivamente l’ambiente domestico. Il numero limitato ne accresce il valore nel tempo[8].

Queste strategie usufruiscono dell’esternalizzazione delle produzioni nell’ambito del sistema dei distretti industriali, fatto di piccolissime imprese, dove è possibile reperire competenze artigianali complementari una rispetto all’altra. Molte aziende ricorrono all’esternalizzazione delle produzioni per ridurre i costi diretti e indiretti del lavoro e per adattare il sistema produttivo a un contesto tecnologico e di mercato che cambia molto velocemente.

Inoltre, importanti cambiamenti tecnologici, introdotti già negli anni ’70, proiettano le aziende verso una diversa qualità dei beni di consumo: la personalizzazione. Con l’introduzione delle tecnologie di lavorazione a controllo numerico l’industria adotta il modello di produzione in “serie variata” per l’assemblaggio di modelli differenti (per prestazioni, finiture, materiali, forme e dimensioni) a partire da un unico prototipo di base. Con la serie variata e un programma di design basato sulla varietà del catalogo e la qualità del servizio, le aziende reagiscono alla trasformazione delle preferenze dei consumatori, divenuti ostili alla rigidità e all’omologazione della produzione standardizzata. “L’oggetto diviene solo una parte del tutto, e gli strumenti tecnici usati dalla ‘mente editoriale’ per scrivere il suo romanzo, la sua avventura visiva, sono la grafica, gli stampati, i sistemi di comunicazione, gli allestimenti, gli eventi, i messaggi, la pubblicità e altro. Più che di singoli strumenti si tratta di un’orchestrazione.” (Mendini, 2007, p. 8).

4. anni ’90

Sono gli anni della globalizzazione. Le aziende italiane sono divenute abili ed efficaci nell’acquisire un’identità con cui essere riconoscibili e proporsi come riferimento a livello internazionale (Pasca, 2001). Nel rifocalizzare la brand identity sono centrali le competenze di design, anche se al contempo le imprese tendono a ridurre i rischi e delegano gran parte delle decisioni al direttore marketing.

Nei primi anni ’90, anche nelle università statali italiane nascono i corsi in disegno industriale che si aggiungono ai corsi nelle scuole private. Nel frattempo Milano è divenuto il centro di un network di giovani generazioni di designer di molti paesi. In occasione dei Saloni del Mobile i giovani designer, in particolare quelli provenienti dal Nord Europa dove si sono formati in scuole di design e arte, giungono a Milano con i loro prototipi, sperando di trovare un produttore, che possa lanciare la loro carriera, come ha fatto Giulio Cappellini con Ron Arad, Jasper Morrison, Marc Newson e i fratelli Bouroullec.

Gli imprenditori divengono rapidi nell’individuare i progetti di qualità nell’abbondante repertorio delle autoproduzioni dei giovani designer. Ma sembra esservi un rovescio della medaglia di questo fenomeno: le aziende delegano parte della ricerca ai designer che nel frattempo sono diventi sempre più competenti grazie alla nuova formazione scolastica dedicata. Con la produzione esternalizzata nei distretti o delocalizzata all’estero, le aziende si trasformano in editori e dedicano le proprie energie al talent scouting, all’organizzazione di strutture commerciali sempre più internazionali, alla messa a punto di strategie di brand. Nelle strategie rientra l’utilizzo di nomi noti e di fama internazionale accanto ai giovani talenti e anche la creazione di musei d’impresa e le continue attività tra il promozionale e il culturale come mostre ed esposizioni.

Sono questi gli anni in cui si consolida il modello dell’innovazione a getto continuo sul mercato, e la richiesta di design continua a crescere.

Comincia a manifestarsi anche una nuova richiesta di design (secondo una tendenza che si consoliderà nel decennio successivo) da parte di aziende emergenti, che operano in settori e fasce della produzione industriale precedentemente lontani dal design. Queste aziende cercano vantaggio competitivo dal design, ma non sempre riescono a investire con continuità, adeguatezza e ingenti risultati.

5. anni 2000 e l’attualità

Nonostante il manifestarsi della recessione, la produzione manifatturiera italiana dimostra una buona tenuta nei settori consolidati, quelli in cui il prodotto si caratterizza per alte qualità di fattura, ricercatezza di soluzioni morfologiche e dove il miglioramento delle performance competitive è affidato alla riorganizzazione delle modalità di distribuzione e servizio al cliente. Ma il crollo del mercato europeo pone in difficoltà le aziende, senza esclusione di settori e livelli di prodotto, che per crescere e innovare devono dotarsi di mezzi finanziari in grado di reggere gli investimenti. I venture capital rappresentano una risorsa a cui attingere, ma non sempre sono organici all’azienda designer centred[9].

Molti imprenditori, anche se con parecchie difficoltà, orientano le loro energie in un’impegnativa fase di aggiornamento delle strutture commerciali, delle logiche competitive[10] e di riorganizzazione delle attività sulla base della suddivisione tra strategico e non strategico. Il design è ancora incluso nelle attività strategiche non soggette a delocalizzazione, anche se già da molto tempo i designer che lavorano con aziende italiane design centred provengono da varie parti del mondo.

Proprio mentre la crisi costringe aziende e studi a tagliare i budget, il numero sempre più consistente di laureati in design che non riescono a trovare un’adeguata occupazione[11], rende il quadro del rapporto tra design-industria controverso.

La formazione universitaria dedicata e la sua evoluzione in ambito europeo, ha provocato interessanti “mutazioni della tradizionale figura del designer, del suo ruolo e dei contesti in cui opera […] estendendo l’intervento lungo la catena che porta alla definizione degli artefatti e alla costruzione del loro valore; catena che vede figure sempre più specializzate.” (Penati, 2010, p.36). Si va dalle specializzazioni preconfezionate dei curricula scolastici (solitamente corrispondenti a product, visual, interior, fashion, nautical design, ecc. senza contare i master) alle specializzazioni per settori specifici della produzione industriale (furniture, exhibit, packaging, illuminotecnico, ceramico, ecc.) fino a specializzazioni che corrispondono alle diverse fasi del percorso progettuale (ricerca metaprogettuale, di tendenze, strategie di brand, concept oppure sviluppo dettagliato del progetto e disegno parametrico, ecc). Con la formazione dedicata le competenze di comunicazione sono divenute essenziali per tutte le specializzazioni ed è avvenuto anche un significativo spostamento della pratica del design dall’innovazione di prodotto a quella di processo. È anche cambiata la consapevolezza del ruolo del designer in quanto operatore culturale e socio-economico su scala mondiale (Guellerim, 2010).

Altre mutazioni derivano dall’ambiente tecnologico in cui i giovani operano: le tecnologie delle comunicazioni hanno modificato il modo di operare aprendo al modello open-source, che manifesta anche una propensione alla condivisione e allo scambio, potenzialmente capace di stimolare un atteggiamento critico e pro-attivo; le tecnologie di produzione digitale, annullando le differenze tra processi seriali e dimensione artigianale, tendono a scardinare il rapporto design-produzione nella sua forma consolidata. Le potenzialità delle tecnologie odierne dischiudono nuove modalità della filiera progettuale-produttiva e di consumo.

In questo quadro di cambiamenti ancora in progress, si assiste alla “creatività fluida e diffusa” che sperimenta nuove possibilità di occupazione, di cui fanno parte fenomeni quali:

– la Design-Art, un ambito di progettazione e auto-produzione di One Off, senza limiti di tecnologie applicate (tra innovative o artigianali), spesso commissionati ai designer e venduti ad altissimo prezzo dalle gallerie d’arte;

– lo sviluppo di centri e network di sperimentazione, come il FabLab[12] Torino, che si focalizzano sulle potenzialità del desktop-manufacturing, come l’uso delle stampanti 3D, per la realizzazione di prototipi, pezzi unici e personalizzati e ipotizzano una ridefinizione della catena dei processi progettuali, produttivi e distributivi;

– le varie forme di auto-organizzazione di più fasi del processo di design-produzione e oltre, compresa l’autoproduzione di piccole serie di prodotti, compiute dallo stesso designer o ricorrendo alla prestazione/collaborazione di artigiani. Queste forme di auto-organizzazione costituiscono un nuovo approccio alla professione, spesso nell’attesa della “grande occasione”, ma non solo.

Questi fenomeni emergenti manifestano la propensione dei designer alla sperimentazione dei processi tecnologico-produttivi e alla gestione delle fasi del processo progettuale-produttivo-promozionale. Vi rientrano le auto-produzioni esposte alla mostra “Milano si autoproduce” curata da Alessandro Mendini durante i Saloni del Mobile di Milano 2012 e anche il progetto “InternoItaliano”, una collezione di arredi e complementi disegnati da Giulio Iacchetti e prodotti grazie a una rete di imprese artigiane; fino alle personal-factory che propongono processi autonomi di produzione, ma solo apparentemente alternative al sistema produttivo consolidato.

Riguardo alla figura del designer emergente, le sue caratteristiche salienti sono:

– la capacità di lavorare in gruppi omogenei e non, e in network, identificandosi in essi piuttosto che in un singolo soggetto, così superando il fenomeno della design-firm;

– un set di competenze flessibili che si conformano alle esigenze dell’interlocutore: competenze non più circoscritte ai soli aspetti morfologici, funzionali, prestazionali dei prodotti (le classiche competenze progettuali), ma che includono altre abilità e pratiche (dalle nuove forme di marketing, alla progettazione informatica; dalla mediazione sociale all’ingegneria gestionale);

– la volontà di “attuare” piuttosto che attendere la tradizionale committenza, che si esprime in una continua sperimentazione di possibili nuovi modelli che possono stimolare l’attecchimento di nuove strategie per l’industria, le professioni e la società.

References

ALIdesign (2002). Il design è. Intervista a Bob Noorda: il fondatore della corporate Identity in italia. Alidesign 3, 12.

Branzi, A. (1999). Introduzione al design italiano. Una modernità incompleta. Milano, IT: Baldini & Castaldi, p. 107.

Corretti, G. (1996). Introduzione. Il design come cultura civile. In A. Branzi. Il design italiano 1964-1990 (pp. 21-29). Milano IT: Electa.

Guellerim C. (2010). Formazione e design: un New Deal. Disegno Industriale. Industrial Design, 42/43, 20-31.

Mendini A. (2007). Anni Ottanta. L’officina polivalente. In Driade l’arte di abitare, 2012, p. 8.

Pasca V. (2001). Il design italiano: elementi per una storia. In Aa. Vv. 1951-2001 Made in Italy?  (pp. 104-117). Milano IT: Skira.

Pasca, V. (2004). Il periodo italiano di Philippe Starck. In Guillume V. (ed.) Scritti su Starck (pp. 43-57), Milano, IT: Postmedia.

Penati, A. (2010). Formazione e design. Disegno Industriale. Industrial Design, 42/43, 32-43.

Peruccio, P. (2004). 7.500 pezzi d’acciaio prodotti ogni giorno. Una macchina da 90 milioni di euro l’anno. Il Giornale dell’Architettura, 18, 43.


Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Gio Ponti è il personaggio chiave di quegli anni, colui che opera su vari fronti per elevare la qualità della produzione italiana di arredi e complementi: dal 1923 al 1930 è direttore artistico di Richard Ginori; nel 1928 fonda la rivista Domus; sostiene le Biennali di Monza, poi Triennali di Milano, il premio Compasso d’oro e l’ADI (Associazione per il Disegno Industriale) dando numerosi impulsi al rinnovamento della produzione italiana del settore. Al Ponti architetto si deve il simbolo della Milano moderna, il grattacielo Pirelli, progettato nel 1956 con Fornaroli, Rosselli e Nervi. Nel 1957 G. Ponti progetta la celeberrima Superleggera per Cassina, a coronamento di un rapporto di collaborazione lungo e fecondo.
  2. La royalty, applicata in Italia a partire dagli anni ‘30 per i brevetti industriali e a metà dagli anni ‘40 in U.S.A. nel campo del design dalla Knoll, risponde al riconoscimento del diritto d’autore e ha il senso di una responsabilizzazione nell’atto creativo, con tutti i rischi che esso comporta. Tra le aziende che la adottarono ci sono: Gavina con i fratelli Achille e Pier Giacomo Castiglioni per una serie di arredi e Flos con gli stessi Castiglioni per una serie di lampade, tra le quali Arco (1962) (fonte: Fondazione Achille Castiglioni), e nel 1970 per la lampada Parentesi sviluppata da un disegno dell’artista Pio Manzù, prematuramente scomparso in un incidente, sulle cui royalty i Castiglioni davano un contributo alla vedova Manzù.
  3. É interessante evidenziare la differenza tra il modo di operare del designer negli Stati Uniti d’America e in Italia: “Il progettista americano disegnava l’oggetto fino alla definizione più minuziosa del dettaglio trascurando spesso il valore concettuale che esisteva alle origini della progettazione del prodotto stesso. Il produttore voleva unicamente il progetto finito e risolto nel più piccolo dettaglio; non gli importava null’altro. I designer italiani formulavano, invece, progetti a volte carenti in alcuni aspetti puramente tecnologici di minuziosità dei particolari, ma caricavano i prodotti di aspetti più puramente concettuali…di nuovi contenuti.” (Noorda, 2002, p. 12)
  4. I Fratelli Castiglioni, pionieri in molti ambiti del design, sono stati tra i primi negli anni ‘60 ad allestire i padiglioni di RAI e Montedison alla Fiera Campionaria di Milano.
  5. Plia, Castelli 1972; Coronado di A. e T. Scarpa e Sity di Antonio Citterio per B&B; Strip di Cini Boeri per Arflex; Cab di Mario Bellini, Maralunga di Magistretti per Cassina sono alcuni dei best-seller di quegli anni (Branzi, 1999, pp. 258-259).
  6. Il rapporto di E. Sottsass con Olivetti è un caso molto particolare che ha influenzato enormemente la cultura del design negli anni successivi: E. Sottsass propone ad Olivetti la direzione di uno studio/atelier di design, amministrato dall’azienda, dove i designer internazionali che lui stesso sceglieva come collaboratori potevano condurre ricerche per il design Olivetti per alcuni e limitati periodi. Questa modalità di collaborazione, senza un rapporto fisso di lavoro e continuativo all’interno dell’azienda, assicurava ai designer un’autonomia di pensiero e maggiori opportunità per l’aggiornamento culturale. Sottsass insieme alla direzione, l’ufficio marketing e l’ufficio tecnico discuteva le strategie dell’industria, per definirne un’identità di azienda aperta che offre alla società e alla cultura nuove opportunità di sviluppo (Branzi,1999, pp. 93-94).
  7. Cfr. P. Peruccio, 7.500 pezzi d’acciaio prodotti ogni giorno. Una macchina da 90 milioni di euro l’anno. Alberto Alessi: con «Hot Bertaa» raggiunta la borderline della «bollitoricità» in Il Giornale dell’Architettura, n. 18, maggio 2004, p. 43.
  8. La prima collezione limited edition fu Zabro di A. Mendini, a cui seguirono con l’art direction di A. Mendini e A. Guerriero la Nuova Alchimia (A. Mendini con B. Gregori) e gli Animali Domestici di Branzi. Edizioni Zanotta ottenne nel ’91 la Segnalazione d’Onore al Compasso d’Oro, per il suo forte valore culturale.
  9. Piero Gandini, presidente di Flos, intervenuto al 2007 al Forum: Progetto e Profitto (documentato in Domus 906, 2007, p.93) ha dichiaratato: “…Per aziende che operano come editori, l’unica ricchezza che genera competitività è l’innovazione di prodotto. E l’innovazione si fa considerando merce il prodotto, e non l’azienda in cui si agisce. …Un’azienda … ha bisogno di liquidità e capitali per poter prendere decisioni strategiche in ogni momento… , ma deve anche conservare lo spirito utopico, generoso e un po’ folle, che è alla base della capacità progettuale.” Intanto, con il venture capital vengono creati il fondo Charme e aziende come Skitsch e Discipline, editori di design che usufruiscono dell’autoproduzione dei giovani designer.
  10. Molte aziende si focalizzano sulla penetrazione in mercati emergenti: Russia, Ucrania, Cina, Turchia, Brasile. Secondo il report di Federlegno Arredo 2012, le richieste di figure e competenze professionali da parte delle imprese orientate ad aggredire i mercati internazionali sono: 1) operatori della creatività diffusa con doti di intermediazione culturale, cioè designer o operatori capaci di riproporre il gusto italiano tenendo conto di interpolazioni che derivano dal gusto del consumatore di realtà geografiche di riferimento (Far East, Paesi Arabi, Paesi dell’Est, Europa e Stati Uniti, etc.), con conoscenza della lingua locale, e in grado di realizzare prodotti adatti ai nuovi mercati, di gestire show room in linea con la cultura delle città di in cui vengono installati servizi di retail o di produzione; 2) manager in grado di gestire tutti gli aspetti commerciali legati alla espansione all’estero delle imprese italiane. Si richiedono figure che alla creatività aggiungono non poche capacità di organizzazione, management, e di interpretazioni delle realtà sociale di riferimento.
  11. Solo il 60 % circa dei laureati junior dei Politecnici di Milano e Torino a due anni dalla laurea trova un’occupazione, mentre sale a circa l’80% il dato dei design specializzati occupati. In media, uno ogni tre ex studenti delle facoltà di design sceglie la libera professione. Il talento fa la differenza tra successo e sopravvivenza stentata. Ma anche il talento spesso non paga, se si considera che gli introiti variano in funzione del valore della situazione (nome del design e dell’azienda, settore produttivo, tipo di commessa e relazione). Sono molto variabili e arrivano dopo anni sotto forma di royalties sulle vendite dei prodotti. Ma bisogna considerare anche i progetti che non vanno in produzione (almeno il 50% come conferma uno studio della Bocconi), o che vengono prodotti in piccolissime quantità, o servono solo a riempire gli stand delle aziende per dimostrare che l’azienda innova la propria produzione.
  12. I FabLab, nati da un progetto di Neil Gershenfeld, direttore del Center for Bits and Atoms del MIT, oggi sono 88 tra USA e Europa, ciascuno focalizzato su uno più tecnologie digitali. Assumono forme diverse: alcuni sono centri sperimentali di istituzioni formative, altri veri e propri soggetti imprenditoriali. Tra questi il Fab-Lab di Torino si pone ai designer e alle aziende interessate come soggetto facilitatore per la produzione digitale e per lo sviluppo di innovativi processi di design collaborativo e di gestione dell’intero processo di design-produzione-commercializzazione dei prodotti.

Interview with Cheryl Buckley

  1. Marinella Ferrara:Quale è stato, secondo lei, il contributo dei Gender Studies alla storia, alla critica e alla prassi del design?
    Cheryl Buckley: Penso che il contributo dei Gender Studies allo studio della storia, alla critica e alla pratica del design sia stato profondo. A partire dai primi anni ‘80, i Gender Studies hanno influenzato il pensiero degli storici, dei professionisti e dei teorici che hanno sviluppato le idee che erano emerse dai vari contesti accademici: arte e storia del design, filosofia, in particolare post-strutturalista, e storia.
  2. Qual è la situazione dei Design Gender Studies oggi e su quali temi di ricerca lei sta lavorando?
    È oggi impensabile che coloro che lavorano nell’ambito della storia, della teoria e della pratica del design non tengano conto della questione del genere. Dal 1980 in poi sono stati realizzati molti studi in numerosi settori disciplinari, ovviamente nel design, nell’arte, nell’architettura, ma anche nel campo degli studi più ad ampio respiro sulle identità sociali, in particolare sulle sessualità, le razze e ultimamente le generazioni. Gli studiosi di questi argomenti provengono da molte discipline e penso che uno dei vantaggi del design sia l’essere un campo di studi molto permeabile agli influssi provenienti da altre discipline. Con questo intendo dire che negli ultimi trenta anni il design ha avuto il merito di elaborare idee, metodi e approcci provenienti da altri ambiti come la storia, la geografia, la politica, la linguistica, la psicologia, ecc.
    Riguardo al mio lavoro, attualmente sto scrivendo, con Hazel Clark della Parsons School of Design di New York, un libro su “Moda e vita quotidiana del XX secolo in Gran Bretagna e negli Stati Uniti d’America”. Il libro sarà pubblicato dall’editore Berg nel 2013-14. Questo progetto rappresenta la prima indagine sulla moda nella vita quotidiana incentrata sulle due città della moda più importanti al mondo: Londra e New York. In genere la moda è stata studiata come una “eccezione” che pone l’accento sull’innovazione stilistica, il cambiamento perpetuo e le culture giovanili distintive, piuttosto che un aspetto normale della vita, della cultura visiva e materiale. Questo progetto mira invece a rovesciare le opinioni dominanti considerando la moda una manifestazione della routine quotidiana che dura nel tempo. Il progetto esamina i modi in cui l’uso quotidiano, l’appropriazione, la diffusione, il re-making e la regolare ri-modellazione di abiti alla moda da parte di diversi gruppi sociali, possono essere anti-moderni e non-progressivi, esempio di continuità e tradizione, possono rispondere a complessità regionali e nazionali oltre che globali, ed essere disgreganti rispetto alle strutture e ai sistemi della moda, nonché ai suoi codici visivi e alle abitudini di consumo. Mentre rimane un interesse preminente sulla “sintassi” della moda dei giovani, la novità del “look” e il diffondersi dell’ultimo stile, sia esso riciclato, di seconda mano, revivalista o nuovo, questa ricerca indaga la vasta fascia di coloro che vestono alla moda al di fuori di queste categorie. Questa modo di intendere la moda tiene in conto le pratiche comuni e ordinarie di indossare oggetti presi dal proprio guardaroba in modo abitudinario. La ricerca mira a definire un nuovo quadro teorico e storiografico per questo argomento, che si muove al di là della tesi dominante sui rapporti della moda con la modernità.
  3. Nei paesi anglosassoni l’attenzione ai Gender Studies è stata molto maggiore di quanto sia avvenuto In Italia e nei paesi dell’Europa del sud, soprattutto nell’ambito del design. Perché, secondo lei?
    Non ho una chiara opinione sul motivo per cui questo sia accaduto, particolarmente nel caso dell’Italia nonostante il suo forte impegno nella disciplina del design. La natura secolare dei paesi anglo-sassoni è probabilmente un fattore che spiega il perché del maggiore sviluppo dei Gender Studies, come lo sono le circostanze specifiche della sua storia e della sua politica. Italia, Grecia e Spagna, per esempio, hanno avuto prevalentemente dei regimi politici di destra prima o nel dopoguerra; si potrebbe argomentare che per tali motivi le idee di giustizia sociale – come quelle che stanno all’interno del discorso del femminismo – non abbiano avuto la stessa diffusione in questi contesti?
  4. Pensa sia possibile e utile oggi avviare una riflessione sulle relazioni tra culture nazionali e gender per quanto riguarda il design, in particolare nei paesi dell’area mediterranea, realtà molto diverse tra loro?
    Sì, penso che la consapevolezza e la sensibilità per le culture nazionali sia molto importante soprattutto alla luce della domanda precedente. La mia opinione è che una comprensione ravvicinata dei particolari contesti storici, politici e sociali delle culture nazionali sia vitale. Tuttavia l’articolazione e la definizione delle culture nazionali è una sfida in una realtà post-imperiale, post-coloniale in cui le identità nazionali sono complesse ed eterogenee.
  5. PAD si è impegnato a mappare il lavoro delle donne designer e imprenditrici di design nei paesi dell’area mediterranea. Al riguardo, quale consiglio puoi darci?
    Penso che comprendere che cosa è stato fatto nelle diverse parti del mondo sia un passo molto utile. Molto utile sarà anche considerare: in primo luogo, se questa comprensione potrà dare nuovi elementi di stimolo agli obiettivi di PAD; in secondo luogo comprendere se quanto è stato fatto in altre parti del mondo è diverso o simile alle esperienze maturate nei paesi del Mediterraneo; in terzo luogo sviluppare un piano d’azione che prenda spunto da questo…. Il mio consiglio è anche di estendere il vostro impegno allargandolo alle consumatrici e agli utenti del design la vostra mappatura.
  6. Cheryl Buckley è una storica del design con un interesse per la storia delle cose di tutti i giorni (moda, architettura, interni domestici e ceramiche). Dal 2006 è stata Visiting Professor di storia del design alla Parsons, The New School for Design/Cooper-Hewitt, National Design Museum di New York. Nel 2007 le è stato assegnata una cattedra in storia del design alla Northumbria University e dal 2011 è membro del comitato editoriale del Journal of Design History.
    La sua ricerca si è distinta nella storia del design del XX secolo in Gran Bretagna. Tra i suoi libri più importanti: Designing Modern Britain (Reaktion, 2007), Fashioning the Feminine, Representation and Women’s Fashion from the fin de siècle to the present day (I.B.Tauris, 2002) e Potters and Paintresses. Women Designers in the British Pottery Industry 1870-1959 (The Women’s Press, 1991).
    Cheryl Buckley ha mostrato un particolare interesse per la storia del design e il discorso di genere con due saggi che hanno contribuito in modo significativo a questo particolare dibattito: “Made in Patriarchy: Theories of Women and Design, A Re-Working”, in Design and Feminism: Re-Visioning Spaces, Places and Everyday Things (ed. Joan Rothschild, USA: Rutgers University Press, 1999) e “Made in Patriarchy: Towards a feminist analysis of women and design”, in Design Issues, Vol. III, N. 2, Fall 1986, pp.1-31.
    Per molto tempo ha condotto delle ricerche sulla storia della ceramica e il ruolo dei progettisti emigrati in Gran Bretagna e negli Stati Uniti d’America. Su questo argomento è incentrata l’introduzione e la curatela, insieme a Tobias Hochscherf, del numero speciale di prossima uscita, ‘Transnationalism and Visual Culture in Britain: Émigrés and Migrants 1933 to 1956’,  Visual Culture in Britain, vol.13, n.3, 2012, e il capitolo del libro ‘Authenticity, tradition and modernity: Marguerite Wildenhain and Ruth Duckworth, women émigré studio potters, 1936-1964’, in Entfernt: Frauen des Bauhauses während der NS-Zeit – Verfolgung und Exil, Women in Exile, volume 5, eds. Adriane Feustel, Inge Hansen-Schaberg, Wolfgang Thöner, text+kritik, Richard Boorberg +Verlag GmbH & Co KG, Munich, 2012). Questo studio è iniziato con la sua ricerca post-laurea per una tesi di Master of Letters, sul tema delle aziende inglesi di mobili e sulla pratica architettonica (Isokon, catalogo della mostra, 1980), ed è continuato con la ricerca per un dottorato sulle donne nel settore della ceramica britannica. Ciò l’ha portato a varie pubblicazioni, in particolare Potters and Paintresses, e vari articoli e capitoli di libri come “Women and Modernism: A Case Study of Grete Marks (1899-1990)” in Women Designing. Redefining Design in Britain between the Wars, eds. Jill Seddon and Suzette Worden, Brighton, 1994 e “Quietly Fine, Quietly Subversive: Women Ceramics Designers in Twentieth-century America”, Women Designers in the USA 1900-2000 Diversity and Difference, ed. Pat Kirkham, USA: Yale University Press, 2000).

The Mediterranean of Women. Evolutions and new Opportunities for Design in the Network Society

Abstract L’articolo prende in esame e documenta i fenomeni emergenti nei paesi della costa sud del Mediterraneo, che manifestano una presa di coscienza da parte delle donne del loro ruolo nella società. Questi fenomeni possono essere considerati come gli effetti di azioni convergenti: politiche d’investimento nell’istruzione, azioni di promozione di pratiche artistiche e l’uso diffuso di mezzi di social networking, abilitati dalle ICT. Si prende atto di una crescente tensione verso la democrazia che si esprime in vari modi nelle attività artistiche, creative e produttive condotte dalle donne. Tanto che oggi un nuovo Mediterraneo può essere raccontato attraverso l’osservazione delle pratiche femminili che sono il riflesso di un’evidente crescita di talenti, competenze idee e progetti. Tanto più se consideriamo l’arte e il design, non solo specchio dei mutamenti sociali, ma anche come agente di sviluppo socio-economico.

 Key words design mediterraneo, studi di genere, social web, tecnologie delle comunicazioni, crowdfunding.

Solo 15 mesi fa la Primavera Araba aveva proposto scenari di democrazia impensabili. L’impressione era quella che nei paesi della sponda Sud del Mediterraneo il processo di democratizzazione, lentamente avviato, si fosse improvvisamente accelerato dando voce ai fenomeni bottom-up, alle esigenze delle classi povere, minoritarie e discriminate, alle richieste di libertà e di rispetto dei diritti umani. Mentre dall’altra parte, nella sponda Nord, cresceva la consapevolezza che l’influenza dell’occidente in questa regione fosse destinata a diminuire, ma che questa fosse una condizione necessaria per un rapporto più equilibrato tra le due parti.

La rinascita del Nord Africa si era dimostrata un’occasione eccezionale per rivalutare il ruolo sociale della donna. Gli avvenimenti di quei giorni con le manifestazioni di protesta “di piazza” avevano visto una cospicua partecipazione di donne che rivendicavano i loro diritti, mostrando un gran bisogno di emergere e di allargare gli orizzonti, piuttosto limitati, della loro partecipazione al progresso economico-sociale e culturale dei loro paesi.

Oggi viviamo un momento di regressione. Il cambiamento atteso non è avvenuto sulla base di quegli ideali di democrazia e riforma che avevano ispirato la Primavera Araba quanto piuttosto nel segno dell’affermazione di partiti islamico-conservatori. Lo scenario continua ad apparire confuso, e incerti sono gli esiti del processo di transizione in atto. Più in generale il quadro appare complicato dall’inasprirsi della vicenda siriana e dalla crisi economica che sa colpendo l’area euro-mediterranea.

Nonostante la disillusione, in questo particolare momento, parlare di “design mediterraneo” è strategico. Lo è se ci riferiamo al design come a quell’atto della cultura progettuale che diventa espressione dei mutamenti sociali e degli stili di vita. L’attitudine del designer ad “afferrare” il senso dei cambiamenti e tradurli in progetto e poi in prodotti e servizi è indice della possibilità di esercitare un ruolo nella trasformazione della società: ricondurre al sistema degli oggetti, quindi alla dimensione quotidiana, le più piccole come le più dirompenti trasformazioni sociali e dei comportamenti, rende concrete le trasformazioni e chiaramente comprensibili per la gente comune, evitando l’insorgere di paure infondate o di eccessive resistenze sociali, ma soprattutto evita l’accettazione passiva del nuovo[1]. L’arte e il design sono fattori d’innovazione e possono divenire, ancora più se associati alle attività produttive, strumenti e agenti di sviluppo socio-economico.

Lo ha dimostrato la storia del fashion design, settore in forte espansione nella costa Sud del Mediterraneo, che ha implicato una presa di posizione sul ruolo della donna e su come viene interpretato, affermando la dignità del corpo e del sesso nel dominio della comunicazione visiva, anche al di là di questo. Il design interpreta lo stile, rinnova i linguaggi espressivi, i segni e i prodotti promuovendo grandi cambiamenti nella vita quotidiana delle donne oppure manifestando il dissenso da alcune posizioni emergenti. Spesso chi lavora in questo settore è una figura d’avanguardia, ma la sua creatività non è avulsa da ciò che avviene nella vita comune, da ciò che si osserva nella strada, da quello che avviene negli ambiti artistici e giovanili.

In Europa, i periodi di rapido cambiamento sociale hanno fornito agli stilisti l’opportunità di aprire nuove prospettive nelle linee d’abbigliamento che hanno poi stimolato importanti modifiche nei ruoli delle donne. Si pensi a figure come quella di Coco Chanel che, dapprima collocata ai margini dell’industria della moda, fu capace di creare un nuovo stile rispondendo ai cambiamenti che stavano avvenendo nella società.

Tuttavia la moda è anche controllo sociale perché rientra in quell’insieme di meccanismi che ogni collettività elabora per prevenire la devianza di un individuo da un tipo di comportamento. Il gruppo sociale che detiene il potere esercita un controllo, anche attraverso la conformità dell’abito alla moda del tempo, sulla capacità del cittadino di uniformarsi alle prescrizioni civili e sociali (Merton, 1983).

Ancora più strategico, in questo particolare momento, è parlare del “Mediterraneo delle donne”, documentando le attività professionali e di ricerca delle donne che operano nell’ambito del progetto creativo, artistico, imprenditoriale, di design, architettura e artigianato[2].

Per sostenere questa posizione facciamo riferimento a Griselda Pollock, la storica del design protagonista dei Cultural Studies, che negli anni ‘70 ha affermato che un approccio femminista non è né un problema marginale né una nuova prospettiva storica – è la preoccupazione centrale della storia contemporanea del design … “siamo coinvolti nella sfida di occupare un territorio ideologico strategico”[3].

Nonostante l’ampio dibattito suscitato nei paesi di lingua anglosassone dai Design Cultural Studies, che hanno scardinato le certezze consolidate sui metodi storiografici, smascherando le ideologie che stavano dietro alla mancata valorizzazione delle donne nella storia del design e aprendo nuovi percorsi della ricerca, il discorso di genere non ha avuto molto seguito nei paesi dell’area mediterranea. Alcuni dei motivi sono quelli appena accennati da Cheryl Buckley nell’intervista che ci ha gentilmente concesso e che riguardano le particolari condizioni storico-politiche di ciascun paese che hanno bloccato o anche solo inibito una diffusione di idee devianti dal comportamento ufficiale.

Una ricostruzione dei problemi e delle motivazioni che hanno influito sulla mancata valorizzazione del ruolo delle donne, come quelle fatte da Cheryl Buchley, sarebbero auspicabili per ciascuno dei paesi del Mediterraneo.

Non potendo affrontare un’analisi di questo genere in questa sede, esponiamo la nostra argomentazione mediante alcuni statement.

1. “Quando cambiano le donne, cambia tutto. E le donne nel mondo arabo stanno cambiando in modo radicale.”

La frase della celebre scrittrice femminista Naomi Wolf (2011) da lo spunto per affermare che, nonostante le vicende politiche e le ideologie dominanti creino degli sbarramenti all’evoluzione delle cose, il mondo si rinnova continuamente, a volte con elementi inediti che sfuggono agli stereotipi.

Tra gli stereotipi prevalenti nel mondo occidentale sui paesi musulmani vi sono quelli riguardanti le donne: velate e sottomesse, esoticamente silenziose, rinchiuse dietro rigidi ruoli di genere.

Tutto ciò non corrisponde più alla realtà. La partecipazione delle donne ai moti del nord Africa dell’anno scorso ne ha dato prova, come il lavoro di molte donne arabe impegnate nel campo dell’arte.

Tra i più grandi cambiamenti avvenuti c’è quello dell’istruzione. Tra i paesi della costa Sud del Mediterraneo, la Tunisia è l’esempio più significativo di una politica di investimenti nell’istruzione (i più alti al mondo) che, avuto inizio nel 1956, ha ottenuto un notevole successo. Già nel 2000, circa il 92% dei bambini da sei a 12 anni frequentava la scuola. Grazie a questo cambiamento le donne in Tunisia costituiscono un segmento vitale della forza lavoro qualificata.

Due generazioni fa, solo una piccola minoranza delle figlie delle élite riceveva una formazione universitaria. Oggi, le donne rappresentano più della metà degli studenti nelle università egiziane e più del 60% in quelle iraniane (Esfandiari, 2003). Molti investimenti nell’istruzione sono stati fatti anche in Israele e Palestina.

Altro grande cambiamento è avvenuto nel campo dell’arte dove le donne rappresentano un movimento artistico indipendente e in crescita, e sono tra i più grandi mecenati e collezionisti del Medio Oriente. Attualmente, nel mondo arabo c’è un grande spazio per l’arte, per le esposizioni e il riconoscimento degli artisti: abbondano festival, incontri, concorsi, gallerie, aste pubbliche e vengono aperti nuovi musei come quelli di Abu Dhabi e del Qatar (voluto dalla Sheikha Mayassa Al Thani). Aumenta anche in occidente la curiosità per questo “sconosciuto”.

Nell’arte le donne trovano il terreno adatto per esprimersi liberamente, lottare contro gli stereotipi e iniziare una carriera anche da casa.

La vera arte è parte integrante del dialogo con la società e riformula la società dal suo interno. Per citare il critico Lucy R. Lippard (1995): “l’arte femminile non è uno stile … , ma un sistema di valori, un approccio rivoluzionario e uno stile di vita”.

Anche nel Mediterraneo, come è successo nel mondo anglosassone, il rinnovamento parte dall’arte e dal riconoscimento del lavoro delle donne e fa parte del movimento femminista. Come abbiamo appreso dalla storia, una volta educate le donne la tensione verso la democratica è difficile da arrestare.

2. C’è una connessione tra l’utilizzo delle ICT e la tensione verso la democrazia.

Abbiamo appreso dai media quanto sia stato importante il ruolo delle ICT (reti telefoniche, TV via cavo, Internet e social network) nei recenti moti del Nord Africa, sia per la diffusione dei modelli di vita occidentali sia come strumento della dissidenza. Esse hanno favorito una presa di coscienza del proprio essere nel mondo, stimolando il confronto tra le popolazioni della costa meridionale e quelle della costa settentrionale, con identità e stili di vita diversi.

La telefonia portatile è penetrata in tempi rapidissimi. E anche se da alcuni studi (condotti tra gli adolescenti) risulta che le ragazze si mostrano più refrattarie agli sviluppi tecnologici e agli apparecchi della tecnologia della comunicazione, oggi sempre più donne, interessate alla loro dimensione interattiva ed estetica, hanno accesso alle tecnologie e le utilizzano per entrare in contatto con persone geograficamente distanti (Virpi Oksman e Pirjo Rautiainen, 1997, p. 148) e per conoscere meglio le diverse facce del mondo.

In Medio Oriente le donne sono molto attive nei social network, con una partecipazione molto alta, circa il 70%, di cui il 34% si connette almeno 10 ore alla settimana durante il tempo libero (Qudoos, 2010) [4]. Cresce il desiderio di conversare, condividere informazioni e contenuti, raccontarsi sul web.

Le donne sono state tra le prime a utilizzare lo spazio virtuale come luogo di dissidenza. Sondès Ben Khalifa, giornalista a Radio Tunisienne e blogger dice: “Sono le nuove tecnologie ad aver dato loro la forza di combattere con gli uomini. Le hanno aiutate a comunicare, esprimersi più o meno liberamente. E i loro sforzi si sono tradotti in una reazione che da virtuale si è fatta reale” (Manfredi, 2011) [5].

Ehab el-Zelaky, giornalista egiziano del quotidiano indipendente Al-Masry Al-Youm ha affermato che “I moti del Maghreb hanno radici lontane … già dal 2004 si sono moltiplicate le voci dei dissidenti e delle minoranze sulla rete e tra queste quelle di molte donne … alcune blogger hanno cominciato a raccontare delle loro esperienze di vita alzando il velo sui tabù e reagendo all’omertà”. Su Internet le donne egiziane hanno cominciato a parlare in prima persona di omosessualità femminile e di violenza domestica.

I social media, per la natura stessa di questa tecnologia, attraverso i collegamenti che posso operare a livello di piccola e grande rete, consentono a uomini e donne di condividere il loro pensiero, comprendere le differenze, dialogare, dare voce ai pensieri e ai bisogni prima inespressi utilizzando diversi codici comunicativi. I social network facilitano e stimolano anche le donne a partecipare attivamente alla costruzione della società, della politica, della cultura in modo consapevole.

Come ha fatto notare Naomi Wolf (2011)[6] le donne, se non allenate al governo del potere, hanno spesso difficoltà alla leadership e alla protesta, come tradizionalmente viene concepita, perché questo comporta una tecnica “estranea” al corpo femminile, come stare in piedi d’innanzi ad un palcoscenico, un riflettore e attivare o sfidare la folla, alla maniera dell’attivista idealmente rappresentato come un uomo giovane, testa calda, con un megafono, proiezione del potere. Invece, i social network, e in particolare Facebook con la sua interfaccia, imitano il modo di vivere la realtà sociale delle donne, basata sulle relazioni tra le persone secondo connessioni che fungono anche da strumento di dominanza e di controllo.

“Su Facebook si può essere un semplice individuo ma anche un potente leader senza dover essere un’autorità o far valere il proprio dominio ma semplicemente creando un grande “noi”.“(Wolf, 2011).

3. Le nuove tecnologie producono nuovi modelli, nuovi sistemi e nuovi progetti.

Nel sistema delle comunicazioni sempre più fluido e in constante trasformazione sono molte le professioniste che sperimentano nuove modalità di affermazione e crescita professionale coniando strumenti e linguaggi nuovi, aprendo percorsi inediti in un processo di interazione personale di massa che si sta strutturando attorno al web sociale.

Pensiamo al fenomeno del crowdfunding. Questo è un mezzo per la ricerca di finanziamenti da utilizzare per lo start-up di progetti e idee imprenditoriali che utilizza la collaborazione di massa attraverso Internet. Il concetto non è sicuramente nuovo: ricordiamo la “colletta” praticata comunemente tra studenti o in chiesa per la beneficienza, oppure le tontines, cioè la modalità di microcredito auto-organizzato diffuso tra le donne del Nord-Africa per superare la difficoltà di accesso alla finanza, non avendo molto da offrire in termini di garanzia. Questa pratica è tipica delle comunità e delle associazioni nate spontaneamente sul comune interesse in cui i partecipanti, pagando una quota molto esigua, alimentano una cassa comune di cui ciclicamente dispongono per portare a termine iniziative e progetti.

Oggi nella rete aumenta il numero di piattaforme di crowdfunding specializzate per gli imprenditori della tecnologia, per il giornalismo e anche per le professioni creative e le arti (cinema, televisione, musica, fotografia, ecc.).

Questo strumento è particolarmente efficace per i progetti che difficilmente avrebbero l’appoggio istituzionale e di soggetti politici e che, grazie ad una raccolta fondi dal basso tra appassionati e persone che si interessano al progetto proposto sulla piattaforma, possono realizzarsi. Si forma così una società reale e partecipata, fuori dall’economia classica, che funziona su regole autonome.

La fotografa irachena Tamara Abdul Hadi ha presentato sulla piattaforma di crowdfunding per fotogiornalisti Emphas.is un interessante progetto: una vera e propria sfida degli stereotipi occidentali, quello che vede tutti gli uomini arabi come potenziali terroristi. Ha realizzato alcune foto di uomini arabi e le ha raccolte in una presentazione che offre uno sguardo sulla realtà da punti di vista inesplorati.

In Italia le scuole di design Naba e Domus Academy, quest’ultima una delle più prestigiose al mondo, hanno avviato una collaborazione con la piattaforma Eppela.

Il primo portale arabo di crowdfounding sarà lanciato il 2 luglio. Aflamnah – è questo il suo nome – vuole incoraggiare la proposta di progetti per il mondo arabo in diversi campi: cinema, televisione, arte, musica, fotografia e moda.

Secondo quanto afferma Vida Rizq, la principale fondatrice di Aflamnah, l’iniziativa vuole cambiare il modo di concepire la creatività nella regione e spera di incoraggiare una nuova generazione di registi, sviluppatori di software, artisti e designer a perseguire la loro passione e realizzare le loro idee.

4. Il Mediterraneo potrà essere sempre più raccontato attraverso la crescita di talenti, competenze idee e progetti. 

Marinella Ferrara, Politecnico di Milano, Dipartimento INDACO

httpv://www.youtube.com/watch?v=2NdBuJQhtOE

Bibliografia

Buckley, C. (1986, autumn). Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design. Design Issues, Vol. 3, n. 2 pp. 3-14.

Esfandiari, G. (2003). Number of Female University Students Rising Dramatically in Iran [WWW page]. URL http://www.payvand.com/news/03/nov/1133.html.

Lippard, L. R. (1995). The Pink Glass Swan: Essays on Feminist. New York: The New Press.

Manfredi, A. (2011, marzo 15). Rete, blog e social media. Voci di donna dal web alla piazza. La Repubblica esteri. Estratto da http://www.repubblica.it/esteri/2011/03/15/news/intervista_sondes_ben_khalifa-13634909/.

Merton, R.K. (1983). Teoria e struttura sociale. Bologna, IT: il Mulino.

Oksman, V. & Rautiainen, P. (1997). Il prolungamento della mano. Il rapporto di bambini e adolescenti col cellulare in Finlandia. In L. Fortunati, J. Katz, R. Riccini (Eds.), Corpo Futuro (pp. 144-154). Milano, IT: Franco Angeli.

Qudoos, M. (2010, giugno 14). Arab women score high in Internet use online. Khaleej Times online. Estratto da http://www.khaleejtimes.com/DisplayArticle08.asp?xfile=data/middleeast/2010/June/middleeast_June452.xml§ion=middleeast.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Nel 2008, in occasione della mostra “Design and Elastic Mind” Paola Antonelli, curatrice della sezione design del MOMA di New York, ha affermato che il ruolo del design consiste “nell’afferrare” il senso dei cambiamenti in atto negli ambiti della scienza, della tecnologia, dei comportamenti sociali e tradurli in concept di progetto, riconducendo le acquisizioni alla dimensione umana e della vita quotidiana. Così uno dei compiti fondamentali del design è stare tra la rivoluzione e la vita quotidiana, e aiutare la gente a comprendere i cambiamenti.
  2. In altre occasioni è stato fatto. Vedi: Ferrara, M. (2009). “Donne dal Mediterraneo”, Disegno Industriale-Industrial Design. 40. 34-39.
  3. Pollock, G., (1982). “Vision, Voice and Power: Feminist Art History and Marxism” Block 6. Estratto da: Buckley, C. (1986).”Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design” Design Issues, Vol. 3, N. 2 (Autumn, 1986), The MIT Press, p. 4. “Griselda Pollock has stated, a feminist approach is neither a side-issue nor a novel historical perspective – it is a central concern of contemporary design history. As she has pointed out, “we are involved in a contest for occupation of an ideologically strategic terrain.” ”
  4. Il giornalista di Khaleej Times, Mohammed Qudoos, riporta i dati di una ricerca condotta da YouGovSiraj nell’aprile del 2010, su commissione di anaZahra.com, portale dedicato alle donne arabe, creato dalla Abu Dhabi Media Company (ADMC). La ricerca è stata condotta per comprendere l’evoluzione dei comportamenti delle donne in Medio Oriente e per individuare in queste opportunità di dialogo, ha rivelato che “Arab women are highly involved in the social networking space, with Facebook ranking as the leading social networking site among Arab women: 91 per cent in Lebanon, followed by 80 per cent in Egypt, 78 per cent in the UAE, 70 per cent in Jordan, 68 per cent in Kuwait and Qatar each, 66 per cent in Bahrain, 64 per cent in Saudi Arabia, 55 per cent in Oman, and 45 per cent 
in Syria.” Cfr. Qudoos, M. (2010).“Arab women score high in Internet use”, Khaleej Times online, 14 giugno 2010, online su http://www.khaleejtimes.com/DisplayArticle08.asp?xfile=data/middleeast/2010/June/middleeast_June452.xml§ion=middleeast
  5. A. Manfredi, “Rete, blog e social media. Voci di donna dal web alla piazza”, La Repubblica, 15 marzo 2011, online su

    http://www.repubblica.it/esteri/2011/03/15/news/intervista_sondes_ben_khalifa-13634909/

  6. Wolf , N. (2011). The Middle East Feminist Revolution [WWW page]. URL http://www.asafeworldforwomen.org/conflict/middle-east-peace/cp-general/603-the-middle-east-feminist-revolution-by-naomi-wolf.html.

Design and Gender Studies

Parlando di donne e design è necessario ricordare l’importante ruolo svolto dai Gender Studies.

Abbiamo così chiesto una breve intervista a Cheryl Buckley, una delle maggiori protagoniste del discorso di genere nell’ambito del design.

Inoltre di Cheryl Buckley riproponiamo l’articolo “Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design” estratto da Design Issues, Vol. 3, N. 2 (Autumn), The MIT Press, Cambridge1986, pp. 3-14, su gentile concessione della casa editrice MIT Press (http://www.mitpressjournals.org/loi/desi).

Pubblichiamo poi una breve scheda sui Gender Studies, che traggono origine da “un approccio multidisciplinare e interdisciplinare allo studio dei significati socio-culturali dell’identità di genere” [1] per scardinare le certezze consolidate sui metodi storiografici, smascherando le ideologie che stanno dietro alla ridotta presenza delle donne nei libri di storia e per definire nuovi percorsi della ricerca nell’ambito della disciplina del design.

Design e Gender Studies

Nati in Nord America tra gli anni Settanta e Ottanta nell’ambito dei Cultural Studies [2], i Gender Studies si diffondono nell’Europa Occidentale negli anni Ottanta. Si sviluppano a partire da un certo filone del pensiero femminista e trovano spunti fondanti nel post-strutturalismo e nel decostruzionismo francese (soprattutto Michel Foucault e Jacques Derrida), negli studi che uniscono psicologia e linguaggio (Jacques Lacan e, in una prospettiva postlacaniana, Julia Kristeva).

I Gender Studies non costituiscono un campo di sapere a sé stante, ma una modalità di interpretazione dei diversi aspetti della vita umana, della formazione delle identità e del rapporto tra individuo e società e tra individuo e cultura. Per quanto detto sono applicabili a qualunque branca della conoscenza.

Negli anni Settanta e Ottanta la diffusione dei Gender Studies è stata caratterizzata da un intento di attivismo politico connesso alla condizione femminile e teso all’emancipazione sociale, ma anche connesso a quella degli omosessuali e ad altre minoranze etniche e linguistiche in relazione a problematiche di discriminazione, di oppressione razziale ed etnica, allo sviluppo delle società postcoloniali e della globalizzazione.

Grazie ai Gender Studies oggi si può affermare che il concetto di genere non coincide con il concetto di sesso (corredo genetico di caratteri biologici, fisici e anatomici), ma sesso e genere sono dimensioni interdipendenti, nel senso che a partire dall’appartenenza a un sesso si innesca il processo di definizione dell’identità di genere. ll Gender non è caratterizzato da comportamenti e ruoli innati ma è un concetto culturale che si costruisce psicologicamente e socialmente; nemmeno l’identità di genere è innata e immutabile, ma in continua modificazione nello spazio e nel tempo, poiché è il riflesso delle convenzioni sociali e della cultura di uno specifico luogo in un determinato tempo. Quindi il rapporto tra sesso e genere varia secondo le aree geografiche, dei periodi storici, delle culture di appartenenza. I concetti di maschilità e femminilità sono relativi, cioè concetti dinamici che devono essere storicizzati e contestualizzati. Ogni società definisce quali valori attribuire alle identità di genere.

Nel loro sviluppo i Gender Studies hanno seguito l’evoluzione delle teorie femministe del mondo occidentale che, dopo una prima fase “radicale” negli anni 60-70, sono state caratterizzate dalla fase “culturale”, e poi da quella post-moderna e post-strutturalista che, a differenza della fase radicale, che negava la differenza tra uomini e donne, ha operato per la costruzione di una teoria e una prassi dell’uguaglianza dei generi che tenga conto delle differenze sociali e culturali di appartenenza.

Nel campo del design, i Gender Studies, fioriti nei paesi anglosassoni, argomentano il concetto già palesato da alcuni studi nel campo dell’arte, della quasi totale “invisibilità” delle donne nella storia del design (Rubino, 1979[3] ; Parker e Pollock, 1981; Bukley, 1986).

Così, nella seconda metà degli anni ’80 e negli anni ’90, in coincidenza con la fase post-strutturalista del femminismo, inizia un percorso di ricerca che coinvolge molti ricercatori nel ripercorrere la storia del design con l’intento di svelare la presenza e l’apporto delle donne.

Sull’esempio delle ricerche che faticosamente, per la mancanza di fonti specialistiche e di bibliografie, hanno svelato anche con metodi non convenzionali il percorso delle donne nell’arte, molti studi hanno identificato le donne che, con il lavoro di fabbrica (dalle pittrici di parati alle ceramiste, dalle tessitrici alle stiliste), all’interno di movimenti artistici e di scuole come il Bauhaus[4], hanno contribuito significativamente alla storia del design. Gli studi storici ne hanno ricostruito i percorsi di vita, e ne hanno analizzato anche il gender cioè l’insieme dei comportamenti, attitudini, aspettative, forme espressive e modi di relazione sociale attraverso i quali si definiscono le identità individuali e sociali di genere in rapporto al contesto geografico, sociale e culturale.

Fondamentale è stato il lavoro svolto da Judy Attfield, Cheryl Buckley e Pat Kirkham, riconosciute come le maggiori teoriche del design in relazione ai Gender Studies, alle quali si deve non solo una mappatura di opere e biografie di donne designer e artigiane, ma soprattutto la rivendicazione del ruolo della donna e della specificità della creatività e progettualità femminile nei contesti socioculturali in cui si è espresso il design, segnando il passaggio da un women designer approach a un feminist approach, come sostiene Judy Attfield (1989).

L’approccio femminista ha esplicitato la necessità di mettere in discussione i paradigmi culturali della cultura moderna che ha escluso l’attività delle donne dalla sfera pubblica della produzione e del design, per relegarle nella sfera privata della cura e della riproduzione.

Cheryl Buckley (1985; 1986) ha segnalato che, nonostante molti studi abbiano avuto il ruolo di evidenziare il lavoro delle donne, permane nella critica un pregiudizio di genere: i metodi storiografici classici hanno stabilito delle gerarchie, dato priorità a certe tipologie di design (industrial design), categorie di designer (i pionieri), diversi movimenti artistici e differenti modalità di produzione (industriale), che sono serviti a escluder le donne dalla storia; hanno assegnato all’uomo l’area “dominante”o funzionale, relativa alla produzione industriale, e alle donne l’area “decorativa” del design: le cosiddette arti decorative o applicate (tessile, ceramica, ecc.) spesso condotte nell’ambito privato e domestico, quindi non riconosciute come attività di design.

L’approccio critico dei Gender Studies sui metodi della storiografia classica, che hanno determinato l’assenza delle donne dalle storie o la loro discriminazione nonostante la presenza, ha implicato una radicale messa in discussione dei paradigmi culturali consolidati. Il dibattito innescato ha rivelato “le ragioni ideologiche del silenzio sulle donne” smascherando la relazione di dipendenza che intercorre tra patriarcato e capitalismo nel mondo occidentale, con l’abilità di entrambi di modellare e riformulare la società per prevenire potenziali processi di trasformazione (Buckley, 1986).

Questo cambiamento di prospettiva ha dischiuso all’analisi e alla lettura storica della cultura materiale una molteplicità di nuove prospettive di analisi finalizzate a superare le convenzioni e gli stereotipi. La ricerca ha messo in campo la possibilità di individuare nuovi metodi e parametri storiografici (per valutare gli oggetti di design, definire il design e l’attività dei designer) in modo da far emergere le dimensioni del design celate, omesse e addirittura nascoste dagli studi precedenti. In particolare Cheryl Buckley ha affermato la necessità di ridefinire ed estendere i confini del design, ridisegnando il rapporto e le distinzioni tra arti, artigianato e design, per contribuire allo sviluppo di una storia del design più“inclusiva” rispetto a quella prodotta dalla cultura moderna.

Sempre nel contesto culturale anglosassone negli anni Novanta sono emerse ricerche che hanno indagato, secondo la prospettiva femminista, il ruolo del design nei rapporti tra gender. Questi comprendono attente indagini nel campo della pubblicità, dell’arte, del visual design come quelle di Ellen Lupton, e dei prodotti di largo consumo, di cui vengono analizzati i segni, le immagini e gli artefatti comunicativi.

L’interesse per questi studi si è spinto anche oltre i confini del mondo anglosassone.

Le ricerche hanno messo in evidenza il ruolo subordinato della donna nella società dei consumi: quello di consumatrici dei prodotti disegnati dagli uomini.

È stato anche analizzato come il design influisca nella costruzione dell’identità di genere e, se assoggettato agli stereotipi, alla discriminazione di genere.

La relazione tra gender e oggetti d’uso quotidiano è stata analizzata in vari aspetti: dalla loro forma, ai materiali, dal colore alla finitura, tutti elementi che veicolano messaggi sugli stili di vita, sulle aspirazioni dei consumatori e attraverso i quali si definisce l’identità di genere (Martha Zarza, 2001).

In Italia è interessante lo studio condotto da Raimonda Riccini che ha indagato la relazione esistente fra la promozione delle tecnologie domestiche e l’identità femminile. Dopo l’abbigliamento, le tecnologie e le tecniche domestiche sono stati gli strumenti primi di strutturazione del corpo femminile. Lo studio della Riccini verte in articolare a evidenziare come, nonostante gli aspetti positivi dell’introduzione delle tecnologie nell’ambito domestico, mascherate dietro le prospettive utopiche di maggiore confort, si nascondono nuove forme di asservimento al lavoro, sempre più insidiose. Le tecnologie hanno proposto nuovi stile di vita in cui, ogni volta, sembrerebbe che il lavoro domestico si smaterializzi. Invece viene prefigurato un drastico ridimensionamento del ruolo del corpo umano femminile e delle sue tecniche nelle attività domestiche: “… la casa intelligente è ancora una volta una costruzione tecnica maschile, nella quale le funzioni della tecnologia sono determinate dai progettisti e dai produttori” (Riccini, 1997, p.164).

Marinella Ferrara, Politecnico di Milano, Dipartimento INDACO.

Bibliografia

Attfield, J. (1989). Form/female follows function/male: Feminist Critiques of Design. In J. A. Walker (ed.), Design History and the History of Design, London, UK: Pluto Press, pp. 199-225.

Buckley, C. (1986, autunno). Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design. Design Issues, Vol. 3, n. 2 pp. 3-14.

Pietroni, L. (2002, settembre). Donne e Design: il contributo dei Gender Studies. Op. cit., n. 115 pp. 15-35.

Pollock, G. with Parker R. (1981). Old Mistresses. Women, Art and Ideology, London UK: Routledge & Kegan.

Riccini, R. (1997). Identità femminili e tecnologie del quotidiano. In L. Fortunati, J. Katz, R. Riccini (a cura di), Corpo Futuro (pp. 155-166). Milano IT: Franco Angeli.

Rubino, L. (1979). Le spose del vento. La donna nelle arti e nel design degli ultimi cento anni, Verona, IT: Bertani Editore.

Trasforini, M. A. (2000, a cura di). Arte a parte: donne artiste fra margini e centro. Milano, IT: Franco Angeli.

Weltge, S. W. (1993). Bauhaus Textiles. London, UK: Thames & Hudson.

Zarza, M. P. (2001). Hair Removal Products: gendered objects under control of conventional conceptions of femininity and masculinity. Proceedings of the ICSID 2001. Seoul, Korea.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. I Cultural Studies sono il punto di convergenza degli apporti provenienti da numerose discipline – le scienze sociali, l’antropologia culturale, la semiotica, le teorie estetiche, la storia della scienza e le tecniche della comunicazione – che hanno come principale obiettivo quello di stabilire il diritto alla differenza: sessuale, etnico-razziale, religiosa, geografica. I Cultural Studies rivalutano e dando voce alle subculture, alle controculture, e si focalizzano su temi che erano considerati marginali: la sessualità, il genere, i mass media, i movimenti sociali e culturali, i rapporti interetnici, la cultura popolare.
  2. Old Mistresses: Donne, Arte e ideologia, gli inglesi studiosi esaminato il ruolo delle donne all’interno della storia dell’arte.
  3. Negli anni ’90, Sigrid Wortmann Weltge ha dedicato al lavoro delle donne al Bauhaus uno studio svolto da una prospettiva femminista. Lo studio è stato pubblicato con il titolo I tessuti del Bauhaus. L’arte e l’artigianato di un laboratorio femminile.
  4. Infatti, secondo Judy Attfield, la storia del design soffre della provenienza dalle teorie del Movimento Moderno, che considera la forma-femmina derivante dalla funzione-maschio. Il design è considerato il prodotto di designer professionisti e derivante della produzione industriale con metodi di divisione del lavoro. Il lavoro artigianale assegnato alle donne e svolto in casa non viene riconosciuto come attività di design.

Made in Patriarchy: analisi femminista di donne e design

Traduzione di Elena Guazzone e Marinella Ferrara

Questo articolo, pubblicato nel 1986 in Design Issues, Vol. 3, N. 2  The MIT Press, Cambridge, pp. 3-14,  è qui ripubblicato e tradotto in italiano con il permesso del MIT Press  (http://www.mitpressjournals.org/loi/desi).

Le donne sono state coinvolte nel design in vari modi – come professioniste, teoriche, consumatrici, storiche e come oggetti di rappresentazione. Ma un’indagine sulla letteratura storica, della teoria e della pratica del design ci porterebbe a pensare altrimenti. Gli interventi delle donne, sia passati sia presenti, sono costantemente ignorati[1]. Infatti, le omissioni sono così opprimenti, e i rari riconoscimenti così frettolosi e marginalizzati, che ci si accorge che questi silenzi non sono affatto accidentali e fortuiti; piuttosto, sono la diretta conseguenza dei metodi storiografici specifici.[2] Questi metodi, che comprendono la selezione, la classificazione e il dare priorità a tipologie di design, categorie di designer, diversi stili e movimenti e differenti modalità di produzione, sono per loro natura prevenuti nei confronti delle donne e, in effetti, servono a escluderle dalla storia. Ad aggravare questa omissione, le poche donne che appaiono nella letteratura del design sono prese in considerazione all’interno del contesto di pensiero del patriarcato; esse sono etichettate come designer in relazione al loro gender o come consumatrici di prodotti femminili, oppure sono rese presenti sotto il nome del loro marito, amante, padre o fratello[3]. L’intento di questo scritto è di analizzare il contesto patriarcale all’interno del quale le donne interagiscono con il design e di esaminare i metodi usati dagli storici del design per registrare questa interazione. In una certa misura, questo scritto è anche un tentativo di mettere in luce alcuni dei dibattiti chiave che sono emersi nella storia del design in Inghilterra riguardanti il ruolo delle donne e il design. Molti di questi hanno assunto come punto di partenza la teoria femminista. La teoria femminista è stata particolarmente utile in quanto delinea il funzionamento del patriarcato e la costruzione del “femminile”[4]. Ha mostrato come la femminilità sia socialmente costruita e come la sessualità e l’identità di genere siano stati acquisiti nella famiglia, a livello conscio e inconscio, attraverso l’acquisizione del linguaggio. Anche il lavoro degli storici femministi e degli storici dell’arte è stato molto importante, specialmente le critiche alla disciplina della storiografia, che rivelano le ragioni ideologiche del silenzio sulle donne[5]. Come Parker e Pollock hanno discusso nel loro libro Old Mistress: Women, Art and Ideology, “Conoscere la storia della donna in relazione con l’arte è in parte rappresentare il modo in cui è stata scritta la storia dell’arte. Per spiegare i valori fondanti, le ipotesi, i silenzi e i pregiudizi, bisogna comprendere che il modo in cui le artiste donna sono note e descritte è cruciale per quanto riguarda la definizione di arte e di artista nella nostra società.”[6] Nei loro scritti, gli storici femministi hanno messo in discussione la centralità degli individui come agenti della storia e l’attenzione per le strutture professionali e i tipi di attività. Hanno invece messo in luce il lavoro domestico e le attività non professionali come aree cruciali della storia della donna, e hanno individuato un’informazione alternativa, come le fonti orali, per controbilanciare il grande peso della documentazione “ufficiale”. Negli ultimi anni, un approccio femminista alla storia del design è stato posto con forza all’ordine del giorno. Storici, teorici e praticanti del design femministe hanno provato a coordinare le loro attività attraverso strategie d’insegnamento, organizzando conferenze e nelle pubblicazioni perché, come Griselda Pollock ha affermato, un approccio femminista non è né un problema marginale né una nuova prospettiva storica – è la preoccupazione centrale della storia contemporanea del design. Come ha evidenziato, “siamo coinvolti nella sfida di occupare un territorio ideologico strategico”[7]. Designer donne Secondo un’analisi femminista del ruolo della donna nel design, è importante che si esamini il patriarcato[8]. Il patriarcato ha circoscritto le possibilità della donna di partecipare pienamente a tutte le aree della società, e più specificatamente in tutti i settori del design, attraverso una varietà di strumenti – istituzionali, sociali, economici, psicologici e storici. Gli stereotipi femminili che ne sono derivati delineano certe modalità di condotta come inappropriate per le donne. Certe occupazioni e ruoli sociali sono assegnati alle donne, e si è creato un ideale fisico e intellettuale a cui aspirare, per le donne. Questi stereotipi hanno avuto un enorme impatto sugli spazi fisici – a casa o al lavoro – che le donne occupano, sulle loro occupazioni e sulla loro relazione con il design. Gli storici del design che esaminano il ruolo della donna nel design devono riconoscere che la donna, in passato e in futuro, è inserita nel contesto del patriarcato, e che le idee sull’abilità della donna nel design e sul suo bisogno di design hanno origine nel patriarcato. Il recente dibattito sulla storia e teoria del femminismo ha evidenziato la relazione di dipendenza che intercorre tra patriarcato e capitalismo, e l’abilità di entrambi di rimodellare e riformulare la società per prevenire potenziali processi di trasformazione[9]. Fino a che punto, allora, il patriarcato ha definito il quadro di riferimento per il ruolo delle donne come designer? In un patriarcato, le attività dell’uomo sono tenute più in considerazione rispetto a quelle della donna. Per esempio, al design industriale è stata data più importanza che al design dei tessuti lavorati a maglia. Le ragioni di questa valutazione sono complesse. In una società industriale avanzata in cui la cultura è considerata superiore alla natura, i ruoli maschili sono visti come più culturali che naturali; i ruoli femminili sono visti all’opposto. Come conseguenza della loro capacità di riproduzione biologica e dei loro ruoli, all’interno del patriarcato, di cura e nutrimento della famiglia, le donne sono viste come vicine alla natura. Come ha sostenuto Sherry Ortner, “femminile sta a maschile come natura sta a cultura”[10]. Anche i designer donne, che attraverso il processo progettuale trasformano la natura in cultura, sono legate alla loro biologia dalle ideologie patriarcali, che considerano la loro abilità nel design come una conseguenza del loro sesso – come naturale e innata. Si crede che le donne posseggano abilità specifiche del loro sesso che determinano la loro bravura nel design; esse sono, apparentemente, accorte, meticolose e decorative. Queste attitudini significano che le donne sono considerate come fatte su misura per certe aree della produzione di design, vale a dire le cosiddette arti decorative, che comprendono attività come la gioielleria, il ricamo, l’illustrazione grafica, la tessitura, il lavoro a maglia, la ceramica e la moda. La connessione di tutte queste attività è l’idea che esse siano per natura femminili; i prodotti di design che ne risultano sono indossati o prodotti dalle donne, essenzialmente per assolvere ai loro compiti domestici. Significativamente, gli uomini possono essere designer di vestiti, tessuti o ceramiche, ma in primo luogo le attività di design vanno ridefinite. La moda, per esempio, è sempre stata vista come un’area “naturale” in cui la donna poteva lavorare. È stato visto come un ovvio veicolo della loro femminilità, del loro desiderio di decorare e della loro ossessione di apparire. Il fashion design, comunque, è stato ritenuto appropriato per designer uomini che erano considerati geni – Christian Dior, Yves Saint Laurent e, più di recente, Karl Lagerfeld. La moda, come processo di design è pensata per trascendere le abilità sessualmente specifiche come l’accuratezza, la pazienza e la capacità decorativa associata alla moda. Invece, richiede immaginazione creativa e business aggressivo e capacità commerciali che sono parte dello stereotipo maschile. Questo definire le abilità delle donne nel design secondo la loro biologia è rafforzato dalle nozioni costruite dalla società di maschile e femminile, che assegnano a donne e uomini differenti caratteristiche. Sonia Delaunay, pittrice e designer, è ricordata dagli storici per la sua percezione istintiva del colore, mentre a suo marito, Robert, è stato attribuito il merito di aver formulato una teoria sul colore. Robert Delaunay impersona lo stereotipo di uomo come logico e intellettuale, Sonia impersona lo stereotipo di donna come istintiva ed emozionale. Ad aggravare questa svalutazione del lavoro delle donne designer, il design prodotto dalle donne nell’ambiente domestico (il loro posto, all’interno di un patriarcato) rappresenta più un valore di consumo che un valore di scambio. Il design prodotto dalle donne nell’ambiente domestico (ricamo, lavoro a maglia e appliquè) è più usato dalle famiglie in casa che scambiato per un profitto nel mercato capitalista. A questo punto il capitalismo e il patriarcato interagiscono per svalutare questo tipo di design; essenzialmente, è stato prodotto nel luogo sbagliato – la casa, e per il consumatore sbagliato – la famiglia[11]. Quindi, un risultato dell’interazione tra patriarcato e design è il fatto che si sia stabilita una gerarchia di valori e capacità basata sul sesso. Questo è ideologicamente legittimato dalle nozioni dominanti di femminilità e, materialmente, dall’esercizio delle istituzioni. L’educazione all’arte e al design inglese, a livello minimo, per esempio, rinforza questa spaccatura tra attività di design maschili e femminili. A causa del sessismo, poche studentesse di design industriale sono sopravvissute fino alla fine ai loro corsi, che sono fuori dallo stereotipo femminile. Esse hanno avuto successo nella moda e nei corsi tessili, che sono considerati essere fatti apposta per le capacità delle donne, ma hanno fallito miseramente nel design industriale, che è considerato maschile[12]. Gli storici del design giocano un ruolo importante nel mantenimento delle supposizioni sui ruoli e sulle abilità delle donne designer, grazie ai loro fallimenti nel riconoscere la predominanza del patriarcato e il suo ruolo storico. Il risultato è che il design delle donne è ignorato e non è rappresentato nei libri di storia. Poi, chiaramente, uno dei più grandi problemi con cui gli storici si devono confrontare, se considerano adeguatamente il ruolo della donna nel design, è il patriarcato e il suo sistema di valori. Per prima cosa, vanno analizzati e sfidati i termini per i quali a delle certe attività di design è assegnato uno status inferiore. La natura ideologica di termini come femminile, delicato e decorativo dovrebbe essere considerata nel contesto delle donne nel design. In secondo luogo, è importante che gli storici del design riconoscano la base patriarcale della divisione del lavoro in base al sesso, che attribuisce alle donne certe capacità nel design sulla base della loro biologia. In terzo luogo, devono avere consapevolezza del fatto che le donne e il loro design adempiano ad un ruolo cruciale strutturatosi nella storia del design, in cui esse forniscono il negativo femminile al positivo maschile – occupano lo spazio lasciato dagli uomini. Se, per esempio, gli storici descrivono il design degli uomini come sfacciato, assertivo, calcolato, allora il design delle donne sarà debole, spontaneo o non ragionato. Gli storici del design, poi, dovrebbero riconoscere che “a causa degli effetti economici, sociali, ideologici della differenza sessuale in una cultura occidentale e patriarcale, le donne hanno parlato e agito da una posizione differente all’interno della società e della cultura”[13]. Dal loro fallimento nel riconoscere il patriarcato, gli storici del design ignorano la vera natura del ruolo della donna nel design, sia di quelle che operano al di fuori del design commerciale e industriale, sia di quelle poche che hanno trovato un lavoro al suo interno. Entrambe producono design nato dal patriarcato. Quarto, gli storici devono prendere nota del sistema di valori che privilegia il valore di scambio rispetto al valore di consumo, perchè ad un livello davvero semplice, come Elizabeth Bird ha sottolineato, “gli oggetti che le donne producono vengono consumati dopo essere stati usati, piuttosto che preservati come una riserva di valore di scambio. Le teiere si rompono e i tessuti si logorano.”[14] Gli storici devono inoltre stare attenti a considerare di maggiore importanza i luoghi di produzione professionale rispetto a quelli di produzione domestica, perché questo inevitabilmente conduce ad un focus sul valore del design nella misura in cui contribuisce al sistema capitalista. Ciò è problematico indipendentemente dal sesso del designer, poiché esclude dalla storia un’importante area di produzione del design. Infine, gli storici dovrebbero tenere conto dell’opinione di Sheila Rowbotham, da “Hidden from history”: “La storia obiettiva non dichiara i suoi pregiudizi, che sono profondamente radicati nell’odierna società e riflettono la visione dei personaggi importanti”[15]. È importante, per una critica femminista della storia del design, ridefinire il concetto di design. Finora, gli storici del design hanno reputato più importanti e degni di attenzione i creatori di oggetti della produzione di massa. In seguito, hanno sostenuto che “la storia del design è la storia degli oggetti di produzione di massa”[16]. Le femministe hanno sfidato questa definizione, che pregiudica la natura del design, dando importanza soltanto a una modalità di produzione e, così, escludendo la produzione artigianale. Questa sfida è complicata dallo sviluppo della storia dell’artigianato come di una disciplina accademica separata dalla storia del design, sebbene, ad oggi, gli storici dell’artigianato non si siano relazionati adeguatamente con il lavoro delle donne[17]. In realtà, ci si è occupati di questo in modo superficiale, come riflesso dell’atteggiamento degli storici del design di fare propri soltanto pochi nomi famosi[18]. Senza dubbio, se si vuole articolare un approccio femminista alla produzione di design delle donne, non si può tenere conto di queste definizioni restrittive di design e artigianato, per mostrare che le donne hanno usato modalità di produzione artigianali per delle ragioni specifiche, non semplicemente perché vi erano biologicamente predisposte. Escludere l’artigianato dalla storia del design è, di fatto, escludere dalla storia del design la maggior parte di ciò che le donne hanno progettato. Per molte donne, le modalità di produzione artigianale erano le uniche disponibili, poiché esse non avevano accesso né alle fabbriche del nuovo sistema industriale né all’istruzione offerta dalle scuole di design. Effettivamente, l’artigianato ha dato alle donne un’opportunità di esprimere la propria creatività e le proprie abilità artistiche al di fuori del design professionale, che è dominato dagli uomini. Come modalità di produzione, era facilmente adattabile al contesto domestico e quindi era compatibile con il tradizionale ruolo femminile[19]. Donne come consumatori e come oggetti Ad oggi, la maggior parte delle analisi storiche ha sorvolato completamente il ruolo delle donne designer, anche se le donne hanno interagito con il design in molti modi. Gli storici del design femministi hanno così adottato le metodologie della storia convenzionale del design, che estremizzano l’attività del designer e danno importanza al suo ruolo come a un agente di mutamento storico. (Come descrivo nella prossima sequenza, vi sono seri problemi riguardo questa metodologia). La cosa più importante ai fini di questa discussione è il punto fermo che il design sia un processo collettivo, che coinvolge gruppi di persone oltre al designer. Al fine di determinare il significato di un certo design in uno specifico momento storico, è necessario esaminare questi gruppi. Probabilmente il gruppo storicamente più trascurato è quello dei consumatori; infatti, non può essere una coincidenza che il consumatore sia spesso percepito, dalle organizzazioni di design e di vendita al dettaglio, come donna. Il patriarcato, proprio come fornisce informazioni per le deduzioni degli storici riguardo le abilità delle donne designer, così definisce anche la percezione del designer dei bisogni del consumatore in quanto donna. Due idee di base sostengono l’assunzione del designer sulla donna come consumatore. Per prima cosa, il ruolo principale della donna è il lavoro domestico per il marito, i figli e la casa; e, secondo, gli apparecchi domestici rendono più semplice la vita della donna. La prima idea proviene dalla classificazione centrale del patriarcato – la divisione del lavoro a seconda del sesso. Come ha sostenuto Heidi Hartmann, “la divisione del lavoro a seconda del sesso è … il fondamento delle sub-culture sessiste che differenziano le esperienze di vita di uomini e donne; è la base del potere maschile che è esercitato (nella nostra società), non solo non svolgendo i lavori di casa e ottenendo impieghi più importanti, ma anche su un piano psicologico”[20]. Secondo la Hartmann, la divisione del lavoro a seconda del sesso non è statica, ma in stato di divenire, cangiante a seconda degli sviluppi economici, politici, e sociali[21]. Una costante della divisione “sessuale” del lavoro, comunque, è la delineazione del ruolo femminile come casalinga e tutrice della famiglia. Questo ruolo è praticamente lo stesso che il vittoriano critico della società John Ruskin ha scoperto e glorificato nei suoi scritti[22]. Il risultato della divisione “sessuale” del lavoro è che i designer presumano che le donne siano le uniche che usufruiscono degli apparecchi domestici. Le pubblicità dei prodotti presentano le donne come casalinghe che utilizzano apparecchi domestici e prodotti a scopo familiare. Nelle rare occasioni in cui i pubblicitari inglesi rappresentano una donna al volante di un’auto, è significativo che esse non siano lanciate a tutta velocità su una Porsche. Invece, esse sono ritratte mentre parcheggiano la loro modesta e conveniente vettura vicino a un supermarket. Gli storici del design hanno giocato la loro parte nel rinforzare la posizione delle donne nella divisione del lavoro. Nella ben nota celebrazione della prima rivoluzione industriale di Reyner Banham, egli ha identificato due sessi – uomini e casalinghe. Banham ha definito il sesso femminile come casalinghe la cui vita è trasformata dai “macchinari manovrati dalle donne”, come l’aspirapolvere[23]. A rinforzare questa lode ai macchinari manovrati dalle donne è la credenza che questi prodotti rendano la vita delle donne più semplice. Banham, come altri storici e teorici del design, sbaglia nel presupporre che il design assuma differenti significati per il consumatore rispetto a quelli pensati dal designer, dall’artigiano, dal pubblicitario. Philippa Goodall ha sottolineato la ragione di questo slittamento di significato[24]. Cita il microonde e i freezer come prodotti pensati apparentemente per alleggerire il lavoro del capofamiglia , ma che, alla fine, hanno prodotto un ulteriore sforzo. Entrambi i prodotti introdotti nelle case, generalmente, con il pretesto della convenienza. La domanda è, comunque, convenienza per chi – per la casalinga o per la famiglia? La convenienza per la famiglia significa avere rapido accesso al cibo a tutte le ore. Per la casalinga, questa non è una convenienza. È, invece, un dovere, il dovere di produrre cibo a tutte le ore, anche quando tutti i negozi sono chiusi e la maggior parte delle famiglie ha già mangiato. Goodall sostiene che, “In molti modi simili il lavoro delle donne è aumentato, e la richiesta di qualità è cresciuta. La tirannia del “whiter-than-white-wash” oggi è, per molti, un evento giornaliero più che uno settimanale. “Semplicità”, “convenienza”, “provvedere meglio ai nostri cari” sono slogan che motivano e direzionano il nostro lavoro di consumatori e produttori”[25]. La pubblicità serve a rinforzare il significato del design come pensato dal designer o dall’artigiano. Ciò fa rientrare la donna nello stereotipo di madre, addetta alle pulizie, cuoca e bambinaia, al fine di definire e direzionare il mercato. In effetti, la pubblicità si è appropriata dell’immagine di donna che si è formata nel patriarcato. Donna, o è il soggetto dell’idea patriarcale del ruolo della donna e dei suoi bisogni come consumatore, o è l’oggetto di pubblicità sessiste. Come ha detto Jane Root riguardo alla rappresentazione delle donne nella pubblicità televisiva, “Le donne sono spesso rappresentate come assurdamente entusiaste per dei prodotti molto semplici, come se un nuovo tipo di detergente per i pavimenti o di deodorante potesse davvero fare differenza nella loro vita”[26]. La pubblicità crea sia un uso ideale del prodotto, sia un consumatore ideale. La realtà del prodotto e del consumatore non sono importanti se confrontate con una fantasia di maggior impatto – l’immagine d’ un’immacolata cucina con una superdonna al comando, si abbina perfettamente al ruolo della moglie perfetta e della donna in carriera. Come la televisione e il cinema, anche la pubblicità si è appropriata del corpo delle donne. Le donne sono oggetti da guardare; esse sono oggetti con un sesso, il cui status è determinato da come si presentano fisicamente. “Queste pubblicità aiutano ad approvare la forte attitudine maschile che le donne siano corpi passivi da guardare costantemente, in attesa che il loro ‘richiamo’ si scontri con il desiderio sessuale maschile”[27]. È chiaro che l’analisi del patriarcato e la questione del genere sono molto importanti ai fini del dibattito sul ruolo della donna nel design[28]. Gli storici dovrebbero individuare le conseguenze del patriarcato e del fare del genere un concetto sociale basato sul sesso e sulla condizione biologica. Il genere è incarnato nella rappresentazione, anteriore e contemporanea, della donna come consumatrice, oggetto e designer; ma non è rimasto fisso, essendo cambiato nel corso della storia. Essi devono ricordare che, conseguentemente al patriarcato, le esperienze di consumatori e designer maschi e femmine sono state molto diverse. Gli storici del design dovrebbero sottolineare il modo in cui la definizione del patriarcato del ruolo e dei bisogni delle donne nell’ambito del design, che ha origine nella divisione del lavoro a seconda del sesso, ha influenzato il design passato e presente. Una critica femminista della storia del design si deve confrontare con il problema del patriarcato, indirizzandosi verso l’esclusione della donna dai metodi storiografici usati dagli storici del design. Benché molti di questi metodi siano un problema per la storia del design in generale, non è stato soltanto l’intervento del femminismo, nella storia del design come in altre discipline, ad individuarli. Rozsika Parker li ha definiti “le regole del gioco”[29]. Le regole del gioco Metodologicamente, il perno della moderna storia del design è il designer, il cui ruolo centrale è stato legittimato dalla storia dell’arte precedente, in cui la figura dell’artista è determinante. Alcuni storici dell’arte, come Nicos Hadjinicolaou, T. J. Clark e Griselda Pollock, hanno operato in questo modo; quest’ultima ha scritto “La figura centrale del discorso storico artistico è l’artista, che è presentato come un ineffabile ideale, che si accompagna al mito borghese dell’uomo universale e slegato dalle classi sociali … la nostra cultura è inoltre permeata di idee sulla natura individuale della creatività, come il genio supererà sempre gli ostacoli sociali”[30]. Numerose biografie di designer hanno concentrato la produzione e il significato del design sul contributo individuale. In questo approccio, la storia del design riflette la storia dell’arte nel suo ruolo di imputatore e di convalidatore. Per prima cosa, attribuisce significato a un nome, semplificando così il processo storico (sottovalutando produzione e consumo) e allo stesso tempo rendendo il ruolo dell’individuo importantissimo (facilitando e semplificando l’attribuzione). Secondo, come diretta conseguenza di questa prima strategia, gli storici hanno analizzato il design in termini di idee e intenzioni del designer e in termini di composizione di elementi (come una storia dell’arte formalista analizza un dipinto o una scultura), piuttosto che come un prodotto della società. Il design è perciò isolato dalla sua origine materiale e dalla sua funzione, e si conforma all’idea dominante di “good” design, ed è candidato, insieme al suo designer, a finire in un libro di storia. A questo punto, il design è stato definitivamente posto nei confini dell’opera individuale del designer, semplificando l’attribuzione e l’autenticazione del design come oggetto d’arte e semplificando l’analisi storica[31]. La storia del design è ridotta alla storia dei designer e il design è visto come rappresentazione e significato dell’identità del designer. Design straordinari sono giudicati in termini di creatività e straordinarietà individuale. Ciò è un problema per le donne, perché “la creatività è considerata come una componente ideologica della mascolinità, mentre la femminilità è stata identificata come il negativo dell’uomo e quindi dell’artista”[32]. La nozione che il significato degli oggetti di design sia singolare e che sia determinato dal designer è semplicistica, e ignora il fatto che il design sia un processo di rappresentazione. Rappresenta il potere politico, economico e culturale, e i valori a seconda dei differenti spazi occupati, attraverso l’impegno in campi diversi. Il suo significato è quindi molteplice e comprende l’interazione del design con il destinatario. Il design, come prodotto culturale, ha significati cifrati che sono sciolti dai produttori, dai pubblicitari e dai consumatori, a seconda dei loro codici culturali. “Tutti questi codici e sub-codici sono applicati al messaggio in luce della struttura generale delle referenze culturali; in altre parole, il modo in cui il messaggio è letto dipende dal codice culturale proprio del destinatario”[33]. Questi codici culturali non sono assoluti e non sono controllati dal volere del designer. Infatti, questo volere è forzato dall’esistente codice di forma e rappresentazione, che modella i prodotti culturali. In effetti, il designer deve usare questo per creare. I codici dominanti del design sono sia estetici che sociali; il primo opera come influenze di mediazione tra l’ideologia e specifici lavori frapponendosi come un insieme di regole e convenzioni che danno forma a prodotti culturali e che devono essere usate dagli artisti e dai produttori culturali[34]; il secondo è governato dalle modalità di produzione, circolazione e uso all’interno di una specifica situazione sociale. I codici o segni grazie ai quali il design è compreso e di cui è costituito, in una società industriale e capitalista come la nostra, sono i prodotti dell’ideologia patriarcale e borghese. Questa ideologia cerca di nascondere i propri codici presentando il suo design come neutrale e non ideologizzato e il destinatario di questi codici come universalmente costituito, cioè il singolo e semplice consumatore o produttore. “La riluttanza a dichiarare i propri codici caratterizza la società borghese e la cultura che da essa deriva; entrambe richiedono segnali che non sembrano segnali”[35]. Questo occultamento presenta dei problemi per gli storici che intendono tenere conto del designer o del consumatore come individui con un’identità sessuale e fedeli a una specifica classe che porta una serie di significati al design. Il concentrarsi sul designer come sulla persona che dà significato al design è seriamente criticato dagli sviluppi nel campo della sociologia, dell’analisi cinematografica e linguistica, in cui sono sorti dei dibattiti sulla professione di autore. Queste critiche hanno messo in discussione la centralità dell’autore come punto fermo di significato. Come dice Roland Barthes, “L’unità di un testo non sta nelle sue origini ma nella sua destinazione … la nascita del lettore deve essere a costo della morte dell’autore”[36]. La centralità del designer come la persona che determina il significato nel design è scalzata dalla natura complessa degli sviluppi del design, della produzione e del consumo, un processo che comprende molte persone che precedono l’atto della produzione, altre che mediano tra produzione e consumo, e altre ancora che utilizzano il design. Il successo o il fallimento dell’idea iniziale di un designer dipende dall’esistenza di agenti e organizzazioni che possono facilitare lo sviluppo, la manifattura e la vendita di uno specifico tipo di design per un distinto tipo di mercato. Inoltre, il design, un processo collettivo; il suo significato può essere determinato solo dall’esame dell’interazione di individui, gruppi e organizzazioni con specifiche strutture sociali. La monografia, il primo metodo usato dagli storici per porre l’attenzione sul designer, è un veicolo inadeguato per esplorare la complessità della produzione e del consumo del design. È inadeguato specialmente per gli storici femministi del design, per il fatto che il concentrarsi su di un unico designer esclude dai libri di storia il design senza nome, non attribuito a nessuno o prodotto collettivamente. Le casualità storiche di questa esclusione sono i numerosi oggetti di artigianato prodotti dalle donne nelle loro case, spesso in collaborazione con altre donne[37]. Nemmeno la relazione delle donne con il design come consumatrici o oggetti di rappresentazione può apparire nella costruzione della monografia. Le recenti critiche sul ruolo dell’autore si sono dimostrate utili per gli storici femministi del design, avendo sottolineato l’inadeguatezza della monografia come metodo di analisi del design e avendo mostrato che i designer non creano solo grazie al loro innato genio, ma che essi sono stati formati nel linguaggio, nell’ideologia e nelle relazioni sociali. Il designer può essere ben considerato come il primo dei molti che attribuiranno significato al design[38]. Da questa discussione emergono altri due punti importanti per l’analisi della relazione delle donne con il design. Per prima cosa, i codici culturali delle donne sono nati nel contesto del patriarcato. Le loro aspettative, i loro bisogni e desideri, sia come designer che come consumatrici, sono costituiti in un patriarcato che, come ho detto, stabilisce il ruolo della donna come dipendente e assoggettato. L’altro aspetto di questo punto è che i codici del design, per come sono usati dai designer, sono prodotti nel patriarcato per esprimere i bisogni del gruppo dominante. Sono, quindi, codici maschili. Come ha osservato Philippa Goodall, “Viviamo in un mondo ideato dagli uomini. Non è a caso che l’espressione “fatto dall’uomo” si riferisca ad una vasta area di oggetti che sono stati fabbricati con materiali fisici”[39]. In Making Space: Women and the Man-Made Enviroment, il gruppo Matrix di architetti femministi sostiene che gli architetti e gli organizzatori uomini disegnino gli spazi urbani e domestici usando un linguaggio che definisce il ruolo della donna secondo i valori del patriarcato: “Lo schema fisico di questo ambiente “naturale” contiene molte supposizioni sul ruolo della donna fuori di casa. Guida, per esempio, a un’impostazione domestica basata su una traiettoria “rurale” tortuosa che implica che i percorsi della donna … siano senza presenza (fisica) … L’implicazione è che i percorsi che non sono veloci o in linea retta non conducano da nessuna parte”[40]. Matrix ha fatto notare che questo linguaggio patriarcale del design ha implicazioni per la formazione delle donne che vogliono diventare architetto, come per quelle che usufruiscono degli edifici. Ci si aspetta dalle donne architetto che adottino valori e codici di forma e rappresentazione creati nel contesto del patriarcato. Ci si aspetta che “acquisiscano un punto di vista simile a quello dell’uomo della classe media, il gruppo dominante nella professione dell’architettura”[41]. Il secondo punto è questo: per legittimare questo processo di codificazione culturale, il linguaggio del design è presentato come verità assoluta. Le definizioni esclusive di buono e cattivo design sono costruite, basate quasi interamente sull’estetica. Queste definizioni servono a isolare i prodotti di design dal materiale e dalle condizioni ideologiche di produzione e consumo. Inevitabilmente, queste definizioni servono anche agli interessi del gruppo dominante, che intende mascherare i suoi interessi con la facciata dell’universalità. Gli storici del design hanno giocato un ruolo centrale nell’accettazione e reiterazione di queste definizioni di buon design, presentandole come prive di problematiche. Come ha spiegato Rosalind Coward, queste sono infatti “nient’altro che l’espressione individuale del gusto della classe dominante e la particolare idea promossa in questa classe”[42]. Pierre Bourdieu ha argomentato che il gusto è determinato da specifiche condizioni sociali, come il livello di educazione, la classe sociale, e il sesso[43]. Egli ha dimostrato che i gruppi dominanti mantengono la loro posizione di potere e potenziano il loro status grazie a meccanismi specifici, uno dei quali è l’invenzione della categoria “estetica” come entità universale. La teoria estetica che ha dato forma a queste nozioni dominanti di buon design e buon gusto, e che ha legittimato l’analisi del design come di oggetti distinti, è stato il movimento moderno. La teoria del movimento moderno ha avuto un’enorme impatto sulla storia del design, avendo dato importanza sia all’innovazione formale che a quella tecnica e alla sperimentazione come tratto distintivo del design. Anche se i designer adesso operano in un contesto post-moderno, molti storici del design inconsciamente adottano criteri modernisti quando decidono che cosa dovrebbe entrare nei libri di storia. Il concetto di diversità è ancora privilegiato dagli storici, così è rivelata all’interno del capitalismo la relazione strutturale tra gli storici e i progetti che essi promuovono. I progetti nuovi e innovativi hanno un ruolo cruciale da giocare nella produzione capitalista, un sistema che richiede una produzione maggiore e un consumo stimolato dalla differenza creata dal designer e codificato dagli storici e teorici del design. La teoria del moderno ha avuto importanti implicazioni per la valutazione storica sia del design di produzione di massa, che è tradizionale nello stile, nella forma, nel materiale o nelle tecniche di produzione, sia dell’artigianato. Queste valutazioni sono in gran parte inesistenti perché il design che non è innovativo e sperimentale è stato analizzato raramente dagli storici del design[44]. Il design delle donne, che spesso viene etichettato come tradizionale, è stato particolarmente ignorato[45]. Un’altra area del design associata alle donne che è malauguratamente finita nelle mani degli storici del design modernisti è il design della moda, senza dubbio la più estrema manifestazione di modernismo, che in tutto il mondo durante il ventesimo secolo è stato continuamente innovativo e sperimentale. Come l’arte e il design modern, il suo significato è legato a quello dei suoi predecessori. È così possibile (anche se decisamente non auspicabile) analizzare la moda in puri termini formali, e qui sta il problema. A differenza delle altre forme culturali del moderno, la moda non pretende di rappresentare la verità assoluta e il buon gusto[46]. Infatti, è vero l’opposto, che la moda sovverta le nozioni dominanti di buon design accettando con ardore ciò che era precedentemente considerato brutto. Scalza i concetti universali di qualità e gusto, mette in primo piano il relativismo nella nozione di bellezza. Inoltre, la moda come importante area del design è resa triviale dalla sua associazione con le donne. È vista come un’attività di design marginale perché si rivolge ai bisogni e ai desideri delle donne costruiti dalla società[47]. Per queste ragioni, gli storici del design hanno tentato di evitare lo studio della moda[48]. Le donne e il design come soggetto di studi sottolineano un’intera serie di fatti e problemi che devono essere confrontati dagli storici se si vuole articolare una storia del design femminista. Il desiderio di una storia del design femminista diventa sempre più urgente man mano che ci rendiamo conto della pochezza della storia di donne e design che è stata presa come nozione patriarcale delle abilità delle donne come designer, della stereotipata percezione dei bisogni delle donne come consumatrici e della rappresentazione basata sullo sfruttamento del corpo della donna nella pubblicità. È cruciale che queste analisi storiche della donna e della loro relazione con il design siano basate sul femminismo. Senza il ricorso alla teoria femminista per delineare l’azione del patriarcato, e alla storia femminista per tracciare il passato delle donne, è impossibile comprendere pienamente il modo in cui le donne interagiscono con il design e il modo in cui gli storici hanno registrato questa interazione. Le intenzioni di analizzare il coinvolgimento delle donne con il design che non si confrontano con il genere, con la divisione del lavoro in base al sesso, con i pregiudizi sulla femminilità e con la gerarchia esistente all’interno del design, sono destinate a fallire[49]. Gli storici femministi del design devono avanzare su due fronti. Primo, dobbiamo analizzare il materiale e l’operazione ideologica del patriarcato in relazione alle donne e al design. Questo sforzo deve essere combinato con un esame della relazione tra capitalismo (se stiamo discutendo di design delle società capitaliste) e patriarcato e a specifiche e storiche congetture che rivelino come il ruolo della donna nel design sia definito. Secondo, dobbiamo valutare in modo critico “le regole del gioco” per comprendere perché gli storici del design hanno escluso le donne dai libri di storia e per essere capaci, in seguito, di scrivere una storia che non escluda automaticamente le donne. Questa storia deve prendere in considerazione i diversi ambienti in cui si opera il design e i vari gruppi coinvolti con la produzione e il consumo. Questa deve rifiutare la tentazione di analizzare l’individuo designer come il solo che determina il significato all’interno del design. Infine, gli storici non devono perdere di vista il loro obiettivo centrale: sviluppare ed espandere il corpus della ricerca storica che punta a rendere conto della relazione tra le donne e il design e in seguito quindi impostare saldamente questa ricerca all’interno di un quadro storico di design femminista.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Si vedano, per esempio, Nikolaus Pevsner, Pioneers of modern design: from William Morris to Walter Gropius (Londra, Pinguino, 1975); Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Londra, Architectural Press, 1975); Fiona MacCarthy, A history of British Design, 1830-1939 (Milton Keynes: Open University, 1975); John Heskett, Industrial Design (Londra, Thames and Hudson, 1980). In questi libri di testo base della storia del design, due o tre donne sono ripetutamente menzionate. Alcuni libri, come quelli che formano la serie Open University, riconoscono più donne designer, sebbene in tutti i casi il lavoro delle donne che appaiono nei libri di storia potrebbe essere descritto come modernista. Più di recente, Adrian Forty ha riconosciuto un piccolo numero di donne nel suo libro Objects of Desire: Design and Society 1750-1980 (Londra: Thames and Hudson, 1986). Alcuni storici sono stati cauti nel dichiarare i loro pregiudizi, parlando di un particolare periodo storico. Per esempio, Penny Sparkle, nella prefazione del suo libro, An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century (Londra: Allen and Unwin, 1986), scrive, “Dovrei anche dichiarare i miei pregiudizi quanto la materia analizzata è compromessa. Dal momento che mi sto relazionando solo con il periodo successivo al 1900, e con il design nel suo senso più democratico, la mia principale preoccupazione riguarda la relazione con il design di produzione di massa” (p.XVI). Spiega che non trova l’artigianato o la moda irrilevanti; infatti, sostiene che siano estremamente importanti. Comunque, si concentra su specifiche aree del design e sulla loro relazione sulle modalità di produzione.
  2. Si consideri come esempio il recente silenzio sulle donne coinvolte al Bauhaus. Anche se le donne sono state studentesse ed hanno insegnato al Bauhaus, la vasta letteratura sul Bauhaus fa riferimento alla loro presenza in modo insufficiente. (Includo qui la recente revisione di Gillian Naylor dei suoi primi libri sul Bauhaus.) Sappiamo una gran quantità di cose su Marcel Breuer, Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Johannes Itten, e Wassily Kandinsky, ma quanto sappiamo delle loro controparti femminili?
  3. La designer, di nascita irlandese, Eileen Gray è stata definita una designer femminile per il suo sesso. Al contrario del suo contemporaneo Le Corbusier, il suo lavoro è stato consegnato alle cosìdette arti decorative. È solo più recentemente che gli storici hanno notato il suo ruolo nell’avanguardia europea come designer modernista e architetto. Margaret Macdonald e Louise Powell sono esempi di donne designer il cui lavoro è stato attribuito al nome dei loro mariti. Louise Powell era una designer di vasi alla Josiah Wedgwood and Sons agli inizi del ventesimo secolo. Ha lavorato con suo marito Alfred Powell e, fino a tempi recenti, soltanto a lui era attribuito il loro apporto allo sviluppo del design alla Wedgwood. Margaret Macdonald è un’altra donna designer il cui lavoro è stato ignorato dai libri di storia. Quando è riconosciuta, è solo per elementi decorativi nel lavoro del marito Charles Rennie Mackintosh, il cui debito è sconveniente per un’analisi storica di Mackintosh come un figura modernista completamente sviluppata. Si veda, per esempio, Thomas Howarth, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1977).
  4. Si veda, per esempio, Kate Miller, Sexual Politics, (Londra: Arabacus, 1972); Germaine Greer, The Female Eunuch (Londra: Granada, 1981); Juliet Mitchell, Psychoanalysis and Feminism (Londra: Penguin, 1975); Michèle Barret, Women’s Oppression Today: Problems in Marxist Feminist Analysis (Londra: Verso, 1980).
  5. Si vedano, per esempio, Sheila Rowbotham, Hidden From History (Londra: Pluto Press, 1980); Jill Liddington e Jill Norris, One Hand Ties Behind Us: The Rise of the Women’s Suffrage Movement (Londra: Virago, 1978); Judith L. Newton, Mary P. Ryan, e Judith R. Walkowitz, eds., Sex and Class in Women’s History (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1983).
  6. Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistress: Women, Art and Ideology (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1981), 3.
  7. Griselda Pollock, “Vision, Voice and Power: Feminist Art History and Marxism” Block 6 (1982): 5. Le conferenze sono state organizzate sul tema “Donne e Design” all’Institute of Contemporary Arts , Londra, 1983; Leicester University, 1985; e Central School of Art and Design, Londra, 1986. Parecchi paper esposti in queste conferenze sono stati pubblicati, tra cui Charyl Buckley, “Women Designers in the North Staffordshire Pottery Industry”, Woman’s and Art Journal (Fall 1984/Winter 1985): 11-15; Anthea Callen, “The Sexual Division of Labour in the Arts and Crafts Movement”, Woman’s Art Journal (Fall 1984/Winter 1985): 1-6; Lynne Walker, “The Entry of Women into the Architectural Profession in Britain”, Women’s Art Journal (Spring/Summer 1986): 13-18. Si vedano anche le discussioni del Feminist Art News che si concentra su Donne e Design: Tessile e Moda nel Vol. l, N. 9 e Design nel Vol. 2, N. 3. Si possono consultare anche Tag Gronberg e Judy Attfield, eds. A Resource Book on Women Working in Design (Londra: The London Institute, Central School of Art and Design, 1986). I curatori di questo libro erano gli organizzatori della conferenza “Women and Design” del 1986 alla Central School.
  8. Il patriarcato come concetto è stato definito da vari teorici femministi. Una prima definizione si trova in Miller, Sexual Politics, 25: “La nostra società … è patriarcale. Il fatto è evidente se si considera che l’esercito, l’industria, la tecnologia, le università, la scienza, gli uffici politici, le finanze – in breve, che tutte le vie del potere nella società, inclusa la forza coercitiva della polizia, sono interamente in mano agli uomini.” Il problema centrale di questa definizione di patriarcato è che indica che si sta descrivendo una forma di oppressione universale e trans-storica. Presenta specifici problemi per un approccio femminista-marxista collocato nell’analisi storica. Sheila Rowbotham ha argomentato nel suo saggio “The Trouble with Patriarchy”, New Statesman 98 (1979): 970, che “implica un’universale forma di oppressione che ci porta indietro alla biologia.” Una definizione di patriarcato utile che vuole oltrepassare questa definizione di oppressione universale è data da Griselda Pollock: “il patriarcato non si riferisce alla statica, oppressiva dominazione di un sesso sull’altro, ma a una rete di relazioni psico-sociali che costituisce una differenza socialmente significativa in base al sesso, che è così profondamente radicata nel nostro senso del vissuto, che l’identità sessuale ci appare come naturale e inalterabile,” in “Vision, Voice and Power,” 10.
  9. Questo dibattito è utile specialmente per lo sviluppo di un approccio femminista alla storia e alla pratica del design all’interno dei paesi capitalisti occidentali. (Questo paper non ha l’intento di esaminare manifestazioni di patriarcato in paesi non capitalisti, e nemmeno quello di esaminare la storia e la pratica del design in questi paesi.) per un’utile discussione sulla relazione tra patriarcato e capitalismo, si vedano, per esempio, Heidi Hartmann, “Capitalism, Patriarchy and Job Segregation by Sex,” in Martha Blaxall e Barbra Regan, Women and the Workplace: The Implications of Occupational Segregation (Chicago: University of Chicago Press, 1976), 137-169. Inoltre, Rowbotham, “The Trouble with Patriarchy,” 970-971.
  10. Sherry B. Ortner, “In Female to Male as Nature i sto Culture?” Feminist Studies 2 (Fall 1972): 5-31.
  11. Si vedano Parker e Pollock, Old Mistress, 68-71, per un’interessante analisi di come il design domestico possa essere innalzato a raffinato contenuto d’arte che lo dissocia dalla produzione casalinga e dal gender del mercato.
  12. Meno dell’uno per cento dei designer industriali che lavorano oggi in Inghilterra sono donne. Dalla ricerca portata avanti dal Design Innovation Group, Open University, Milton Keyners, Britain, dal 1979 in avanti.
  13. Parker e Pollock, Old Mistress, 49.
  14. Elizabeth Bird, “Threading the Beads: Women Designers and the Glasgow Style 1890-1920,” paper della conferenza non pubblicato, 1983.
  15. Rowbotham, Hidden from History, XVII.
  16. Attribuito a Penny Sparkle nella revisione di Anne Massey’s della conferenza del 1983 Women in Design all’Istituto di Arte Contemporanea, Londra, in Design History Society Newsletter 20 (Gennaio 1984): 8. Questa visione è stata supportata da Stephen Bayley, direttore del progetto Boilerhouse al Victoria and Albert Museum di, Londra, ed è sostenuta da Judy Attfield in “Feminist Designs on Design History”, Feminist Art News 2 (No. 3): 22. Più di recente, Clive Dilnot ha indirizzato il problema della diversità di significati del design e del designer. Si vedano “The State of Design History, Part I: Mapping the Field” Design Issues l/1 (Spring 1984): 4-23, e “The State of Design History, Part II: Problems and Possibilities” Design Issues I/2 (Fall 1984): 3-20.
  17. Nella discussione sulla storia dell’artigianato, Philip Wood non considera il problema del sesso. Si veda Philip Wood “Defining Craft History” Design History Society Newsletter 24 (Febbraio 1985): 27-31.17
  18. Questo può essere visto in due modi: 1) Edward Lucie-Smith, nel suo libro d’indagine The Story of Craft (Londra: Phaidon, 1981) fa alcuni riferimenti a donne oltre alla solita manciata, per esempio, Vanessa Bell, Marion Dorn, Elizabeth Fritsch, Jessie Newberry. 2) Alcuni storici dell’artigianato, hanno scritto monografie sulle più importanti donne nell’artigianato. Per esempio, si veda Margot Coatts, A Weaver’s life: Ethel Mairet 1872-1952 (Londra: Craft Councils, 1983). Anche se una monografia di questo tipo da informazioni e fornisce un resoconto necessarie sul lavoro di un’importante artigiana donna, come spiegherò in seguito, la monografia è un sistema problematico per descrivere la storia del design o dell’artigianato.
  19. Questo è particolarmente vero per i tessuti (a maglia, intrecciato, trapuntato, decorato, e ricamato). Comunque, alcune donne, come Katherine Pleydell Bouverie e Norah Bradon (contemporanee di Michael Cardew e Bernard Leach nel British studio potter movement ) o Jessie Newberry e May Morris, che hanno sviluppato modalità di produzione artigianale per ragioni filosofiche. Queste donne avevano l’indipendenza finanziaria, l’esperienza sociale e l’istruzione per fare ciò.
  20. Heidi Hartmann, “The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism: Toward a More Progressive Union”, in Lydia Sargent, Women and Revolution. The Unhappy Marriage of Marxism and Feminism (Londra: Pluto Press, 1981), 16.
  21. Una buona visione di questo processo di flusso si ha in tempo di guerra quando il lavoro delle donne deve incontrarsi con la scarsità di uomini, la cui causa è l’arruolamento. Le donne sono impiegate in lavori normalmente considerati prerogativa dell’uomo, per esempio l’ingegneria, la costruzione di navi, di munizioni. In tempo di pace questo processo è inverso e le donne sono incoraggiate a tornare ai ruoli tradizionali femminili di casalinghe e madri, come previsto dal patriarcato.
  22. Per esempio, John Ruskin, Sesame and Lilies, (Londra: Collins, 1913). Più di recente, i successivi governi inglesi hanno riaffermato l’importanza del ruolo della donna per la tutela della famiglia. Per esempio, il portavoce dei servizi sociali del partito conservatore, Patrick Jenkin, all’annuale conferenza del partito nel 1977, ha detto “la pressione sulle giovani mogli per andare a lavoro svalorizza la maternità in sé . . . L’essere genitore è un lavoro per cui servono grandi abilità, e deve essere nostro l’intento di riportarlo al posto d’onore che si merita. Sostenuto da Anna Coote e Beatrix Campbell, Sweet Freedom: The Struggle for Women’s Liberation (Londra: Picador, 1982), 85.
  23. Banham, Theory and Design in the First Machine Age, 10.
  24. Philippa Goodall, “Design and Gender”, Block 9 (1983): 50-61.
  25. Goodall, “Design and Gender”, 53.
  26. Jane Root, Pictures of Women: Sexuality (Londra: Pandora Press, 1984), 55.
  27. Root, Pictures of Women: Sexuality, 68.
  28. Si veda Millet, Sexual Politics, 29-31, per il dibattito sul gender.
  29. Sostenuto da Pollock in “Vision, Voice and Power”, 5.
  30. Pollock, “Vision, Voice and Power”, 3.
  31. Si notino i prezzi degli oggetti di design, specialmente dei “classici”, come gli accessori di Charles R. Mackintosh o i vasi di Keith Murray.
  32. Pollock, “Vision, Voice and Power”, 4.
  33. Janet Wolff, The Social Production of Art (Londra: Macmillan, 1981), 109.
  34. Wolff, The Social Production of Art, 64-65.
  35. Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narratives”, Image, Music, Text (New York: Hill and Wang, 1977), 116.
  36. Barthes, “The Death of the Author”, Image, Music, Text, 148.
  37. Questo tipo di lavoro artigianale è ancora oggi prodotto dalle donne; si noti particolarmente la produzione di tessuti a maglia in Inghilterra.
  38. Qui non intendo negare la possibilità di un regno autonomo della creatività; invece, voglio suggerire che i significati del designer siano combinati con una serie di significati acquisiti grazie all’interazione del design con altri gruppi ed agenti. Per comprendere il design di uno specifico momento storico è richiesto allo storico di più di una semplice analisi di cosa stava pensando il designer.
  39. Goodall, “Design and Gender”, 50.
  40. Matrix, Making Space: Women and the Man-Made Enviroment (London: Pluto Press, 1984), 47.
  41. Matrix, Making Space, 11.
  42. Rosalind Coward, Female Desire: Women’s Sexuality Today (Londra: Virago, 1984), 65.
  43. Si vedano, per esempio, Pierre Bourdieu, “The Aristocracy of Culture”, Media, Culture and Society 2 (1980): 225-254; inoltre, Pierre Bourdieu, Distinction (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1979).
  44. Questo punto di considerazione storica è noto al livello di tesi di dottorato. Sfortunatamente, queste sono raramente pubblicate. Più recentemente, sono emerse prove che le cose stanno cambiando, per esempio il libro di Fran Hannah Ceramics (Londra: Bell and Hyman, 1986).
  45. Si consideri, per esempio, il lavoro delle donne designer al Josiah Wedgwood and Sons negli anni venti e trenta del Novecento. Queste designer hanno realizzato lavori nel loro stile decorativo e sono passate dal tradizionale al moderno. La maggior parte degli storici hanno dato a queste designer un piccolo riconoscimento nei libri di storia, scegliendo invece di concentrarsi sull’innovazione formale e tecnica del designer Keith Murray, il cui lavoro entra naturalmente in un’analisi modernista del design dei vasi.
  46. Questo punto deve essere spiegato prendendo in considerazione i diversi designer – come Yves Saint Laurent e Karl Lagerfeld – che hanno dichiarato di essere disinteressati nei confronti della moda e più interessati allo stile “classico”. Si veda il catalogo del Metropolitan Museum of Art, Yves Saint Laurent (New York, 1983), 17. Le implicazioni di ciò sono chiare: questi designer si distanziando dalla natura transitoria della moda e si stanno invece allineando con lo stile universale e il buon gusto.
  47. Si veda Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity (Londra: Virago, 1985), per una discussione completa su questi argomenti.
  48. Si noti che il fashion design non è incluso in nessuno delle indagini di base della storia del design del XIX e XX secolo, anche se è, senza ombra di dubbio, il prodotto dello sviluppo sociale, tecnico, politico e culturale, parallelamente alle altre aree del design.
  49. Si veda Isabelle Anscombe, A Woman’s Touch. Women in Design from 1860 to the Present Day (Londra: Virago, 1984). Questo è un esempio di una considerazione del genere. Si veda la mia rivisitazione in Art History. Journal of the Association of Art Historians Vol. 9, No. 3 (settembre 1986): 400-403.