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Product-Service Design for Immigrants

Abstract

Il paper analizza i paesaggi sociali che nascono dalla configurazione spontanea di gruppi che si coagulano seguendo l’istinto di sopravvivenza e lo stato di emergenza e configurano frontiere degli stati-nazione non più lineari ma fluide.
In questo contesto emerge una forma di socialità allargata, multiculturale dove la garanzia della dignità umana si fonda su atti di rinnovata solidarietà e che induce a cambiamenti radicali.
Il paper riporta il progetto Healthcare Design for Immigrants, un sistema di servizi destinati alle popolazioni immigrate che garantisce l’efficienza e l’accesso diffuso al sistema sanitario.
Attraverso strategie innovative in grado di attivare una nuova idea di welfare basato su un ruolo attivo dell’utente si sviluppa un’assistenza integrata in cui il cittadino immigrato è parte collaborativa nel percorso sanitario.
Il progetto per la sua attuazione necessita del supporto di una nuova generazione di servizi, prodotti e artefatti comunicativi che entrano in gioco in tutte le fasi del percorso sanitario: prevenzione, monitoring, diagnosi, cura e riabilitazione.
Nel campo sanitario l’utilizzo delle ICT offre un contributo determinante, per l’accesso facilitato ai dati e alle informazioni specifiche, per l’implementazione dei servizi sanitari già disponibili on-line e per una più efficace gestione delle risorse.
Il sistema configura una piattaforma come spazio civico di dialogo tra i migranti e le strutture sanitarie locali e predispone un ambiente immateriale per accogliere, analizzare e offrire modelli alternativi di assistenza.

1. Multicultura interstiziale

Nuovi paesaggi sociali nascono dalla configurazione spontanea di gruppi che si coagulano in zone facilmente raggiungibili e accessibili, nodi funzionali nelle rotte delle migrazioni clandestine.

Zone dove rifugiarsi e riorganizzare la propria vita che sfruttano lo stato di emergenza, regolato da accordi internazionali e che adottano misure per l’accoglienza insufficienti e discutibili. I paesaggi sociali che emergono sono la rappresentazione dell’attualità: le catastrofi ambientali, la povertà e la guerra sono le cause maggiori, da cui si sviluppano nuovi sistemi di vita, nuove organizzazioni sociali.
Le “invisibili moltitudini” recuperano gli scarti della società occidentale e ne traggono le risorse per affrontare le difficoltà, mitigare il disagio e adattarsi al cambiamento.

La nuova geografia che si delinea, vede l’Europa come un continente dai confini indefiniti, un’unica immensa città che accoglie le differenze più estreme che si collocano, occupando le zone interstiziali delle città.
Lo spazio geografico interstiziale della “Città Europa” funziona oggi come un dispositivo che filtra e organizza il movimento e i passaggi delle popolazioni migranti. Quest’immagine del continente che si dilata abbracciando nuove direzioni ci fa pensare a un’Europa mediterraneizzata, secondo l’idea del paesaggio multiculturale come luogo della mente, dalla natura plurale, come dalle descrizioni di Fernand Braudel (1998) del Mediterraneo.
Lo spazio della “Città Europa mediterranea” è, infatti, uno spazio propenso a inglobare paesaggi umani e tradizioni diverse, plasmato da un’incessante negoziazione tra i suoi molteplici protagonisti. La dilatazione dello spazio si propaga nelle zone periferiche e marginali, distanti e disconnesse, rivelando l’attitudine all’auto-organizzazione, specifica delle formazioni sociali spontanee. Si tratta di regole relazionali ri-create e ri-adattate dalle popolazioni nell’incontro con realtà culturali e sociali molto diverse dalle loro.
Un nuovo modello economico si fa strada e, basandosi sullo sviluppo delle capacità umane, corrisponde al superamento del modello capitalistico in quanto si fonda sulla valorizzazione della singolarità di ciascuno e sulle capacità umane.
Secondo André Gorz (2004) la società deve puntare sullo sviluppo del singolo: “laddove una delle priorità sarà quella di individuare le persone e i gruppi portatori di valori e di saperi che guideranno questa transizione in seno alle imprese e alle istituzioni” (p. 21).
Il raffronto che ne deriva, è tra sapere, valore e capitale, elementi che ci guidano nella comprensione dell’enorme sviluppo che ha assunto nel tempo l’economia della conoscenza: “il sapere è una capacità pratica, un saper fare che non implica necessariamente conoscenze formalizzabili […], né tantomeno i saperi sensibili del corpo sono facilmente codificabili e non si possono apprendere se non con la pratica e l’apprendistato” (p. 22). Questo processo prevede l’emancipazione del capitale umano dal capitale; secondo A. Gorz (2004), un esempio è rappresentato dagli “artigiani del software e delle reti libere” (p. 22) che, essendo detentori di un sapere di alto livello tecnico, si oppongono alla privatizzazione dei mezzi di accesso a un sapere condiviso, bene comune dell’umanità.
Questi strumenti sono essenziali per lo sviluppo del sé nella trasformazione dell’umanità da strumentale “forza lavoro” in “forza indipendente” (p. 22): il software consente di produrre contenuti accessibili a tutti, che hanno come unico valore l’uso, scavalcando quello dello scambio.

2. Condivisioni nell’emergenza

L’Alto Commissariato delle Nazioni Unite (Unhcr) ha rilevato che nel 2013 vi è stato il più imponente movimento di migranti attraverso il Mediterraneo: 32 mila persone approdate in Italia, provenienti principalmente dalla Siria e dal nord Africa richiedono una migliore gestione del fenomeno migratorio attraverso azioni di prevenzione, protezione e solidarietà coordinate.
È proprio in questo contesto sociale che il design può predisporre strategie progettuali che integrino pratiche sostenibili con tecnologie e metodi innovativi.
Il design strategico e il design dei servizi sono gli ambiti disciplinari attraverso cui sviluppare sistemi collaborativi e sperimentare modelli di partecipazione per la gestione delle domande di innovazione sociale (Cipolla, 2009).
Grazie alla sperimentazione di nuove forme di collettività gli individui diventano attori di un processo: individuano soluzioni flessibili, personalizzate e aderenti alle proprie capacità di interazione e verificano i risultati, sviluppando una nuova forma di welfare (Cipolla & Manzini, 2009).
La diffusione di una società dell’accoglienza, caratterizzata dal dialogo interculturale, dalla mediazione sociale e dall’affermazione del diritto alla salute, è la premessa su cui muove il progetto di ricerca Product-Service Design for Immigrants (PSDFI).
L’approccio progettuale si propone di sperimentare nuovi processi creativi in grado di fare emergere le problematiche sociali, individuare le aree di opportunità della disciplina del design e formulare le possibili soluzioni.
La tendenza ad attivare forme di solidarietà e partecipazione è la condizione necessaria per l’applicazione di modelli che seguono un approccio metodologico design thinking (Brown, 2009).
In accordo con le raccomandazioni degli strumenti legislativi comunitari, in particolare, con i principi del Manuale europeo sull’Integrazione (Niessen & Schibel, 2007), PSDFI intende promuovere un accesso facilitato alla sanità pubblica per le popolazioni immigrate costituendo un sistema di prodotto-servizio.
Il progetto PSDFI si propone di fornire assistenza sanitaria agli immigrati grazie alla realizzazione di un sistema di servizi che gestisce, in una piattaforma, i flussi di informazioni sullo stato di salute delle popolazioni immigrate, monitora le forme di assistenza a distanza.
L’azione principale è quella di costituire un network con varie funzioni tra cui l’acquisizione e l’elaborazione dei dati, la consultazione e l’archiviazione delle cartelle sanitarie dei singoli utenti con l’obiettivo di realizzare una connessione diretta tra operatori del servizio pubblico sanitario, gli attori locali, le Ong e le popolazioni di immigrati.
Nel 2009 il progetto Mighealtnet, information network on good practice in health care for migrants and minorities in Europe, diffuso in sedici paesi, ha perseguito un simile obiettivo: fornire un sistema di servizi per rispondere alle esigenze generate dell’incremento della diversità della popolazione europea.
Un altro progetto in corso sul tema è Healthy and Wealthy Together, promosso dal comune di Milano, che crea un network tra attori pubblici e privati che lavorano con e per le popolazioni immigrate sui problemi relativi alla salute e alla povertà.
Il progetto PSDFI è composto da un servizio immateriale per l’assistenza sanitaria degli immigrati associato ad un prodotto indossabile, distribuito ai pazienti, che accoglie le informazioni sanitarie dell’individuo ed aiuta nella gestione e nell’implementazione dei dati clinici. Il prodotto, distribuito dalle strutture territoriali e ai centri di prima accoglienza, è in grado di inviare direttamente i dati ad un database utilizzando un sistema RFID ed è connesso alla piattaforma di servizi.
Il portale, che offre un’assistenza on-line, è un luogo di confronto che accoglie le richieste degli utenti attraverso un forum. In un’area riservata lo staff medico può accedere e implementare i dati così come offrire un servizio di assistenza on-line 24 h/day.
Inoltre la piattaforma facilita l’incontro tra le popolazioni immigrate e i familiari residenti nei paesi di origine grazie al servizio on-line (an interactive web site) che fornisce informazioni sullo stato di salute, sulle organizzazioni e sulle facilitazioni per l’integrazione. L’accessibilità alle informazioni è garantita dalle azioni di comunicazione e sensibilizzazione previste nelle lingue dei paesi partner e dei principali paesi di provenienza dei flussi migratori.
Con il supporto di una nuova generazione di servizi e artefatti comunicativi che entrano in gioco in tutte le fasi del percorso sanitario è possibile sperimentare soluzioni che garantiscano l’efficienza del sistema e l’accesso diffuso, ottimizzandone la spesa.

The paper was written by the authors on the basis of mutual agreement and extensive discussions. Are related to the two authors jointly sections:

1. Multicultura interstiziale, this paragraph was written by Maria Antonietta Sbordone.

2. Condivisioni nell’emergenza, this paragraph was written by Rosanna Veneziano.

References

Braudel, F. (1998). Les mémoires de la Méditerranée. Paris: Editions de Fallois.
Brown, T. (2009). Change by Design: How Design Thinking Transforms Organizations and Inspires Innovation. New York: Harper Collins Publishers.
Cipolla, C., & Manzini E. (2009). Relational services. Knowledge. Technology & Policy. (pp. 22, 45-50).
Cipolla, C. (2009). Relational services: service design fostering sustainability and new welfare models. In Silva, J., Moura, M., & dos Santos A. (orgs.) Proceedings of the 2nd International Symposium on Sustainable Design (II ISSD) Brazil Network on Sustainable Design – RBDS, São Paulo, Brazil. Disponibile presso http://portal.anhembi.br/sbds/anais/ISSD2009-015.pdf
Gorz, A. (2004). Métamorphoses du travail. Critique de la raison économique. Paris: Editions de Fallois.
Niessen, J., & Schibel, Y. (2007). Manuale sull’integrazione per i responsabili delle politiche di integrazione e gli operatori del settore, Commissione europea (direzione generale della Giustizia, della libertà e della sicurezza). Pubblications Europa. Disponibile presso http://ec.europa.eu/justice_home/

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Design per l’abitare provvisorio tra emergenze, nomadismi e nuovi trend

Abstract

Sul tema dell’abitabilità provvisoria c’è una lunga tradizione di ricerca, di progetti e di sperimentazioni. Un campo di riflessione ancora oggi molto fertile perché intercetta necessità concrete con aspirazioni, talvolta utopiche, verso una estrema leggerezza dell’abitare, un innato desiderio di libertà e di esplorazione. Qui tracceremo un rapido excursus storico, esemplificato da quattro storie progettuali, indicative di alcuni filoni strategici e tipologici, per poi presentare un quadro aggiornato delle tendenze progettuali e produttive contemporanee.

1. Mediterraneo e forme della precarietà: l’abitare provvisorio

Il Mediterraneo è un territorio fragile, instabile geologicamente e labile nei suoi ecosistemi ambientali, sociali e politici. Un territorio fluido, dove la mobilità di persone e culture ha nel tempo costruito la sua stessa identità e dove termini come transitorietà, mobilità, precarietà, migrazione, nomadismo sono qui da sempre presenti, anche se contrapposti a una cultura della permanenza e del duraturo che rappresenta il modello prevalente di riferimento. Un territorio vulnerabile, dove la progressiva disattenzione alla tutela ambientale e alla corretta gestione del paesaggio amplifica sempre più gli effetti delle calamità naturali trasformando gli eventi in catastrofi. A questi si sommano i disagi sociali legati a fluttuazioni dell’economia e della politica, che alimentano i flussi migratori e le situazioni di indigenza.

In questo quadro, parlare di emergenza può significare molte cose: dalla necessità di rispondere in maniera rapida a cataclismi improvvisi e imprevisti, alla costante presenza a supporto di situazioni sociali, talvolta croniche, che tuttavia crescono in dimensioni e numeri, fino all’organizzazione dell’accoglienza in occasione di spostamenti di grandi numeri e di concentrazioni di persone in un determinato periodo e luogo (come nel caso dei grandi eventi).

Il tema dell’emergenza si intreccia con quello dell’abitare ponendo dialetticamente a confronto il senso del precario con l’aspirazione alla stabilità, l’insicurezza con il senso di protezione connesso al concetto stesso di abitazione, il rapporto tra permanente e temporaneo, tra fisso e mobile.

È un tema praticato da molto tempo dalla cultura del progetto, che fonda le sue basi nelle sperimentazioni belliche e si sviluppa in tutto il Novecento con ricerche e soluzioni di illustri interpreti: dagli studi di Le Corbusier sulla Maison Voisin (1920) a quelli postbellici dei Logis Provisoires Transitoires (1944), dalla Dymaxion Deployment Unit di Buckminster Fuller (1940) all’Alloggio d’Emergenza Semovente di P. Jeanneret e J. Prouvé (1945), fino all’Unità mobile di abitazione di M. Zanuso e R. Sapper e alla Mobile House di A. Rosselli e I. Hosoe presentate all’interno della mostra Italy: The New Domestic Landscape al MOMA di New York (Ambasz, 1972; Mango & Guida, 1988; Firrone, 2007).

Parallelamente a tante proposte sollecitate da esigenze concrete e spesso urgenti, si affianca un filone ideologico che elabora nuovi modelli di abitabilità mobile, fino a sradicare il concetto statico della città stessa con la futuribile Walking City degli Archigram del 1964: un’aspirazione progettuale, di leggerezza e fluidità dell’abitare, che ha alimentato in questi anni molte visioni e proposte (Ambasz, 1972; Schwartz-Clauss, 2002), anticipando mutamenti del vivere sociale che solo oggi iniziano ad essere visti con interesse anche dal mondo produttivo.

2. Casi studio: quattro esperienze a confronto

Torniamo alle situazioni reali, non solo d’emergenza, che hanno stimolato tante ricerche e progetti intorno al tema dell’abitabilità transitoria o mobile. Proviamo a raccontarne qualcuna. Ognuna di queste storie progettuali può essere assunta come emblematica delle diverse tipologie costruttive (i moduli prefabbricati, le tende, l’evoluzione del modulo container, i sistemi componibili, ecc) o di particolari approcci rispetto all’ambiente sociale e naturale.

Parigi, 1954. L’eccezionale rigore invernale spinse l’abate Pierre a promuovere una raccolta di fondi per la costruzione di abitazioni d’emergenza per i senzatetto, affidata poi a Jean Prouvè che progettò la Maison des Jours Meilleurs. Grande esperto di prefabbricazione edilizia, Prouvè affronta il problema dal punto di vista tecnico e logistico, ma pone anche grande cura nella configurazione qualitativa dello spazio d’abitare, tanto da suscitare il commento di Le Corbusier che la definì “il perfetto oggetto per viverci, la più brillante cosa mai costruita” (1956). L’abitazione, assemblabile in sette ore da pochi uomini dotati di attrezzature semplici, comprende in 57 mq due camere da letto e un ampio salone, oltre ad un nucleo tecnico e strutturale in acciaio per i servizi e per la cucina. Dal punto di vista costruttivo, è costituita da un telaio portante in acciaio su un basamento di cemento, con pannellature sandwich in legno prefabbricate, comprensive di aperture e infissi, e copertura in pannelli in legno e lamiera d’alluminio, che si protende a formare il portico d’ingresso.

Questo sistema per componenti, facilmente stoccabili, trasportabili e montabili, combinava requisiti fondamentali – leggerezza, economicità, durabilità dei materiali e comfort – ma, troppo innovativo per quei tempi, non ebbe quella produzione di massa sperata. Ha rappresentato tuttavia un modello e un punto riferimento per le sperimentazioni successive nel campo della prefabbricazione leggera. Recentemente una versione originale della Maison des Jours Meilleurs è stata restaurata ed esposta nella galleria parigina di Patrick Seguin nel 2012 e durante il Design Miami a Basilea nel 2013. [1]

Valle di Muna (La Mecca), 1975.  Il pellegrinaggio alla Mecca pone ogni anno il problema dell’accoglienza temporanea di un’enorme concentrazione di fedeli provenienti da tutto il mondo (circa 2-3 milioni) in un’area estesa circa 25 chilometri. Una circostanza che ha impegnato l’architetto Frei Otto, insieme al Centro Ricerche dell’Università di King Abdul Aziz di Gedda, fin dal 1975 in numerosi studi rivolti non solo a razionalizzare la logica dell’insediamento integrandolo con strutture e attrezzature di servizio collettivo, ma anche a prevedere degli alloggi temporanei con strutture leggere, da montare e smontare rapidamente. In particolare, Frei Otto elabora una soluzione innovativa di tenda multipiano che consente di essere installata con facilità e minore impatto ambientale sulle pendici delle colline della valle, garantendo migliori condizioni interne di abitabilità e di areazione. Le tende, a base quadrata con lato di 4 metri, possono prevedere fino a tre livelli. La struttura è autoportante con un telaio in profilati di alluminio e pannelli di calpestio di legno; l’involucro è realizzato recuperando la tradizionale copertura a cuspide, realizzata con un unico telo di tessuto, mentre altri tessuti chiudono il perimetro, in modo che la sovrapposizione dei lembi garantisca la schermatura dal sole ma anche l’areazione e l’affaccio. L’ancoraggio al suolo avviene attraverso dritti conficcati in fori predisposti nella roccia, cui la struttura della tenda viene fissata con semplice giunti, una volta calibrato l’orizzontamento (Guida, 1992). Un sistema semplice, di grande razionalizzazione dell’uso degli spazi e a basso impatto ambientale.

Terremoto dell’Irpinia, 1980. Nella lunga lista di terremoti che hanno colpito l’Italia, da quello di Messina del 1908 fino a quello dell’Emilia Romagna del 2012, il terremoto dell’Irpinia è particolarmente significativo non solo per la vastità dell’area colpita e l’elevato numero di sfollati, ma anche per gli effetti che ha generato in termini di progettualità e di ricerca successiva, a fronte dell’inadeguata risposta della Protezione Civile e dei tempi lunghissimi della ricostruzione tali da prolungare per anni la permanenza in unità abitative – prevalentemente container – che avrebbero dovuto essere temporanee.

In particolare, è da segnalare la ricerca compiuta dalla Cattedra di Design della facoltà di Architettura di Napoli (proff. Roberto Mango e Ermanno Guida) condotta dal 1981 al 1987, che attraverso una convenzione con il Commissariato Straordinario di Governo per la Ricostruzione è giunta fino alla realizzazione di un prototipo di un modulo abitativo (Cecere, Guida & Mango, 1984; Mango & Guida, 1988; Guida, 1992).[2]

L’approccio innovativo della soluzione, che parte proprio dall’osservazione delle criticità emerse nella gestione dell’emergenza irpina, risiede essenzialmente nel ragionare in un’ottica di sistema più che di singole unità abitative, ovvero di un abaco di elementi tecnici componibili tali da configurare una copertura continua sotto la quale articolare le diverse unità abitative. Questo approccio consente l’immagazzinamento dei componenti nella forma più contratta possibile, l’uso di mezzi più contenuti per il trasporto, una maggiore adattabilità ai contesti e alle diverse composizioni dei nuclei familiari in fase di montaggio, oltre ad una flessibilità nel tempo e alla possibilità di rigenerazione e di uso in impieghi successivi. L’altro aspetto riguarda il tema della qualità dell’abitare che, pur nella riduzione degli spazi, si esprime nello studio delle configurazioni possibili, nel rapporto tra spazi interni e esterni e tra privato e pubblico, e nella definizione stessa di luogo domestico. Una soluzione tecnica che non dimentica le dinamiche d’uso reali della quotidianeità e si interroga sulle caratteristiche di un arredo essenziale, al fine di garantire condizioni di abitabilità rispettose della dignità di persone già duramente colpite.[3]

Guerra civile in Ruanda, 1994. Per far fronte all’accoglienza di oltre due milioni di rifugiati, l’Alto Commissario delle Nazioni Unite per i Rifugiati (UNHCR) provvede alla fornitura di tende con struttura in alluminio e teli in PVC, che furono tuttavia ben presto smantellate dai rifugiati stessi per vendere i pali di alluminio, sostituendoli con rami di alberi tagliati in loco. Una procedura che andava ad aggravare una deforestazione già critica. Per risolvere la questione, l’architetto giapponese Shigeru Ban progetta un rifugio d’emergenza con struttura in tubi di cartone, che viene in primo luogo testato rispetto alla durata, ai costi e alla resistenza alle termiti. La soluzione risulta efficace, anche perché la facilità di produzione dei tubi in cartone e la dimensione ridotta dei relativi macchinari consentono di organizzare una produzione direttamente in loco, abbattendo i costi di trasporto. Nel 1998 furono così costruiti una cinquantina di rifugi di emergenza in Ruanda, monitorati per valutarne le prestazioni (McQuaid, 2003; King, 2001). Da questa esperienza e da quella precedente per il terremoto di Kobe del 1995, Shigeru Ban ha applicato in altri contesti d’emergenza l’uso del cartone come materiale strutturale, perfezionando e adattando il sistema utilizzato in Giappone del Paper Log House (abitazioni d’emergenza di 18 mq con pareti portanti in tubi di cartone) ai diversi contesti ambientali e culturali della Turchia (2000) e dell’India (2011). Il sistema di pronto intervento con tende con struttura in tubolari di cartone sarà ancora utilizzato per il terremoto di Haiti del 2010.[4]

Queste quattro storie documentano la varietà e la complessità delle situazioni d’emergenza cui è possibile rispondere, di volta in volta, con le soluzioni tipologicamente più adeguate, ponendo l’accento su questioni strategiche, tempistiche, di equilibrio ambientale, di grandi numeri, di durata, di qualità dell’abitare. All’interno di una storia ricca di ricerche e di sperimentazioni progettuali, di cui esiste un’ampia letteratura specifica, la selezione di questi esempi vuole altresì evidenziare alcuni temi di ricerca centrali per l’area del Mediterraneo, ancora oggi oggetto di approfondimento: l’attenzione alle criticità sociali delle grandi città insieme alle prime sperimentazioni sui prefabbricati leggeri di Jean Prouvè; i grandi fenomeni migratori e lo studio di sistemi flessibili e reversibili di Frei Otto; la consapevolezza dell’instabilità geomorfologica e l’idea di un corredo tecnico di pronto impiego user center, ovvero attento ai valori dell’abitare anche in condizioni di transitorietà, nella ricerca di Mango e Guida; la sperimentazione di nuovi materiali e di forme di autoproduzione per rispondere in maniera efficace e “ambientalmente” sostenibile alle emergenze naturali nelle sperimentazioni sull’uso del cartone di Shigeru Ban.

3. Le ricerche contemporanee sull’abitare provvisorio: dall’emergenza ai nuovi trend.

Mentre la letteratura specifica sul tema consente di ricostruire in modo dettagliato l’evoluzione storica della ricerca sull’abitabilità transitoria con un vasto repertorio di sperimentazioni, di mostre tematiche e di progetti realizzati, meno consolidato e definito è il quadro della riflessione e della progettualità contemporanea nei diversi ambiti di applicazione.

Proveremo qui a delineare un quadro aggiornato delle linee di ricerca contemporanee, rispetto a tre ambiti: l’emergenza per calamità, l’emergenza sociale e i nuovi trend dell’abitare mobile.

Per il primo ambito, è da segnalare il progetto Refugee Housing Unit nato dalla partnership tra Ikea Foundation e UNHCR. L’azienda svedese ha potuto esprimere in questo progetto le sue competenze in merito all’ottimizzazione dei costi e delle operazioni di imballaggio, di spedizione e di montaggio, trasferendole dalla scala dell’arredo a quella di un’abitazione d’emergenza di 18 mq.

I moduli, ora in fase di sperimentazione in un campo profughi in Etiopia e frutto di un’attività di co-progettazione con alcune università svedesi, svizzere e tedesche, sono pensati per sostituire i sistemi a tenda prevalentemente utilizzati in queste situazioni, garantendo una migliore protezione climatica e una maggiore durata (tre anni contro una media di sei mesi delle tende). I moduli sono composti da un sistema strutturale in metallo facilmente montabile e da pannelli leggeri in un particolare materiale polimerico, chiamato Rhulite, resistente e isolante, con la caratteristica di filtrare la luce diurna all’interno, evitando però la proiezione all’esterno delle ombre interne durante la notte. Sulle pannellature che compongono il tetto è previsto un ulteriore telo in tessuto speciale che riflette il calore durante il giorno e lo restituisce durante la notte; inoltre i teli sono provvisti di pannelli solari per garantire l’illuminazione e l’elettricità interna. Tutti gli elementi necessari per la costruzione di un modulo sono confezionati in imballaggi piani dove, secondo la filosofia Ikea, è contenuto tutto l’occorrente per il montaggio, previsto in mezza giornata. La sperimentazione, iniziata con 13 unità installate nell’agosto 2013, ha lo scopo di verificare durante l’uso le effettive prestazioni tecniche e la risposta in termini abitativi e di comfort, al fine di mettere a punto la versione finale.[5]

Altra ricerca interessante in corso, ancora sperimentale, riguarda invece la produzione in loco di abitazioni in argilla tramite grandi stampanti 3D. Il Wasp – World’s Advanced Saving Project condotto dal centro ricerche di un’azienda italiana del settore insieme a studenti di design dell’ISIA porta il mondo innovativo dei makers a confrontarsi con le problematiche abitative delle aree più disagiate del mondo.[6]

Sul piano dell’emergenza sociale, a fronte di un crescente numero di persone indigenti e senzatetto, sono numerose le proposte progettuali che affrontano la questione.

Tra queste il progetto Pro.tetto di Andrea Paroli (2012), particolarmente interessante perché si pone a metà strada tra il progetto di un sacco a pelo e una tenda. Sviluppato come tesi di Laurea in Design del Prodotto presso l’Università di Roma La Sapienza e segnalato nella sezione targa giovani dell’Adi Design Index 2013[7], è pensato come kit usa e getta, da fornire in dotazione alle unità mobili di strada, per offrire riparo dal freddo nelle notti più critiche a tutti coloro che rifiutano di rifugiarsi nei centri di accoglienza. Il kit, di dimensione e peso molto ridotti (solo 270 gr.), è contenuto all’interno di una borsa ed è composto da un riparo d’emergenza gonfiabile in materiale termoisolante (PET metallizzato), un materassino e una pompa.

Analogo come compattezza e trasportabilità, ma pensato come una dotazione personale riutilizzabile è il progetto Less Homeless degli architetti portoghesi Filipe Magalhães e Ana Luisa Soares, che ha ottenuto una menzione speciale in un concorso a Lisbona nel febbraio 2013. Ispirato all’immaginario Ikea, è un kit di montaggio molto compatto che consente di costruire un ricovero per la notte in pochi minuti, per poi smontarlo la mattina. La forma richiama volutamente l’icona di una casa, allo scopo di segnalare visivamente e di denunciare il numero crescente di persone senzatetto.[8]

Più poetico e utopico, suggestivo per l’estrema leggerezza, l’essenzialità e la tascabilità della proposta, è il progetto Basic House del designer basco Martín Azúa: un involucro cubico in poliestere metallizzato che si gonfia di aria al calore del sole o del corpo umano, per poi sgonfiarsi lentamente, proteggendo dal caldo o dal freddo (Richardson, 2001). Una casa minimale, pensata per una vita nomade senza legami materiali, ma anche un modo per denunciare la futilità di tante cose che ci circondano per ritornare al concetto base di abitazione come riparo e protezione, a nostra disposizione ovunque e in qualsiasi momento. Basic House fa parte della collezione permanente del Museum of Modern Art (MOMA) di New York dal 2007 e ci introduce alla terza tematica che, inseguendo i filoni ideologici delle avanguardie del Novecento, sta approdando ad una rinnovata dimensione all’abitare nomade come stile contemporaneo di vita.[9]

Sarebbero molti, anche nel campo delle nuove tendenze dell’abitare mobile, i progetti da segnalare: tra questi, Diogene, mini alloggio progettato da Renzo Piano per Vitra di soli 6 mq e dal costo di 20.000 euro, molto sofisticato per materiali, tecnologie e prestazioni energetiche, mobile e completamente autosufficiente con sistemi di raccolta dell’acqua piovana e sfruttamento dell’energia solare. Un prodotto complesso pensato per la produzione industriale in serie. Esposto nel Campus Vitra nel giugno 2013, Diogene non vuole essere un alloggio d’emergenza ma una scelta volontaria: è una soluzione abitativa ridotta all’essenziale, ispirata alla botte utilizzata dall’antico filosofo da cui trae il nome, che funziona in totale autonomia e in modo indipendente dal suo ambiente (Adam, 2013).

Sono da segnalare altri due progetti che interpretano il tema dell’alloggio minimo temporaneo: la Smart Student Unit, progettata dagli architetti svedesi dello studio Tengom (2013), totalmente in legno, di 10 mq e parzialmente soppalcata[10] e la Micro House m-ch progettata qualche anno prima da un team di ricercatori e designers di Londra e della Technical University di Monaco come risposta ad una crescente domanda di alloggi per brevi soggiorni per studenti, uomini d’affari, sportivi e per i week-end. La Micro House m-ch nasce da una ricerca universitaria nel 2001 e si ispira alle tea house giapponesi: è un cubo di 2,66 m di lato, per una superficie di circa 7 mq con piani a ribalta che ne consentono l’utilizzo anche in altezza. Il modulo, come anche nei casi precedenti, è fornito totalmente arredato. Nel 2005, grazie alla sponsorizzazione di un’azienda di telecomunicazioni è stato allestito il primo campus universitario dotato di sei unità abitative. Oggi m-ch è sul mercato al costo di 38.000 euro.[11]

Soluzioni di questo genere e anche di dimensioni più ampie, capaci di ospitare comodamente più persone ma ancora facilmente trasportabili già assemblate su ruote, sono ormai molto diffuse, a testimonianza di un reale interesse del mercato e di un mutamento culturale dell’idea dell’abitare: come la Portable Home ÁPH80 dello studio di progettazione spagnolo Ábaton di 27 mq (2013, costo da 32.000 euro)[12] o gli alloggi mobili Su-Si (di 42 mq che consente configurazioni più complesse e spaziose con la connessione di altri moduli, vincitore del IF Design Award 2000 di Hannover) e la versione più compatta Fred (formata da due cubi di circa 3 m. di lato, uno dentro l’altro, che in fase di installazione scorrono a formare uno spazio abitabile di 16 mq) entrambi progettati dall’architetto viennese J. Kaufmann tra il 1999 e il 2000.[13]

Queste proposte, oltre ad intercettare le tendenze di nuove forme di turismo e di un abitare più a contatto con la natura insieme alle esigenze concrete di temporaneità del mondo dello studio e del lavoro, rappresentano un’utile sperimentazione produttiva di qualità, che ci auguriamo potranno ispirare nuove soluzioni di base da applicare in caso di emergenze sociali e ambientali.

4. Conclusioni

Da questa sintetica rassegna della ricerca progettuale contemporanea, emerge un quadro complesso nel rapporto tra ambiti di applicazione e approcci progettuali, che proveremo a riepilogare evidenziando le linee di sperimentazione di maggiore interesse per l’area mediterranea:

– Le soluzioni d’emergenza in caso di calamità, al fine di ottimizzare le problematiche connesse allo stoccaggio, al trasporto e alla produzione, si orientano strategicamente in due diverse direzioni: lo studio di elementi modulari resistenti e leggeri, facilmente trasportabili e montabili, avvicinando i processi di prefabbricazione più al mondo dell’arredo che non dell’edilizia (l’unità per i rifugiati di Ikea e il concetto di scatola di montaggio); oppure la sperimentazione di nuove modalità di autoproduzione di forme autoctone con materiali poveri ma con sistemi tecnologicamente avanzati (come nell’esempio dello stampaggio 3D dell’argilla), in linea con la sperimentazione avviata da Shiberu Ban con il tubolare in cartone.

– Le soluzioni per le emergenze sociali tendono a enfatizzare il tema del riparo e dell’involucro minimo come estensione del corpo, tra protezione, riparo e denuncia, fino a porsi come manifesto ideologico e provocatorio di una dimensione essenziale dell’abitare. Si privilegia la scala dell’oggetto, dell’immediatezza e della temporaneità, per ribadire la necessità di risolvere le emergenze sociali ad altre scale (quella dell’architettura e delle politiche urbane) e ad altri livelli (quelle delle politiche sociali ed economiche).

– Infine, le nuove forme di aggregazione sociale e le attuali esigenze di mobilità e transitorietà del mondo del lavoro e del tempo libero alimentano la produzione in serie di micro-abitazioni mobili, a basso impatto ambientale e ad alta efficienza energetica. Una nuova riflessione sull’existenzminimum, sostenuta da un mercato in crescita, che potrebbe avere effetti sul concetto stesso di sviluppo urbano e di rapporto tra ambiente naturale e costruito.

References

Adam, H. (2013). Diogene. A cabin designed by Renzo Piano and RPBW for Vitra, in Vitra Magazine, http://www.vitra.com/en-gb/magazine/details/diogene, [12 giugno 2013]

Ambasz, E. (a cura di). (1972). Italy: The New Domestic Landscape. New York: The Museum of Modern Art.

Cecere, T., Guida, E., & Mango, R. (1984). L’abitabilità transitoria: la ricerca architettonica per nuove strategie abitative. Napoli: F.lli Fiorentino.

Firrone, T. (2007). Sistemi abitativi di permanenza temporanea. Roma: Aracne.

Gentile, S. (1992), “Il Concorso Fantoni, nuove utilizzazioni del pannello MDF” in Guida, E. (a cura di). Sistemi abitativi di soccorso. Ricerche, esperienze didattiche (pp.23-24). Napoli: Officine Grafiche F. Giannini e Figli.

Guida, E. (a cura di). (1992). Sistemi abitativi di soccorso. Ricerche, esperienze didattiche. Napoli: Officine Grafiche F. Giannini e Figli.

King, L. (2001). Shigeru Ban. London: Princeton Architectural Press.

Mango, R., & Guida, E. (1988). Abitare l’emergenza. Studi e sperimentazioni progettuali. Napoli: Electa Napoli.

McQuaid, M. (2003). Shigeru Ban, New York: Phaidon.

Parente M. (1992), “La risposta al concorso. L’esperienza didattica” in Guida, E. (a cura di). Sistemi abitativi di soccorso. Ricerche, esperienze didattiche (pp.25-48). Napoli: Officine Grafiche F. Giannini e Figli.

Paroli, A. (2012). Protetto. Riparo per l’emergenza freddo, Tesi di Laurea Specialistica in Design del Prodotto, Facoltà di Architettura, Università degli Studi La Sapienza a.a. 2011-12, relatore prof. F. Dal Falco, correlatore arch. M. Ziliani. Disponibile anche in: http://www.protettoemergency.com [30 dicembre 2013].

Richardson, P. (2001). XS: Big Ideas, Small Buildings. London: Thames & Hudson.

Schwartz-Clauss, M. (a cura di). (2002). Living in Motion. Design and architecture for flexible dwelling. Weil am Rhein: Vitra Design Museum.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. Cfr. il sito web di Patrick Seguin http://www.patrickseguin.com/en/exhibitions/2013/miami-basel-2013.php e in particolare il video disponibile in http://bcove.me/vlsrhsbe [10 gennaio 2014].
  2. La ricerca, cui hanno collaborato gli allievi e i tesisti della Cattedra di Design, è proseguita negli anni successivi attraverso altre sperimentazioni didattiche coordinate dal prof. E. Guida, tra cui le soluzioni presentate al concorso promosso dal Gruppo Fantoni Arredamenti (1989), premiate con una menzione speciale, che ragionavano sull’uso innovativo dei pannelli in MDF e su sistemi abitativi provvisori componibili, facilmente trasportabili e assemblabili (Gentile, 1992; Parente, 1992).
  3. Nel 1984 il gruppo IRI-Italstat realizza il progetto SAPI – Spazio Abitativo di Pronto Intervento di Pierluigi Spadolini, basato su un’evoluzione del concetto del container, in moduli ampliabili e combinabili tra loro, tali da consentire diverse configurazioni. Le 200 unità prodotte sono rimaste inutilizzate per anni, con l’impegno di una grande area per lo stoccaggio, per poi essere donate dal governo Italiano all’Armenia per l’emergenza terremoto del 1989, costituendo il Villaggio Italia ancora esistente (Firrone 2007, pp. 116-119).
  4. Cfr.http://www.shigerubanarchitects.com/works.html#disaster-relief-projects [8 gennaio 2014].
  5. Cfr. http://www.ikeafoundation.org/ikea-flat-pack-solutions-are-making-a-big-difference-to-refugees/ e il video esplicativo del progetto http://media.ikeafoundation.org/video/4379[11 dicembre 2013].
  6. Cfr. http://www.wasproject.it/ e in particolare il video disponibile in: http://www.wasproject.it/w/2013/12/il-progetto-wasp-raccontato-da-vice-motherboard/ [28 dicembre 2013].
  7. Cfr. http://www.adidesignindex.com/it/targa-giovani/protetto [2 dicembre 2013].
  8. Cfr. http://www.falaatelier.com/filter/project/less-homeless [10 gennaio 2014].
  9. Ulteriori informazioni sono disponibili in: http://www.martinazua.com/product/basic-house/ [10 gennaio 2014].
  10. Cfr. http://www.tengbom.se/en-US/projects/207/smart-student-units [9 dicembre 2013].
  11. Cfr. http://microcompacthome.com [18 gennaio 2014].
  12. Cfr. http://www.abaton.es/en/projects/271070769/portable-home-aph80 [20 gennaio 2014].
  13. Il progetto Su-si è disponibile in http://www.su-si.at, mentre il progetto Fred, esposto nella mostra itinerante Living in Motion (2002-2007) nella sezione “Folding +Unfolding”, è stato pubblicato, oltre che nel relativo catalogo, nella rivista DETAIL 03/2001 disponibile in: http://detail-online.com/inspiration/mobile-house-–-fred-103845.html [30 dicembre 2013].

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La grande conversazione mediterranea

Abstract

Uscire dall’emergenza del Mediterraneo impone di ripensare la sua identità in una chiave nuova, riconoscendogli il ruolo legittimo di “Grande Mare di Mezzo”, interfaccia culturale in grado di mettere in relazione, nella vita quotidiana e come singoli, i cittadini dei popoli che a esso si rivolgono, includendoli in una vera e propria “grande conversazione” fondata sulle discipline del progetto. Design, brand, identità visiva, packaging, social media, moda, cibo, architettura, musica possono essere un potente antidoto sia all’immobilismo di chi rimpiange una presunta armonia perduta sia una valida alternativa alla chiusura etnica dei fautori dello scontro di civiltà.

1. Globalizzazione dell’indifferenza
Lo scenario mediatico ci consegna quotidianamente scene apocalittiche di tragedie del mare fra una sponda e l’altra del Mediterraneo (Boldrini, 2010). Le immagini di morte e dolore sono diventate così frequenti da suonare ineluttabilmente ordinarie, male necessario sempre meno scandaloso e indicativo. All’ordinario ripetersi di tali tragedie, corrisponde, infatti, una perdita di interesse e centralità di questi stessi eventi per il cittadino/spettatore. Essi finiscono, così, per essere inghiottiti dalla noia e dall’indifferenza dello zapping televisivo fra un canale e l’altro. Finché non succede un fatto eclatante in grado di restituire la morte alla sua reale portata, di ridestare, come, da copione, le “coscienze assopite” dal torpore. Si riattivano, così, sull’onda dell’emozione, da una parte, posizioni di bellicosa chiusura contro paventate invasioni di migranti lungo le nostre coste e, dall’altra, altrettanto radicalmente, attestazioni di ritrovato attivismo per l’accoglienza e la fratellanza universale. Ça va sans dire che questo tipo di reazioni, per quanto legittime, sono pronte a ricadere nell’ordinaria abulia da globalizzazione dell’indifferenza una volta sopiti i clamori.
A margine di questa retorica, rimane, però, intatto il problema del Mediterraneo come spazio culturale e simbolico, vivo oltre l’emergenza e al di là delle necessarie risposte umanitarie che la sua crisi richiede. A tal proposito, può essere, allora, opportuno chiedersi se sia possibile riconoscere a questo mare un posizionamento specifico nell’immaginario sociale. I politici che di volta in volta sono chiamati a fronteggiare l’arrivo dei migranti, per esempio, si muovono, di fronte all’orrore, nel rimpianto. Essi pensano, infatti, al Mediterraneo come il luogo di una civiltà perduta (Braudel, 1985; Matvejević, 1987), spazio di armonia fra popoli che condividevano una comune appartenenza, obliata nel presente in nome di futili motivi: differenze religiose, nazionalismi, interessi economici avrebbero negato questa radice comune determinando la crisi dei nostri anni. Ogni proposito di intervento si mostra allora come volontà di restaurazione di questa armonia perduta, promessa di ritorno a una età dell’oro mediterranea tanto mitica quanto in fin dei conti sfuggente. Si capisce, infatti, quanto questo sentimento comunitario mediterraneo corra il rischio di presentarsi come “invenzione della tradizione” (Hobsbawm & Ranger, 1983) nostalgia di una purezza atavica e fuori dal tempo difficile da riconoscere in un orizzonte storico determinato.

2. Nostalgia mediterranea
Se si leggono le memorie degli emigranti siciliani fra Ottocento e Novecento verso l’America (Pucci di Benisichi, 2003) si trova una metafora interessante: l’oceano Atlantico insieme alla nave deputata ad attraversarlo venivano paragonati a un grande ventre in grado di inghiottire i passeggeri, digerirli durante il viaggio e quindi risputarli sul molo di New York completamente trasformati come dopo una lunga digestione. Il mare Mediterraneo, al giorno d’oggi, piuttosto che come mare di mezzo, funziona come uno sterminato oceano: impedisce la comunicazione fra le due sponde, prende la parola e agisce come un grande stomaco, digerendo incessantemente tutto ciò che gli passa attraverso, riducendolo in poltiglia. Ecco perché attraversarlo più che a un passaggio lungo una traiettoria assomiglia a una trasfigurazione. Ciò che viene restituito dalle onde del mare, infatti, non corrisponde a ciò che è partito: alla fine del viaggio, non si ritrovano più oggetti ma detriti, non corpi ma brandelli. E qui scatta la nostalgia: questi frantumi ci chiedono di essere considerati come frammenti, tessere di un puzzle originario e perduto che esige di essere ricomposto.

3. Il design e la “grande conversazione” mediterranea
Si può forse proficuamente rifiutare questa offerta, evitando di cadere nella facile tentazione di inventare il quadro complessivo laddove non si fosse in grado di ricostruirlo, provando, una volta tanto, a ribaltarlo, respingendo il languore vintage a cui ci chiama l’estetica del frammento. Il che equivale a smetterla di rimpiangere il passato discettando sulla genealogia delle comuni radici, a farla finita con le infinite discussioni su come spartire l’eredità del grande mare di mezzo. Quindi, provare a fare cose nuove. A progettarle insieme, fra una sponda e l’altra del Mediterraneo, promuovendo, anche finanziariamente, attività che puntino a ripopolare il mare di persone. Non di migranti alla ricerca di un frainteso e sempre più evanescente eldorado occidentale ma di nuovi cittadini di una nuova comunità rivierasca che possa tornare a investire sulla propria vicinanza geografica. Facendo cose insieme, con la giusta responsabilità e la necessaria determinazione. In una tale attitudine, si apre un grande ruolo del design, inteso in chiave profondamente latouriana (Latour, 2009). Uscire dall’emergenza può essere qualcosa che ha molto a che fare con il brand, l’identità visiva, il packaging, i social media, la moda, il cibo, la progettazione architettonica, la musica, tutte attività che richiedono una propensione alla progettazione ad alto tasso di creatività e a basso costo di entrata e che si fondano sulla utilizzazione di reti reali e virtuali al fine mettere in relazione persone in carne e ossa. Il miglior modo per uscire dall’emergenza del Mediterraneo, allora, è pensarlo come spazio culturale; pensare questo mare all’interno di quella che, in quel famoso libro di business online, il Cluetrain Manifesto (Levine, Locke, Searls & Weinberger, 2000), è stata, non a caso, chiamata Grande Conversazione. Ciò, è bene precisarlo, ha, ovviamente, a che fare con le infrastrutture di comunicazione digitale ma non si esaurisce affatto nel mero dato tecnologico. Al contrario, riguarda precipuamente la vita quotidiana. Cambiare prospettiva sul Mediterraneo significa, infatti, innanzitutto abbandonare le grandi teorizzazioni, la famigerata geopolitica e i discorsi strategici, lo scontro di civiltà e la fratellanza universale per assumere una prospettiva pragmatica, a misura di cittadino che è lo stesso di dire, cosa rivoluzionaria, di individuo.

4. Paypal e libertà di movimento
Da queste veloci considerazioni, nuove domande: quando si potrà comprare un oggetto di design marocchino su Etsy.com pagando con Paypal? Quando sarà possibile spedire piccola corrispondenza fra i paesi del mediterraneo senza pagare cifre esorbitanti? Quando, e qui arriva la questione veramente fondamentale, i cittadini che volessero commerciare, fare impresa, imparare, muoversi nel loro scenario mediterraneo, che è casa loro, potranno farlo senza incorrere nelle pesanti umiliazioni che il regime dei visti impone, senza differenza, ai viaggiatori?

References

Boldrini, L. (2010). Tutti indietro. Milano: Rizzoli.
Braudel, F. (1985). La Méditerranée, les hommes et l’héritage. Paris: Flammarion.
Hobsbawm, E. & Ranger, T. (1983). The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.
Latour, B. (2009). A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk) in Hackney F., Glynne, J. & Minton V. (a cura di). Network of Design, Proceedings of the 2008 Annual International Conference of Design History Society (Uk) (pp.2-10). Boca Raton: Universal Publisher.
Levine, R., Locke, C., Searls, D. & Weinberger, D. (2000). Cluetrain Manifesto. New York: Perseus Books.
Matvejević, P. (1987). Mediteranski brevijar. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.
Pucci di Benisichi, R. (2003). Prefazione. In Schiavelli V. Bruculinu America. Palermo: Sellerio.
Schiavelli, V. & Lipani, S. (2002). Many Beautiful Things: Stories and Recipes from Polizzi Generosa. New York: Simon and Schuster.

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Fig. 1 Standing man of Taksim Square, performance.

Mediterranean Emergency: il design contro i disastri (DAD!)

Disordini sociali, politici ed economici sembrano essere un continuo tormento per l’area mediterranea, sin, forse, dall’emergere del Mare Nostrum in epoca romana. I problemi che ci troviamo a fronteggiare oggi sono sempre esistiti. Tuttavia in questi ultimi anni questi problemi sono emersi in modo diverso e con essi la richiesta di risposte urgenti e adeguate alle nuove caratteristiche di questi ultimi.

Sappiamo che la limitata crescita economica e l’iniqua distribuzione della ricchezza sono alcuni dei motivi alla base delle migrazioni, oltre a un inadeguato accesso ai servizi di base e ai diritti fondamentali, che rendono le persone “vulnerabili all’estorsione, alla violenza, alla discriminazione e all’emarginazione”. Come indicato nel messaggio del Segretario Generale dell’ONU Ban Ki-moon:

“Quasi la metà dei migranti è costituita da donne, 1 su 10 ha solo 15 anni, il 40% proviene da Paesi in via di sviluppo. Gli immigrati poveri e scarsamente qualificati sono quelli che incontrano maggiori ostacoli alla mobilità sociale. Le Nazioni Unite devono agire per salvaguardare i diritti dei migranti, abbassare i costi sociali ed economici della migrazione, e promuovere politiche che massimizzino i vantaggi della mobilità. I migranti non dovrebbero essere costretti a rischiare la loro vita e la loro dignità in cerca di una vita migliore.”

Ogni anno migliaia di immigrati clandestini muoiono nel Mediterraneo, alcuni sotto le onde tempestose del mare, altri nascosti all’interno di autocarri guidati da contrabbandieri e altri ancora chissà dove… Non potremo mai dimenticare il disastro avvenuto alla fine dello scorso anno a Lampedusa in Italia dove sono morti centinaia di emigranti.

Una risposta progettuale è fondamentale per aiutare a trovare una soluzione a questa crisi umanitaria.

La questione dei profughi siriani in fuga dalla guerra civile nel loro Paese è un altro problema che richiede una risposta immediata. Milioni di persone vivono in tende, rifugi temporanei e case container in Turchia, Iraq, Giordania e Libano, per quanto tempo non si sa.

Una risposta progettuale è essenziale per migliorare la qualità della vita di queste persone.

In molti Stati dell’area mediterranea i problemi sono complicati, le condizioni sociali sono complesse e le situazioni caotiche. I disordini sociali sorti contro quei regimi che per lunghi periodi sono sopravvissuti in Tunisia, Libia, Egitto, Siria ecc., sono stati inizialmente benvisti da parte dei Paesi dell’Occidente. Le immagini delle proteste anti-governative sono state presentate al pubblico occidentale come se questi movimenti rappresentassero l’inizio di una nuova era e forse anche l’inizio della democrazia partecipativa in questi Paesi. Tuttavia, le aspettative di questa cosiddetta primavera araba sono sbiadite rapidamente in questo senso. In un primo momento le proteste hanno avuto inizio con la richiesta da parte della popolazione di diritti democratici. Tuttavia, anche se i manifestanti erano critici dello status quo, le loro richieste sono state articolate con vaghezza e hanno mostrato poca unità di intenti su ciò che avrebbe dovuto sostituire l’esistente. Questo ha provocato dei vuoti di potere che, dopo la caduta dei regimi, sono stati sfruttati dai gruppi estremisti. Al Qaeda ha aumentato la sua presenza in Siria e in Iraq e la “primavera araba” ha rimbalzato sul “soffitto di vetro” del Mediterraneo.

Una risposta progettuale è cruciale per definire e difendere i valori universali validi per tutti.

Ogni Paese ha le proprie particolarità e i disordini civili nel Mediterraneo riflettono queste differenze in modo chiaro: ciò che è accaduto in Egitto o in Tunisia non può essere paragonato a ciò che avviene in Siria. Quindi, un approccio analitico e critico con la conoscenza locale sostanziale è indispensabile per ottenere una comprensione realistica della turbolenza sociale che si sta vivendo in questi particolari Paesi. Ad esempio la reazione distintiva dello Stato turco alle proteste per lo Gezi Park, o di Piazza Taksim, nel 2013 necessita di essere sottolineata.[1]

A differenza di molte altre proteste, le reazioni creative dei partecipanti hanno dato un segno significativo alle dimostrazioni di Piazza Taksim. Durante e dopo gli eventi, i partecipanti alle proteste hanno prodotto opere d’arte, composto e realizzato musiche, eseguito balli, scattato fotografie artistiche, realizzato documentari, scritto libri, prodotto manifesti e oggetti di design e così via. Performance innovative come quella dell’“uomo in piedi a Piazza Taksim” [Fig.1], e un grande senso dell’umorismo, sono scaturiti attraverso slogan, barzellette, opere grafiche e così via. La maschera antigas, divenuta il simbolo delle proteste, è stata ampiamente utilizzata in numerose circostanze e attraverso tutti i media [Fig. 2, 3, 4]. E quando l’Izmir Mediterranean Academy ha realizzato una serie di manifesti per celebrare la giornata dedicata all’Industrial Design, il 29 giugno 2013, ha utilizzato la maschera per uno dei manifesti a indicare che esso è un oggetto di design, e facendo allo stesso tempo un riferimento implicito alla resistenza di Gezi Park [Fig. 5].
Il design è stato un inseparabile strumento di comunicazione in Piazza Taksim, con cui i manifestanti hanno guadagnato la simpatia del pubblico e convogliato i loro messaggi in modo più efficace.

Senza dubbio l’Emergenza Mediterraneo richiede una risposta progettuale di design urgente per tutti i tipi di catastrofi, incluse quelle naturali quali le inondazioni, gli tsunami o il terremoto. L’elenco può essere esteso facilmente, consapevoli del fato che alcuni di queste catastrofi elencate non sono specifiche solo del Mediterraneo, ma applicabili in altri casi e aree. Tuttavia, quando le emergenze sono pressanti, come nel caso dei problemi attuali del Mediterraneo, come l’immigrazione e i rifugiati, non possono essere rinviate e devono essere risolte rapidamente. Il design ha un potere limitato per portare a termine in maniera diretta questo cambiamento ma può tuttavia contribuire ad alleviare le sofferenze delle vittime, e ad accelerare una soluzione politica e sociale dei problemi. Infatti, l’invito a una risposta progettuale relativa all’Emergenza Mediterraneo non è solo un’idea, ma un dovere.

Footnotes    (↵ returns to text)
  1.  http://en.wikipedia.org/wiki/2013_protests_in_Turkey 

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Fabio’s Eye. Saloni del Mobile 2013

Eccoci all’annuale appuntamento con Fabio’s eye, le foto di Fabio Gambina che anche quest’anno ritraggono scene dai Saloni del Mobile di Milano. Queste foto in bianco e nero di oggetti, spazi interni ed esterni, allestimenti, gente e sguardi incuriositi trasmettono la sensazione di una serie di eventi più sobri rispetto al passato che in quest’anno 2013 hanno caratterizzato il programma degli eventi. La consapevolezza di una crisi mondiale tinge di chiaro-scuri marcati la visione di quello che è ancora uno straordinario palcoscenico del progetto.

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Ahimsa: Showing Kindness to Dresses

Abstract: (English) A recent conceptual fashion design exhibition Ahimsa has been displayed as a critical response against the rapacious growth of the fast fashion system through its means of production, design and consumption. The exhibition’s importance comes not only from positioning ethical fashion within the conceptual fashion design practice, but also from its status as the first critical fashion design exhibition in Turkey, which has been conceived and curated by academic and designer Şölen Kipöz in Izmir Ahmet Adnan Saygun Art Center, Izmir, Turkey, from 18 October to12 November 2012.

Ci spiace, ma questo articolo è disponibile soltanto in Inglese Americano.

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Corque Design: a New World Branding for Cork

Abstract: (English) In April 2009, a new sustainable design brand based on cork – a Mediterranean, sustainable and eco-efficient proved material – was internationally launched during the Milan Design Week. The brand was baptized as Corque Design (Mestre, 2006). The originality of Corque Design remains for being the first–ever launched brand exclusively dedicated to cork and to its application in eco-design products. Hence, it offers a range of high quality furnishing products and accessories carefully designed by prestigious Portuguese designers for people who most value creativity, quality and eco-efficient design (Corque, 2009). The brand has already accomplished several small series production, which have been exhibited and commercialized in the European, American and Asian Markets. Corque Design brand resulted from an applied design research project – Design Cork (Mestre, 2008, 2013) – with a focus on the search for new applications and design solutions based on cork materials and technologies and on strategies and processes that championed the use of creativity and conceptual development towards sustainable product design innovation.

Ci spiace, ma questo articolo è disponibile soltanto in Inglese Americano.

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U.manifesto. Design, the Island and the real Community

Abstract: Questo articolo descrive il senso, i punti programmatici e i risultati fino ad oggi ottenuti dall’attività di sviluppo della pratica di design condotta da Luigi Patitucci in collaborazione con un folto gruppo di designer nella regione orientale della Sicilia. Quest’attività si fonda sul coinvolgimento di aziende, design e istituzione al manifesto dal titolo U.manifesto.

La vicenda del “Manifesto degli Uomini” (U.manifesto) nasce nel 2012, come conseguenza di un lavoro condotto per anni in modo metodico e capillare, posto al servizio delle realtà produttive del territorio e dello sviluppo della pratica del design nella realtà siciliana, in particolare della costa orientale della Sicilia.

Quest’attività svolta su base volontaristica, come designer, e con la preziosa collaborazione di un folto gruppo di colleghi, ci ha portato a un progressivo riconoscimento delle potenzialità di un territorio che è figlio di una ricca storia, di tradizioni produttive ancora vive e di un modus operandi imperniato sul “saper fare” degli artigiani.

Gli artigiani siciliani sono i figli di un secolare patrimonio storico e molti di essi hanno voglia di mettersi alla prova adottando le nuove tecnologie per sviluppare nuove traiettorie creative, in modo da poter fronteggiare le opportunità concesse dai mercati internazionali.

Ma veniamo al manifesto. Già dal titolo U.manifesto sprime, seppur in maniera implicita, con una U siciliana (U = un condiviso), l’adesione a un’azione comune, strutturata e partecipata che ha base in un preciso contesto/territorio, con cui si impegna e interagisce. E, tacitamente, con l’evidenziazione grafica di “man” di manifesto, che intuitivamente è associato al termine inglese (man = uomo) esprime un profilo culturale transnazionale.

U.manifesto, con i suoi 10 punti è uno straordinario strumento comunicativo, che mi ha permesso di coinvolgere molteplici aziende siciliane e di insediare al loro interno i Design Lab. Una volta piazzati questi “ordigni”, dopo qualche tempo essi hanno innescato una serie di dibattimenti, confronti, interlocuzioni sulle esigenze, in termini di bisogno e di desiderio, della collettività che determina i cosiddetti mercati. Hanno poi generato una serie di deflagrazioni a catena, che hanno messo in atto processi relazionali divenuti irreversibili, dinamiche collaborative di grande valore che vengono perseguite con enorme convinzione e in piena autonomia rispetto a chi li ha avviati.

Il processo virtuoso avviato in questo gravoso ed entusiasmante percorso intrapreso ha il fulcro nel concetto di resilienza: riattivare la resilienza del sistema socio-produttivo siciliano, intesa come la capacità di ogni comunità, consapevole di convivere con i rischi accettabili, di reagire in modo attivo e integrato con le autorità e le energie locali, a seguito di un intervento esterno (come quello del design). Mi piace poter considerare un profilo particolare, prepotente e propositivo, della resilienza, come la capacità dell’uomo di affrontare le avversità della vita, di superarle e di uscirne rinforzato e addirittura trasformato positivamente.

Grazie al contributo di creativi e designer – dai professionisti veterani ai giovani designer, dagli studenti dei corsi universitari di design fino agli allievi delle Scuole – e anche degli imprenditori, dei loro quadri tecnici, delle maestranze e di varie istituzioni culturali, i design Lab hanno generato per anni e continuano a generare, una mole considerevole di nuove idee ed espressioni creative capaci di rinnovare il repertorio produttivo, oltreché di elementi visivi e di servizi che le aziende offrono. Le nuove collezioni, originate dai design Lab hanno solcato gli eventi espositivi più rappresentativi in ambito internazionale riscontrando notevoli consensi di gradimento presso l’opinione pubblica e di mercato.

All’interno dei design Lab l’attività è stata quella di trasformare in valore reale il potenziale umano locale, attraverso stimoli culturali, episodi dinamici aventi come scopo quello di mettere in luce i benefici delle attività avviate, e soprattutto l’esercizio di una vita di “prossimità”, quale elemento catalizzatore di grandi sinergie, rivelatore di preziosi elementi del gioco, di analisi, di invenzione e dunque di crescita. Prossimità intesa come affinità, somiglianza, vicinanza spaziale e temporale, condizione di ciò che è vicino.

Alcune delle aziende coinvolte, come MAD.Damigella (una delle prime) e Le Nid (una delle ultime),  dato l’enorme patrimonio fisico e virtuale  posseduto, hanno accolto la proposta di collaborazione per la realizzazione di Musei d’Impresa e Archivi d’Impresa al loro interno, quale strumento efficace per tutta una serie di benefici indotti, legati alla formazione interna del personale, all’informazione sulla storia aziendale, quale  strumento per poter avere accesso diretto al mondo della cultura produttiva, con ricadute di carattere economico per l’impresa e il suo territorio.

L’intento è adesso quello di generare un processo che porti alla realizzazione di una rete di musei d’Impresa nel territorio isolano, quali testimoni di un vasto “museo diffuso” della regione, così diversa e così vocata nei suoi ambiti locali, che parli direttamente alla gente.

Quanto fatto sinora, comincia ad avere delle piccole, benefiche, conseguenze anche in ambito sociale, ed è appena iniziato un percorso interlocutorio con diverse amministrazioni pubbliche ed enti, che si muoverà sulle frequenze proprie del Public Design.

Dunque, mi auguro che queste righe possano rappresentare soltanto l’inizio di un più ampio costrutto generato dagli innumerevoli contributi dei numerosi protagonisti di questa vicenda.

Ecco di seguito i 10 punti di U.manifesto:

1. Dalla crisi non usciremo più

Non credo usciremo mai più da questa condizione di instabilità, da questa condizione di crisi economica. Dobbiamo farci l‟abitudine, perché non si tornerà più indietro, non riusciremo più a pianificare utilizzando le modalità attuative preesistenti. Oggi per le aziende tutto si gioca giorno per giorno, dunque i parametri della velocità di reazione e della flessibilità divengono decisivi, determinanti. Devi, anzi, puoi soltanto sapere dove vuoi andare, ma non puoi più pianificare a lungo termine, a 10 anni, a 5 anni, a 3 anni, i budget cambiano ogni mese.

2. Oggi è quasi tutto saturo

Oggi non esiste possibilità di evoluzione tra diversi mercati e gente che si sposta. Prima o poi avremo coperto tutto, persino i mercati emergenti, dunque bisogna trovare “altrove” le possibilità di sviluppo. Il luogo dell’altrove è quello del rinnovamento del sistema legato all’approccio di metodo nell’elaborazione dell’analisi delle esigenze e dei desideri dell’utente e di tutto un ambito geografico, momento per momento, realizzando un laboratorio perpetuo di raccolta e analisi delle informazioni, di applicazione e ricerca, di elaborazione e presentazione delle proposte.

3. La Sostenibilità Non è l’Unica Rivoluzione possibile

È innegabile ormai che la prossima Rivoluzione industriale sarà quella verde, la Rivoluzione della Sostenibilità, l’unica in grado di poter creare e restituire grandi opportunità di sviluppo, non può essere l’unica traiettoria possibile di rinnovamento delle proposte di progetto da mettere in campo da parte dei designer e delle energie attive del territorio. Resta il problema dell’accoglienza da parte delle economie globali e locali delle nuove proposte.

4. Fanculo il Marketing!

Parametro che oggi risulta, oltre che obsoleto, persino inutile, nell’esercizio del lavoro del designer, altrimenti, non può esservi produzione di ricerca, o innovazione alcuna. La storia del successo di parecchi prodotti e di molte aziende, divenute emblema esse stesse nella creazione di inossidabili brand, della produzione di traiettorie di uno stile che valica i confini temporanei delle mode e delle tendenze del momento, ci parla, in maniera fin troppo chiara, di tutta una serie di operazioni eversive nei confronti dei rigidi schemi adottati dalle dinamiche scolastiche degli economisti, spesso imperniate tutte attorno a carismatici ed ostinati personaggi, refrattari ai dogmi consolidati dall’adozione, in ambito planetario, di un modus operandi riconosciuto nelle traiettorie (rigide e poco aperte all’innovazione e alla ricerca) delle economie di sistema imposteci dalla pressione politica e mediatica dei gruppi di interesse.

5. Prodotti che durano, prodotti di qualità

Nei periodi di crisi, il consumatore si rifugia nei prodotti durevoli, perché non riesce ad avere proiezioni certe sulle sue condizioni economiche, dunque, non sa quando potrà ancora comprare. La conseguenza produce un criterio di scelta che abbraccia quasi esclusivamente prodotti di qualità, a volte persino di un certo tipo di lusso, che dura nel tempo e che si esprime con discrezione.

6. La Coerenza paga. Soltanto così la gente ti dimostra lealtà

Mantenere saldi rapporti con le qualità territoriali, mantenere il lavoro, la sicurezza del lavoro, la stabilità per i gruppi familiari, crea un rapporto enorme, che non ha prezzo, ma che è un valore di mercato.

7. Ci si distingue solo rimanendo sé stessi

Il mondo è affollato, dunque ci si distingue soltanto aderendo alle proprie peculiarità, territoriali, culturali, individuali, etc.

8. Il nostro mondo è fatto dalla passione

È l’urgenza di dover tradurre la questione di energia impiegata nella c’è reazione di un prodotto, che deve divenire parametro rivelatore, e misura di valore energetico ed economico, spendibile nei mercati.

9. L’Atelier, la Scuola, il Design Lab, il Museo d’Impresa, l’Archivio d’Impresa, il Negozio di quartiere, Pal Store

Bisogna mettere in campo strumenti di riconoscibilità dei percorsi di creazione di un prodotto, strumenti affidabili e non elusivi, come quelli che passano attraverso la creazione di: scuole di formazione interne alle aziende, ma aperte al territorio e al panorama internazionale; atelier interni alle aziende, ove il personale possa riconoscere le qualità per cui è chiamato a intervenire; idem per i Musei e gli Archivi d’Impresa, formidabile strumento di risonanza all’esterno delle qualità intrinseche alle aziende, e dispositivo meraviglioso per la generazione dei parametri formativi del personale dipendente; utilizzo dello strumento del Design Lab, come dispositivo capace di consentire la possibilità di potersi muovere in un territorio ibrido, capace di annullare le rigidità esistenti tra diversi settori della produzione e della distribuzione, e di sostenere l’innovazione, la ricerca e lo sviluppo, a costi quasi nulli, di un prodotto. Strumento, quest’ultimo, capace di riverberare con enorme efficacia e per lungo tempo, dunque capace anche di poter sostenere con forza la fase di ostensione e di accoglienza da parte dell’utenza. Divenuto quindi, come naturale conseguenza, strumento indispensabile, essenziale, a sostegno del retail; vi sono poi gli strumenti che accolgono le vocazioni territoriali e ne restituiscono i parametri di intervento, mediante la creazione di strumenti ambientali quali, Negozi di Quartiere, Temporary Shop, Pal Store, etc, nei quali l‟utenza trova riconoscimento e naturale adesione. Ci siamo stancati di vedere sempre gli stessi negozi in ogni parte del mondo.

10. Qualità dei materiali e Qualità del lavoro

La gente acquisterà sempre meno, ma acquisterà sempre meglio. Bisogna dunque creare dei meccanismi di riconoscibilità efficaci per consentire all’utente il riconoscimento dei parametri qualitativi legati ad ogni elemento prodotto. Ciò creerà le condizioni naturali per consentire alle aziende di poter arginare ogni problematica legata alla capacità produttiva dell’azienda (se per creare un prodotto, sono necessari due giorni di lavoro di due addetti, che abbiano non meno di 15 anni di esperienza del settore, bene!, bisogna creare le condizioni per poter accogliere tali modalità e farle divenire parametro di valore. Senza per questo negare la frazione dell’introduzione dell’innovazione di processo e di ricerca).

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Interview with Vincenzo Castellana

Abstract: Vincenzo Castellana è architetto, designer, docente e socio fondatore, insieme al primo direttivo ADI  Sicilia, della delegazione regionale ADI (Associazione per il disegno industriale italiano). Da anni conduce attività finalizzate alla valorizzazione delle risorse territoriali locali sia come architetto, attraverso interventi di recupero architettonico, sia come designer operando per riattualizzare antiche produzioni sul territorio. Attuale presidente dell'ADI Sicilia, Castellana si pone l’obiettivo di mettere in comunicazione il mondo della piccola azienda e dell'artigianato con quello dei giovani progettisti provenienti dalle scuole d'arte e di design.

Alessandra Fazio: Come è nata ADI Sicilia?

Enzo Castellana: La vicenda della delegazione siciliana è quasi un aneddoto. L’ADI esiste dal 1956. La nascita delle delegazioni è stata avviata dal direttorio di Gianni Forcolini nei primi anni del 2000. Cominciò un processo di convocazione in ambiti regionali, da cui presero vita le delegazioni. Quella siciliana fu una delle ultime a costituirsi.
Nel 2007, designOrientity, un’attività legata alla mia attività professionale, veniva selezionata per la pubblicazione nel volume ADI Design Index, che rappresenta di fatto una nomination al Compasso d’Oro. DesignOrientity è un laboratorio permanente che mette in connessione designer e artigiani  e negli anni ha sviluppato una collezione di oggetti (circa 15).
Nello stesso anno, in occasione del Salone del Mobile di Milano fui invitato a costituire la delegazione ADI Sicilia dall’allora presidente Forcolini.
Parallelamente, il professore Vanni Pasca, in un ambito prevalentemente accademico, stava già lavorando alla nascita dell’ADI Sicilia. Così contattai Pasca per informarlo del mio intento d’istituire la delegazione ed entrambi fummo ben lieti di unire le forze per giungere alla costituzione della delegazione siciliana.

Quale percorso sta compiendo ADI Sicilia?
Dalla sua fondazione la delegazione porta avanti l’iniziata “Ferri di richiamo” con la quale quest’anno siamo stati ospiti a Milano presso ADI, durante il Salone del Mobile.
Si tratta di una serie di incontri tesi ad approfondire la conoscenza e valorizzare alcuni episodi di alta qualità progettuale e produttiva nella storia o nell’attualità della nostra regione.
I “ferri di richiamo” nella tradizione edile servono a proseguire la costruzione nel tempo; in questa accezione gli incontri proposti dalla delegazione servono a rafforzare quel processo di significazione che non sempre in passato in Sicilia ha reso riconoscibile la qualità produttiva e la sua cultura.
Con questo proposito la delegazione ha anche avviato rapporti di collaborazione con il liceo artistico di Caltagirone, specializzato nella produzione ceramica, con scuole di design di eccellenza territoriale come l’Accademia Abadir e con piccole e medie realtà produttive.

Che prospettive ci sono per il design in Sicilia?
É una domanda difficilissima alla quale dare una risposta oggi è quasi impossibile, visto che non dipende solo da ADI e che le variabili o le combinazioni necessarie affinché si possa prospettare il design come percorso di valore in Sicilia, sono numerose. Alla base è un processo che dipende dalla formazione. Al riguardo abbiamo fiducia nell’apertura al design delle Accademie in concomitanza con la trasformazione dei programmi di studio nelle scuole d’arte e nella crescita di percorsi universitari con un’impostazione più pragmatica e laboratoriale, come quello di Abadir dove i giovani designer possano formarsi come imprenditori di se stessi. Dall’altro è necessario che le aziende che non operano più solo a livello regionale decidano di usufruire del design e di farsi portatori di questa cultura. Al riguardo porto come esempio l’azienda Moak, produttrice di caffè, che ha deciso di rivoluzionare la sua immagine affidando a Bob Noorda il restyling del logo, per poi affermarsi come azienda che crede nel progetto di qualità. E’ dunque un problema di maturazione delle aziende e di consapevolezza che essere portatori di qualità progettuale significa promuovere un nuovo modo di fare processo aziendale, di fare comunicazione e anche nuovi prodotti.
Da poche settimane la delegazione siciliana di ADI ha formalizzato una convenzione di partneriato con MOAK. Tra le attività di collaborazione previste la messa a punto di un progetto di ricerca biennale che provi a simulare il progetto di un Museo di Impresa per l’azienda.

Quindi è un fatto di strategia aziendale?
Si, esatto! Una strategia permette di giungere in nuovi mercati e di imporsi. La strategia deve essere progettata e come tale comprende il design. Evidentemente l’innovazione di prodotto è solo uno dei risvolti del percorso d’innovazione interno all’azienda.
Le aziende siciliane devono comprendere che l’unica possibilità nella situazione di crisi economica che viviamo è l’innovazione attraverso il design.

A tal proposito, ADI Sicilia come si sta muovendo per sensibilizzare le aziende?
Ho già parlato di “Ferri di richiamo” che è una delle attività di promozione culturale in cui presentiamo case histories che raccontano della collaborazione di aziende e progettisti in un evento realizzato all’interno di uno show-room nel territorio siciliano.
Tra le altre iniziative organizzate vi è l’evento “Il prodotto del design ceramico” realizzato periodicamente a Caltagirone nel liceo artistico per il design ceramico con l’ausilio di vari sostenitori. L’iniziativa prevede la realizzazione di workshop progettuali e mostre.
Lo scorso anno, la prima edizione dell’evento, ha visto la partnership con Bitossi, l’azienda che produce le ceramiche progettate da Ettore Sottsass, oltre a quelle di Karim Rachid e di Luisa Bocchietto. Quest’anno è la volta della nota azienda Alessi ai cui pezzi in ceramica è dedicata la mostra, inaugurata il 18 maggio e il workshop progettale di 3 giorni sul tema “Tea and Coffee”. Quest’ultimo coinvolge i migliori 5 studenti delle quinte classi del liceo artistico, associati a 5 studenti universitari e a 5 aziende artigiane scelte nel territorio calatino, in modo da costituire 5 gruppi composti da 2 studenti e un artigiano.
Queste attività vogliono determinare due tipi di risultati: primo quello di incentivare la collaborazione tra giovani designers ed artigiani attraverso attività formative; secondo quello di far comprendere che il design deve promuovere un processo circolare che coinvolge: la fase progettuale, la produzione, la vendita ed il consumo. Se questo processo viene interrotto, il progetto muore prima di nascere. Questo è il problema che ci portiamo dietro da sempre in Sicilia.
Inoltre adesso ADI Sicilia si propone come uno dei promotori del III concorso internazionale “Mediterranean Design”, lanciato biannualmente da PAD journal per la progettazione di nuovi scenari di design mediterraneo.

www.adisicilia.org

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New design geographies. International workshops in Sicily

Abstract: Il 2012 sembra essere stato un anno in cui il design in Sicilia è stato presente in modo inaspettatamente costante. Da Giulio Iacchetti a Giovanni Levanti sono state numerose, infatti, le presenze di designer e progettisti che, invitati da istituzioni diverse, hanno frequentato l’isola per portarvi la propria esperienza del fare progetto. Cosa succede? Perché i designer cominciano a frequentare la Sicilia non più per trascorrere le vacanze ma per fare progetto? Esiste un’inversione di tendenza reale che capovolge e/o inverte le geografie del design? Chi sono i promotori del design nell’isola e perché lo fanno? Sicuramente il fronte più attivo di questo fenomeno è stato quello della formazione. Sin dai primi anni del 2000 il Corso di Disegno Industriale della Facoltà di Architettura di Palermo è stato motore dinamico di molte delle attività in Sicilia legate al design, e oggi altre realtà hanno intrapreso questo percorso e hanno cominciato a chiamare i designer a fare scuola nell’isola. Tra queste, l’Accademia Abadir è un’istituzione privata dedicata alla formazione legalmente riconosciuta dal Ministero dell’Università e della Ricerca.

Nel 2010 l’accademia lancia Abadir DESIGN, un dipartimento orientato alla formazione di designer capaci di progettare la nostra contemporaneità e sviluppare idee per dare forma e senso alle continue innovazioni che segnano il nostro tempo.

Lo scorso 2012 le attività speciali di Abadir DESIGN hanno ospitato due dei progettisti più attivi nel panorama recente del design italiano ed europeo: Giulio Iacchetti, designer con base a Milano, compasso d’oro nel 2001 insieme a Matteo Ragni per il progetto Moscardino, e i lagranja Design, studio italo-spagnolo con sede a Barcellona, firma di prodotti per Foscarini, Poltrone Frau, Metalco e Palucco e altri. Entrambi i workshop didattici sono stati inaugurati con una conferenza aperta tenuta dai progettisti che hanno illustrato il proprio percorso progettuale a studenti, architetti, insegnanti e progettisti. Queste occasioni formative sono state dunque anche opportunità importanti per sensibilizzare il contesto ai temi del progetto oltre che per veicolare il valore della sinergia tra il progettista e le aziende.

Secondo imbrunire – in omaggio all’omonima canzone di Franco Battiato – era il titolo del workshop di Giulio Iacchetti. Nato all’interno delle attività didattiche del Master in product design Out [of the] Door, si proponeva di esplorare le possibilità del materiale vulcanico e sperimentarne le caratteristiche nella produzione di oggetti.  La scelta di lavorare sul materiale del vulcano ha radicato fortemente l’operazione all’identità del luogo, alla sua natura e alla sua unicità. Così come nel Secondo Imbunire di Franco Battiato, che nel testo esalta le suggestioni del paesaggio, dei colori, degli odori e dei suoni legati al monte Etna, il workshop con Giulio Iacchetti ha voluto esplorare questi luoghi a partire dalle cave, dove il materiale viene strappato al vulcano, fino agli artigiani, la lavorazione industriale, le realtà produttive e la filiera.

Nel mese di luglio, le attività del dipartimento di design dell’Accademia si sono spostate sulla costa e le sue spiagge bagnate dal mare. Vamosa laPlaya, è stato il laboratorio condotto da Gabriele Schiavon e José Manuel Fernandez, di Lagranja Design, che per Abadir hanno pensato a un workshop inedito ancora una volta legato alla natura del territorio siciliano che è diventato campo di prova per il design di dispositivi per la spiaggia, la battigia, il mare.

Istanze di design è stato invece il workshop promosso dalla Fondazione Fiumara d’arte di Antionio Presti in collaborazione con AIAC e Press/Tfactory, tenutosi a Tusa presso il museo albergo Atelier sul mare.

Oggetto del workshop internazionale è stata la realizzazione di una stanza dell’albergo Atelier sul mare di Tusa con la volontà espressa dalla Fondazione di creare un laboratorio permanente in cui ibridare i processi artistici con quelli della produzione di oggetti di uso quotidiano, attraverso lo scambio reciproco tra sapienza artigiana locale e capacità progettuali degli artisti-designer.

Il laboratorio, durato una settimana, è stato condotto da Giovanni Levanti, Mario Trimarchi, Chris Kabel di Droog Design, Michael Obrist di feld-72 e Wyssem Nochi dal Libano. I tutor hanno affiancato gli studenti tra attività di progetto all’interno delle botteghe artigiane e incontri teorici, ripensando gli spazi dell’albergo-museo di Tusa e il parco circostante, disseminato di importanti sculture che negli anni Antonio Presti ha commissionato ad artisti come Tano Festa o Pietro Consagra.

Dedicato alla ceramica e alla tradizione di alcune grandi aziende italiane, invece, il laboratorio tenutosi a Caltagirone con Luisa Bocchietto e Vanni Pasca.

Intitolata Il prodotto del design ceramico la manifestazione è stata organizzata dalla delegazione Sicilia dell’ADI e dal LADEC su un doppio livello: un laboratorio vero e proprio e una mostra dedicata a Bitossi ceramiche, che ha documentato con venti manufatti la produzione dell’azienda dagli anni ’60 ad oggi, con pezzi di Ettore Sottsass, Karim Rashid, Mario Ferraini e la stessa Bocchietto. Terminato il workshop, presso l’azienda di Montelupo sono state realizzate le forme madre dei progetti e poi di nuovo a Caltagirone è stata data vita ai prototipi. Una nuova serie di prodotti ceramici per la Bitossi ha preso dunque vita grazie a questa esperienza e sarà presentata prossimamente a Milano con un evento dedicato.

A dicembre Giulio Iacchetti è poi nuovamente tornato, chiamato dall’Università Kore di Enna, dove ha tenuto un workshop di una settimana intitolato S/Tools. Ancora una volta un laboratorio attivo che ha coinvolto gli artigiani locali e che ha prodotto dieci prototipi reali di quello che è stato il tema principale del workshop: lo sgabello e il sedersi.

Iacchetti aveva già conosciuto Enna, qualche mese prima. Il castello della città siciliana ha infatti ospitato la mostra Cruciale lo scorso giugno. Curata da Beppe Finessi, in mostra le 21 croci che il celebre designer ha realizzato partendo dalla considerazione che il design contemporaneo non riguarda più solo la sfera materiale della nostra esistenza ma anche funzioni legate alla sfera emotiva, sentimentale e spirituale.

È lo stesso Iacchetti a lanciare segnali di nuove possibili geografie per il design. Il cambio radicale dei processi economici e delle dinamiche dei mercati, accompagnato dall’avvento della tecnologia e della comunicazione, ha profondamente stravolto quel modello in cui il design era legato esclusivamente ai grandi sistemi industriali del nord. Oggi è possibile fare design con due passaggi: un bravo progettista e un bravo artigiano o piccola azienda dotata di tecnologia. Piccole produzioni on demand, il web come vetrina sul mondo e i potenti mezzi di trasporto per le spedizioni. È già un fenomeno in atto e dà una possibilità di crescita anche a regioni periferiche rispetto alle dinamiche industriali più forti.

In questo senso la Sicilia, se capace di dotarsi di progettisti virtuosi in grado di costruire valore a partire dal proprio territorio, potrebbe davvero generare nuovi progetti e nuove economie. Questa la missione delle scuole di design e dei laboratori sparsi nell’isola: formare i designer e sensibilizzare gli imprenditori. Gli eventi e i fatti qui raccontati potrebbero essere un segnale.

Lucy Giuliano è architetto e Direttore dell’Accademia Abadir di Catania. Ha studiato alla Facoltà di Architettura di Palermo, dove si è laureata, e all’Universitat Politecnica de Catalunya di Barcellona (ETSAB) dove ha conseguito il master in Storia, architettura, arte e città,  e un DEA (Diploma de Estudios Avanzados) nel Dipartimento di Proyectos. Dal 2000 al 2011 ha collaborato con lo studio di architettura Arata Isozaki y Asociados di Barcellona, partecipando a diversi progetti tra Barcellona e Tokyo. Ha inoltre collaborato a diverse pubblicazioni per lo studio Isozaki e, durante il suo periodo presso AIA, ha ampliato i propri interessi orientandoli verso le intersezioni tra architettura, cultura contemporanea, territorio e società. Dal 2010 lavora a tempo pieno come direttore dell’Accademia Abadir (Arts Between Architecture Design & Interdisciplinary Research) a Catania.

lucy.giuliano@gmail.com

Links

www.abadir.net

http://www.domusweb.it/it/news/art-hotel-workshop/

http://www.unikore.it/index.php

http://www.colorobbia.it/caltagironeevento_2012_colorobbia_specialties.html

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Design and new processes between culture and service

Abstract: Luoghi e servizi a Palermo si animano con nuove attività e processi. Un territorio quasi privo d'industrie, segnato nel primo novecento dalle Officine Ducrot, sembra che oggi abbia recepito il valore della parola design e abbia iniziato a sperimentare le sue diverse forme. La parola Design (progetto) nella città candidata come "capitale europea della cultura 2019", non è più soltanto cool, di moda o per pochi ma si è trasformata in : lab, imprese creative, autoproduzione, design dei servizi, co-design

Imprese e associazioni culturali intrecciano le loro attività con il mondo del design, a volte in maniera inconsapevole, altre in modo quasi naturale e si trasformano in imprese capaci di fornire beni e servizi in modo innovativo. Vediamo chi sono gli attori e i luoghi dove questo cambiamento si manifesta.

Iniziamo con Addiopizzo, l’associazione di volontariato a sostegno della lotta contro il racket delle estorsioni mafiose, con i prodotti e le attività a marchio certificato Addiopizzo. L’associazione  pubblica le liste con i nominativi dei professionisti e delle aziende che si oppongono alla mafia e organizza la Festa del Consumo critico “Pago chi non paga” che ha come tema portante il concetto di “bene comune”, modello di gestione partecipata finalizzata al superamento del sistema mafioso. Con i servizi Addiopizzo Travel, un ricco calendario di escursioni sui luoghi-simbolo della lotta alla mafia e alla scoperta di un territorio che si ribella al pizzo, l’associazione si trasforma in impresa sociale e approda al mondo del design dei servizi con un progetto di turismo etico. Dal 2005 la comunicazione visiva di Addiopizzo è curata da Fausto Gristina, membro del Comitato Addiopizzo ed esperto per la comunicazione visiva per la FAI, Federazione Italiana delle Associazioni Antiracket.

NEXT | Nuove Energie x il Territorio è l’associazione che si occupa di strategie e interventi di sviluppo per l’innovazione e la sostenibilità delle organizzazioni e dei contesti sociali. Ha condotto ricerche su “artefatti della storia nei processi di internazionalizzazione di Palermo” realizzate col sostegno della Fondazione Banco di Sicilia. A partire da una mappatura dei luoghi e dei beni architettonici riconvertiti in musei polivalenti e parchi urbani, l’associazione ha sviluppato l’app Urban City Guide Palermo, una guida che racconta una Palermo diversa dal solito, o meglio la città trasformata, con le ex aree industriali recuperate, parchi urbani e spazi pubblici di nuova generazione, co-working, hotel, bar e negozi di design.

Con la consapevolezza di mescolare pratiche di progettazione culturale e design, RE FEDERICO co-work è il progetto di CLAC (Centro Laboratorio Arti Contemporanee), impresa culturale impegnata a Palermo dal 2003. Gli obiettivi del progetto sono: sperimentare pratiche di innovazione sociale, assecondare gli emergenti stili di vita dei giovani creativi, creare un virtuoso esempio di economia partecipativa su nuovi temi che uniscono intorno a fini e progetti comuni designer e progettisti della sostenibilità. Alcune delle attività del co-work propongono mappature rivolte ai giovani (Use-it), pratiche di co-distribuzione di prodotti territoriali e tavoli di ricerca e progettazione sull’agrindustrial design.

Spazi ricettivi in città si trasformano in luoghi di sperimentazione di nuovi processi culturali.  N38E13 struttura ricettiva, “micro hotel” e associazione di promozione sociale all’interno di uno storico palazzo di via Maqueda, diviene luogo di creazione, fruizione e collegamento tra le arti. Lo spazio dedicato alle arti visive e sonore e al design, ospiterà al suo interno residenze, laboratori, mostre e incontri sulla cultura, il turismo e il territorio, in modo innovativo.

Con la volontà di attivare buone pratiche e una progettazione consapevole, tra formazione e incontro, Sensibili ambienti, mette in pratica nuove forme di co-produzione. È un’agenzia di exhibit design di spazi creativi sostenibili, e si occupa di dare supporto logistico, formazione, divulgazione e progettazione per un nuovo sistema etico di allestimenti.

Nuove forme di design-artigianato, in un piccolo laboratorio nel centro storico,  prendono spunto dai materiali locali poveri e caratteristici e si trasformano in Miniminimondi. Scatole e cartoline, in piccoli formati inviabili via posta, che racchiudono piccoli spazi alternativi. Le delicate opere in carta, nascono dalla comune passione per i materiali modesti o di scarto di Carmela e Nina due non siciliane approdate a Palermo da qualche anno.

Uno store che diventa punto di incontro tra il cliente e lo stylist. Rizzo Manufacture studio è un incrocio tra uno spazio creativo e un laboratorio artigianale dove il fatto su misura diventa servizio. Un luogo dove il processo creativo/produttivo seguito nei minimi particolari avviene insieme al cliente e la realizzazione delle scarpe e borse è eseguita con procedimento artigianale all’interno dei laboratori di Scius.

Laboratorio di sperimentazione e co–progettazione insieme ai clienti è anche Sartoria Maqueda.  Un luogo dove territorialità, design, tradizione sartoriale del pret-à-porter danno vita con il marchio Mitzica allo street-sartoriale e al riciclo creativo.  Al suo interno  si può, inoltre, richiedere consulenza stilistica e ricerche di tendenze attraverso il progetto b-plan.

Dalla ricerca e sperimentazione di Giulietta Salmeri prende forma Artes, una associazione che si occupa della diffusione e promozione dell’arte tessile in tutte le sue forme. Tappeti, sciarpe, tessuti d’arredo e d’abbigliamento in lana, cotone e lino si contaminano di altri materiali, quali la carta e il rame attraverso l’uso di telai a 2 a 4 e 8 licci.

Un sistema di servizi dedicati alla progettazione e alla produzione è Pradlab, dell’omonimo studio di progettazione e prototipazione rapida in grado di fornire supporto e consulenza in ogni fase del processo creativo, progettuale e produttivo: dal concept al prodotto finito.

Mentre imprese e associazioni culturali con anima da operatori creativi stanno trasformando il concetto di impresa, c’è chi del proprio lavoro di progettista ne ha fatto un marchio, come nel caso del brand OJI, messo su dal designer Giuseppe Pulvirenti insieme all’ebanista Carlo Caruso Jr. Un marchio che produce e commercializza prodotti che nascono dal confronto con altre culture, caratterizzati da una fusione di idee, forme, atmosfere e colori, secondo una volontà di cui lo stesso nome si fa portatore: perché Oji è il nome di una stazione della metropolitana di Tokyo, mentre in italiano si legge ‘oi’ che nell’antico dialetto siciliano significa ‘oggi’. I prodotti Oji sono commercializzati da Spaziodeep un particolare concept-store che promuove il design nell’isola con un proprio magazine e blog.

Maribelle 615 progettata e prodotta due giovani designer, Francesco Belvisi e Vito Pavia, è un’imbarcazione a vela innovativa, lunga 6,15 m, caratterizzata da tubolari pneumatici che la rendono un ibrido tra una barca a vela e un gommone. Segnalata nell’ adiindex 2011, il primo modello della barca è stato autoprodotto dalla YAM, società nata grazie allo start up di impresa dell’Università di Palermo e assistita dal Consorzio Arca.

Il riuso di spazi con nuove modalità e la ripresa di vecchi mestieri artigianali sembra esser la chiave di studio427, nato a Palermo in uno spazio di archeologia industriale a Brancaccio, oggi trasferitosi in una vecchia falegnameria di via Alloro. Fondato dal designer svizzero Alfred von Escher con la collaborazione di Raffaella Guidobono come advisor dello studio nella strategia di comunicazione, è un’officina/studio di co-design, dove si recuperano vecchi arredi:  bancali di legno, pallet, tavole dismesse da impalcature, tessuti e allestimenti in disuso da set teatrali vengono per nuovi utilizzi, in forme semplici e adatte all’uso quotidiano come la linea di arredi Leftover, presentata all’ultimo fuori salone.

Dalla stessa passione per il design e attenzione all’eco-sostenibilità delle produzioni prendono vita i prodotti Pivviccì, interamente fatti a mano con materiali riciclati da artigiani del territorio.

Primo progetto sviluppato dal gruppo Snap, composto da giovanissimi designer dell’isola, è Metroquadro proget,  una serie di arredi d’assemblare, pensato per stare all’interno di un foglio di multistrato dalle dimensioni multiple o sotto multiple del mq, Facile da montare e da conservare esprime la volontà di ridurre al minimo lo sfrido di materiale.

cut&paste è lo studio di tre giovani designer che affrontano le tematiche dei “self project”, progetti animati da gioco e creatività da condividere con chi li acquista: Patella è un paralume composto da vari nastri di carta intagliata da auto-montare e Wally uno sticker in vinile da auto-applicare, entrambi sono autoprodotti dallo studio che opera anche e prevalentemente nell’ambito del visual e exhibition design.

Designer freelance, Gandolfo David senza dimenticare o far riferimento alle tradizioni (come nei prodotti da lui disegnati per marchio OJI insieme a Giuseppe Pulvirenti), intreccia forma, materia e colore in un interessante collezione di mattonelle “luminarie”. Progettata per lo Studio Le Nid, una bottega artigiana creata a metà degli anni sessanta che tutt’oggi lavora tra tradizione e sperimentazione.

Designer di mobili da interno ed esterno, Roberto Serio vanta collaborazioni con aziende  con aziende leader del panorama nazionale ed internazionale. Disegna collezioni di arredo per esterni per Talenti, collezioni luxory per la storica azienda Turri,  e per Visionnaire.

Il “seme” del design a Palermo ha un percorso di lunga storia. A partire dagli anni ’80, tanti sono stati i designer e le aziende a livello internazionale che all’interno dei corsi di design hanno seminato il germe del “progetto” con diversi momenti di alta formazione, informazione e sperimentazione.

Dalla coscienza sostenibile alla ricerca di nuove ricette anticrisi: riuso di spazi con nuove modalità, ripresa di vecchi mestieri, impiego di nuove tecnologie, sperimentazione di nuovi processi culturali, sevizi per il territorio, così il design prende forma aPalermo.

Non a caso all’interno dei Cantieri Culturali di Palermo, l’idea di uno start up di imprese creative diventa un nuovo incubatore. Cre-zi, gestito dal consorzio Arca, già coordinatore dell’incubatore della Università di Palermo, in collaborazione con il laboratorio per l’innovazione Catamiati, ha l’obiettivo di favorire la nascita di nuove imprese in settori dell’economia della conoscenza, come lo spettacolo, la moda, il design, la produzione audiovisiva ed editoriale.

Links

http://www.addiopizzotravel.it/

http://www.coworkingpalermo.net/

http://www.nuovenergie.org/

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Paolo Zaami. The flow of things

Abstract: Paolo Zaami è un illustratore, graphic e product designer, nato a Palermo nell’86, attualmente con sede a Milano. Laureato in Disegno Industriale all’università degli studi di Palermo, prosegue gli studi al Politecnico di Milano, dove consegue la laurea magistrale in Design per l’innovazione nel 2012. Durante il percorso professionale ha collaborato con lo studio Marco Piva, partecipando a concept design per Vitrum, KME, Unopiù e nel 2012 ha lavorato presso lo studio Total Tool, occupandosi di ricerca e graphic design per A2A, Expo 2015, Barbanera. Attualmente lavora presso lo studio DINN! a Milano, portando la sua esperienza in graphic e product design, la sua visione e la voglia di “far bene”. Riservato, meticoloso e tenace; appassionato di arte, illustrazioni e plastilina. Muovendosi in una dimensione progettuale multiculturale e multidisciplinare, ha imparato che il design è contaminazione dei saperi.

cargocollective.com/paolozaami
www.behance.net/paolozaami

Il flusso delle cose
Ogni giorno veniamo esposti ad un gran numero di dati e contenuti mediatici. Abbiamo un flusso costante di esperienze. Indipendentemente dal nostro volere, ogni nostra azione e relazione, viene registrata: siamo costantemente tracciati. Lo scopo di questa tesi è quello di indagare sull’evoluzione del processo tracciamento e di come questo può trasformarsi in strumento utile per il designer. Per affrontare questo percorso mi sono posto queste domande: Come comprendere la nostra relazione con le cose? Si possono creare degli strumenti capaci di farlo? Attraverso questi strumenti, può il designer, analizzare il valore delle cose con cui vive? Può un percorso di autotracciamento aiutarlo a conoscere aspetti della personalità e della sua relazione con le cose che ignora inconsciamente? Il percorso di tesi è composto da una fase di ricerca che, partendo dall’analisi del comportamento umano in relazione alle cose, affronta diverse tematiche: dal bisogno di ricordare e memorizzare, passando dalla complessità dei dati da gestire, per arrivare all’autotracciamento. Segue la fase di concept e meta progetto dove mi sono sottoposto ad un attenta registrazione delle mie stesse tracce. Da qui nasce “Designmapps”, un software per cogliere e memorizzare dettagli tecnici e aspetti sensoriali. Giorno per giorno, il designer alimenta il suo archivio personale, che diviene una risorsa di studio e progettazione.

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Interview with Vincent

Vincent, al secolo Vincenzo Billeci, classe 1988, è un fashion designer palermitano. Nonostante la giovane età Vincent sta già mostrando ad alti livelli il suo talento. Recentemente, infatti, la sua collezione fall winter 13-14 è stata segnalata su Vogue.it nella sezione nuovi talenti. Grande sensibilità per la tradizione siciliana depauperata da ogni banale stereotipo e accompagnata dall’attenzione per la contemporaneità. Un lavoro di ricerca che prende spunto dalla simbologia religiosa e antropologica della Sicilia elaborata con attenzione osservando le arti figurative dei nostri tempi e strutturando una buona ricerca teorica sulla performance art e la body art dando origine a uno stile coerente e adeguato. Conosciamo meglio Vincent in questa intervista.

Giuseppe Mendolia Calella: Vincent… chi sei? Perché ti occupi di Fashion design?
Vincent: Da quando sono bambino ho sempre voluto fare lo stilista; sognavo l’haute couture a Parigi; la moda rappresentava non solo una passione ma una ragione di vita, un impegno costante che mi ha portato ad essere qui oggi. Mi occupo di moda perché tra le arti visive è quella con cui riesco a esprimermi nel modo migliore, raccontando la mia terra, il mio gusto estetico attraverso delle collezioni di moda.

Sicilianità a 0% di luoghi comuni, tradizione e innovazione. Nel tuo concept e nella tua indagine stilistica pare siano questi i punti saldi… vero?
Si! Nelle mie collezioni è molto forte il legame con la Sicilia, le tradizioni e tutta quella simbologia religiosa a me molto cara. Allo stesso tempo cerco sempre di riformulare il tutto in nuovi codici estetici, raccontando qualcosa di estremamente contemporaneo.

Hai studiato all’Accademia di Belle Arti di Palermo; hai discusso una tesi sull’abito scultura con la curatice e storica dell’arte Laura Barreca. Mi sembra che ti fai molto suggestionare dalle arti visive non è così?
L’Accademia di Belle Arti di Palermo è stato un momento della mia vita molto importante. L’Accademia mi ha permesso di avere una coscienza critica e la possibilità di sperimentare; come nel lavoro di tesi: “Arte, moda e tecnologia tra XX e XXI secolo”.
Partendo dalle prime sperimentazioni del 900, al movimento fluxus, e alla nascita della performace art, insieme a Emanuela Graci ho realizzato una videoinstallazione dove attraverso il costume, il corpo si deformava e riformulava creando sempre nuove soluzioni. L’arte contemporanea è fondamentale nel mio processo creativo, in particolare quelle discipline artistiche dove il corpo diventa strumento di ricerca.

C’è stato un incontro, un momento significativo nel tuo percorso che ricordi come risolutivo?
No, non c’è stato un momento preciso, ma tanti piccoli momenti che giorno dopo giorno mi hanno permesso di crescere, e farmi conoscere a un pubblico sempre più vasto. La pubblicazione della collezione fall winter 13_14 su Vogue.it rappresenta sicuramente un punto di partenza molto importante.

In Sicilia l’alta moda che ruolo ha? Esiste un sistema? Esistono punti di riferimento?
Qualcuno prima di me ha detto: “Le donne siciliane sanno vestir bene senza volgarità”. Credo che le siciliane siano veramente tra le donne più attente e sofisticate, ma allo stesso tempo penso che il ruolo della moda in Sicilia abbia perso quel privilegio di un tempo. Mi piace ricordare Donna Florio; era considerata la donna più elegante di Europa […]. Quindi sta alla nuova generazione di stilisti siciliani dar vita ad un nuovo rinascimento stilistico.

Cosa pensi di fare nei prossimi mesi? Quali sono i tuoi obiettivi?
Sto già lavorando alla Spring summer 2014 muovendomi tra Milano e Palermo. Spero di continuare nel modo migliore il mio lavoro, e dare sempre più credibilità al mio brand.

http://www.vogue.it/talents/nuovi-talenti/2013/04/vincent-billeci

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Alessandro Squatrito. New reality for old locations

Nato in un caldo giorno di novembre a Palermo, é cresciuto circondato dalla bellezza della sua terra. Ha studiato a Palermo, La Coruña, e Venezia dove nel 2012 all’Università Iuav ha concluso il corso di studio della laurea specialistica in product design. Ha lavorato in Italia, Spagna, Portogallo e Regno Unito. Dopo avere collaborato con Cibicworkshop, attualmente collabora con lo studio Chris Kabel a Rotterdam.

Un percorso di riattivazione per i borghi abbandonati della Sicilia al tempo del fascismo

Cos’è che fa di un luogo qualsiasi un bel posto? Sono probabilmente le persone che lo vivono e le relazioni che fra esse si instaurano, ma se ad un certo punto queste persone quel posto lo abbandonano e lo dimenticano, allora non solo esso perde la sua bellezza, ma perde anche il suo stesso senso di luogo.

In questa tesi si parla di Sicilia, si parla di piccoli centri costruiti sessanta o più anni fa in un periodo in cui si voleva, in modi più o meno apprezzabili, cambiare qualcosa, si parla di riattivazione, si parla di nuove forme di turismo, si parla di percorsi, di natura e proposte.

Il lavoro si articola in due momenti fondamentali: la prima una ricerca approfondita sul significato di abbandono e sulle modalità di riattivazione esistenti cercando di estendere i confini non solo all’Italia ma anche al resto d’Europa. In un secondo tempo invece la tesi si concentra sui borghi agricoli costruiti in Sicilia tra il 1920 e il 1960, durante il periodo fascista per il piano soprannominato “piano di colonizzazione del latifondo siciliano”, tra i cinquanta e più borghi costruiti ne sono stati scelti quattro che per le loro caratteristiche geografiche e morfologiche si sono rivelati potenziali interruttori per una riflessione progettuale ampia e complessa. Si è data inizialmente un’impronta d’uso ad ognuno dei quattro borghi, ogni borgo sussisterà grazie ad una comunità residente che attraverso l’agricoltura prodotta nei campi adiacenti a sua volta si occupa della gestione e del funzionamento dell’intero servizio; ognuno dei quattro borghi poi per le proprie caratteristiche viene destinato ad usi specifici: uno snodo turistico, un centro per l’arte e l’artigianato, un centro per la ricerca e la produzione agricola e un piccolo albergo diffuso. In un secondo momento il progetto si concentra sul percorso di centoundici chilometri che collega i quattro borghi, quest’ultimo da effettuarsi a piedi, a cavallo o in bicicletta, attraversa non solo i borghi ma anche zone di pregio naturalistico, cerca di riattivare zone normalmente escluse dai classici mercati del turismo come le zone agricole dell’entroterra siciliano. Sono stati infine progettati una serie di artefatti d’uso ed artefatti comunicativi come microstrutture per la sosta diurna e notturna, strutture di segnalazione, un’applicazione multimediale e un sito internet che cercano di rendere l’esperienza turistica un momento di scoperta e di vissuto. Nella sua complessità il progetto non vuole essere il punto di arrivo o la soluzione al problema dell’abbandono, ma si identifica come lo spunto per intraprendere un percorso di riflessione sulle potenzialità esistenti del nostro territorio.

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Andrea Sciarrino. rEvolution

Andrea è nato a Palermo nel Febbraio del 1986. Ottenuto il titolo di “dottore in disegno Industriale”, decide di trasferirsi a Milano con alcuni compagni di corso del triennio per specializzarsi nel settore iscrivendosi al corso di laurea specialistica magistrale del Politecnico di Milano in Design del Prodotto per l’innovazione. Nel Dicembre 2012  si laurea  con una tesi che ha l’obiettivo di unire due grandi passioni: la musica e il Design. In occasione della tesi ha l’opportunità di collaborare con alcune realtà importanti dove musica  e progettazione convivono. La collaborazione più significativa avviene con la Noah guitars, azienda che lo supporta durante lo sviluppo del progetto di tesi, e con la quale getta le basi per una nuova idea di chitarra acustica, con un nuovo materiale: l’alluminio. Il progetto di tesi è soltanto il primo passo di un progetto potenzialmente lungo una vita. Oggi si sta dedicando alla fase di ricerca e di analisi in funzione dell’individuazione di nuovi modi di intendere e pensare il mondo degli strumenti musicali.

rEvolution. Metamorfosi materica di una tavola armonica per chitarra acustica

L’idea di progetto nasce dalla collaborazione con Noahguitars, azienda di Milano che realizza chitarre elettriche e bassi in alluminio, sfruttando una fresa a controllo numerico per il corpo. La volontà comune era quella di ipotizzare e iniziare a dar corpo ad un nuovo modo di pensare la chitarra acustica. Questa tesi di ricerca ha come fine ultimo quello di realizzare un concept conseguente ad una metamorfosi materica, partendo dal legno (materiale primario utilizzato per gli strumenti a corda) per arrivare all’alluminio. L’oggetto di progettazione è la tavola armonica di una chitarra acustica. La metamorfosi in questione è stata suddivisa in tre fasi, che, per comodità ,chiameremo A,B,C. La metamorfosi A racconta il modo in cui le controfasce vengono inglobate nella tavola armonica.

La Metamorfosi B consiste nella trasposizione del concetto di venatura nel legno in un materiale come l’alluminio.

La Metamorfosi C riguarda il punto di vista strutturale, e ritratta il ruolo dell’incatenatura in una ipotetica tavola armonica in alluminio.

rEvolution è un gioco di parole che somma due importanti concetti: rivoluzione ed evoluzione. La rivoluzione è data dalla metamorfosi materica in alluminio. L’evoluzione è data dalla ricerca e dalla progettazione che sta dietro le tre fasi di elaborazione del concept. A mio modo di vedere è proprio l’unione di questi due aspetti che porta come come risultato all’innovazione.

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Carla Piazza. TuneUp

Carla ha frequentato il corso di laurea in Disegno Industriale alla Facoltà di Architettura di Palermo, dove si è laureata con lode nell’ottobre 2008. Ha trascorso un semestre come studente Erasmus presso l’Università de La Coruña, in Spagna, ed è stata stagista come video editor presso lo Studio Forward di Palermo. Ha intrapreso il corso di laurea Magistrale in Comunicazioni Visive e Multimediali all’Università Iuav di Venezia dove si è laureata con lode nell’aprile 2012, specializzandosi in Interaction Design. Due dei suoi progetti sono stati semifinalista agli Adobe Achievement Awards 2010 e 2011 nella categoria Mobile Device. Ha svolto tirocinio come visual e interaction designer per l’agenzia svizzera ICON Worldwide. Ha lavorato come freelancer per le agenzie Log607 e Digital Accademia (H-Farm) con sede a Roncade (TV). Oggi vive a Madrid, dove è impegnata in una nuova esperienza lavorativa presso la compagnia internazionale Fjord.

www.carlapiazza.com

TuneUp

TuneUp è un’applicazione per dispositivi mobili che aiuta gli adolescenti diabetici nella gestione tecnica ed emotiva della loro condizione, attraverso la creazione di un’immagine sonora dei dati glicemici rilevati. L’applicazione raccoglie i dati relativi ai livelli di glucosio nel sangue e li traduce in distorsioni sonore applicate ad una traccia audio scelta dall’utente: la durata della traccia sonora è rappresentativa della giornata dell’utente; le eventuali distorsioni sono applicate alla porzione di traccia associata al momento della giornata in cui il rilevamento della glicemia ha dato valori fuori dalla norma. I dati raccolti possono essere modificati e riportati entro il range glicemico ottimale, attraverso un’interazione con l’app che mira ad accrescere le conoscenze sulla gestione quotidiana del diabete e prova a sottolineare, attraverso l’utilizzo del suono, l’importanza e l’influenza che un corretto autocontrollo ha sulla vita del ragazzo.

www.carlapiazza.com/thesis/

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Fabrizia Parisi. Cooltour

Fabrizia Parisi, (Palermo, 1985) è una designer e fotografa freelance. Dopo il conseguimento della laurea triennale in Disegno Industriale a Palermo, si è specializzata in design e arti presso l’università IUAV di Venezia, con una tesi di design dei servizi. La sua attività spazia dalla progettazione, all’illustrazione e alla fotografia, campo in cui focalizza la sua attenzione degli ultimi lavori. Nel 2011, partecipa alla biennale di architettura di Venezia con un progetto in collaborazione con la Fondazione Claudio Buziol e del Kist-Kigali institute of Sciente and Technology, presso il padiglione Rwanda. Sempre nel 2011 espone alcuni suoi scatti personali presso lo spazio A+A, Centro Pubblico per l’Arte Contemporanea di Venezia. Attualmente porta avanti il progetto la claque, collettivo fondato nel 2012 che si occupa di design comunicazione e lifestyle. Parallelamente si occupa della realizzazione di un reportage fotografico su alcuni istituti di volontariato per l’infanzia della realtà palermitana.

fabriziaparisi.com

Cooltour

Cooltour è un progetto di ospitalità diffusa nel territorio, che consiste nella riqualifica di tre borghi rurali abbandonati della provincia di Messina. Il progetto mette in moto dei meccanismi virtuosi di tutela del patrimonio storico minore, mantenendo viva la memoria, e sollecitando la coscienza collettiva in un recupero storico e culturale di questi luoghi suggestivi e variegati, rinnovando l’economia delle aree interne orientando nuovi flussi turistici verso la Sicilia più degradata, attraverso un turismo consapevole e non stagionale. Ad essere configurata sarà l’esperienza, attraverso un nuovo tipo di ospitalità turistica, più attenta ai prodotti e alle qualità culturali e ambientali del territorio, generando un posto che sia in completa armonia ed equilibrio con la natura circostante. Il progetto offre uno stile di vita e le qualità dei borghi rurali, non camere d’albergo in senso stretto, ma luoghi da vivere sia pure come residenti temporanei, ribaltando il tipo di ospitalità da verticale, delle strutture alberghiere, a orizzontale.

L’idea è di rendere l’ospitalità diffusa un modello di sviluppo turistico compatibile e in grado di valorizzare le risorse del territorio, con una particolare attenzione alla promozione dei prodotti e della cultura, stimolando iniziative e coinvolgendo i produttori locali, considerati come componente chiave del progetto, generando reti e filiere tra i piccoli produttori locali, i proprietari dei terreni e gli ospiti del servizio.

fabriziaparisi.com/Illustration

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Dorotea Panzarella. Emmo

Dorotea nasce a Palermo nel 1985, e cresce a Cefalù. Nel 2004 si iscrive al Corso di Laurea in Disegno Industriale della Facoltà di Architettura di Palermo e si laurea nel 2008 con un progetto di Identità Visiva per la Fondazione Culturale Mandralisca di Cefalù. Ha anche modo di partecipare al programma Erasmus, frequentando per un semestre la FHNW – Hochschule fuer Gestaltung und Kunst di Aarau (Svizzera). Dopo la laurea di primo livello, si trasferisce a Treviso per frequentare il Corso di Laurea Specialistica in Disegno Industriale del Prodotto dell’Università IUAV di Venezia. Consegue la laurea specialistica nel 2011 con una tesi dal titolo “Emmo. Un giocattolo interattivo per bambini ipovedenti”. Adesso lavora come libera professionista a Treviso e collabora con altri studi di design principalmente nel campo della progettazione di oggetti di elettronica di consumo.

http://www.doroteapanzarella.it

Emmo. Giocattolo interattivo per bambini ipovedenti

L’attività ludica di Emmo è stata ideata in seguito a alcune visite in centri specializzati nella riabilitazione di bambini ipovedenti (Padova, Trieste, Bolzano) e di interviste a più genitori. Emmo, in particolare, è pensato per motivare i bambini all’esplorazione dello spazio e aiutarli a potersi creare una mappa topologica mentale, questo attraverso una sorta di caccia al tesoro/memory basata su stimoli sonori oltre che visivi. Il funzionamento si basa su tecnologia RFID; la forma, i materiali e i colori (bianco e nero), sono stati studiati per agevolare quanto più possibile il bambino ipovedente nell’attività di gioco. Un primo esemplare è stato realizzato in prototipazione rapida ed è stato reso quasi del tutto funzionante grazie all’utilizzo del microcontrollore Arduino UNO e altre componenti elettroniche (scheda audio, lettori RFID). Emmo è stato presentato all’Arduino Day nel 2011 presso la sede del CNR a Roma e un articolo sul progetto è stato pubblicato nel maggio 2012 sull’Arduino Blog.

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Fabio Nucatolo. Cooking Naturally

Nasce a Palermo, dove consegue la laurea triennale in disegno industriale. A Palermo affronta un tirocinio di 3 mesi presso la Acom e lavora da freelance per Mediterranean Engineering.

Nel 2010 vince il concorso ComOn design contest insieme a Simona La Torre, a seguito del quale viene invitato come designer per l’azienda Lema. Al termine di questa esperienza inizia la specialistica in product design allo Iuav di Venezia. I suoi progetti sono stati esposti a Roma, Milano, e Verona, e pubblicati su Interni, Interni On Board e Ottagono. Nel 2013 si laurea con una tesi che indaga il possibile sviluppo di dispositivi special purpose da utilizzare in cucina.

www.fabionucatolo.com

Cooking Naturally

Cooking Naturally è un progetto che mira a cambiare il comportamento delle persone nei confronti dell’utilizzo delle risorse alimentari diminuendone lo spreco, creando un canale diretto tra le persone e la nuvola d’informazione presente attorno al tema.

È progettato per le persone che vivono in situazioni di affitto condiviso o da sole. Queste, a causa delle proprie condizioni abitative e dell’attuale sistema di distribuzione e vendita dei prodotti alimentari, sono le categorie maggiormente esposte allo spreco alimentare.

All è progettato per fare in modo che le persone si focalizzino sui normali compiti, come la preparazione di una ricetta o la conservazione degli alimenti, diventando strumento che aiuta a migliorare l’esperienza di una cucina responsabile e non oggetto protagonista dell’esperienza.

http://vimeo.com/61493656

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Claudia Miliziano. Lexis

Claudia (nata a Palermo, 1986) si è laureata in Disegno Industriale all’Università di Palermo, progettando un social network che permette all’utente di accedere a delle informazioni che possano interessarlo in ambito professionale. Nel 2009 ha lavorato per tre mesi come graphic designer presso l’agenzia di comunicazione Stand Up ad Agrigento e nel 2012 ha svolto un tirocinio come interaction e graphic designer presso lo Studio Roberto Fazio a Bologna. Nell’aprile del 2013 ha conseguito la laurea magistrale in Comunicazioni Visive e Multimediali alla Facoltà di Design e Arti, presso lo Iuav Università di Venezia. La sua specializzazione è l’interaction design e i suoi principali interessi sono la grafica, il design del prodotto, le arti e le nuove tecnologie.

Lexis. Il mostro

Lexis il mostro è un gioco interattivo per bambini dislessici che mira a potenziare i processi di lettura, memorizzazione e associazione attraverso un approccio cinestetico, ludico e divertente. Esso è stato ideato per i Sifteo Cubes, un’innovativa piattaforma di gioco dotata di mini-schermi e sensori di prossimità.

All’interno di Lexis sono contenuti dei mini-giochi che permettono di testare e accrescere delle specifiche abilità. Inoltre, per incentivare il soggetto dislessico ad esercitarsi con costanza, al gioco è stato conferito un carattere motivante. Il bambino ha, infatti, il compito di accudire un mostro attraverso tre diverse aree: nutrimento, pulizia e divertimenti. I minigiochi si inseriscono in quest’ultima sezione e solo al loro termine è possibile ottenere dei bonus, utili per provvedere ai bisogni del personaggio. Infine, questo strumento permette a insegnanti e genitori di monitorare i progressi del bambino attraverso la visualizzazione dei dati di gioco memorizzati sull’apposito sito.

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Eleonora Majorana. conDUCImi

Eleonora è nata a Catania nel 1984. Dopo la laurea in Comunicazione Internazionale presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere di Catania, con una tesi sperimentale dal titolo “Graphic Design: tra arte e comunicazione”, ha continuato gli studi a Barcelona nell’ Escola Superior de Disseny, Elisava – Universitat Pompeu Fabra ottenendo un Bachelor in Arts with Honours in Design con specializzazione in Graphic Design. Il progetto Erasmus le ha dato la possibilità di studiare a Parigi e, dopo la laurea, ha proseguito con il Master in Branding e Packaging della BAU – Universitat de Vic di Barcelona. 

È stata stagista presso lo studio del designer spagnolo Javier Mariscal e, nel 2012, si è trasferita a Città del Messico, dove ha fatto parte del team di Interbrand, consulente di marca globale, lavorando con un ampio spettro di clienti latino-americani. Nella capitale messicana continua la sua attività di Graphic Designer freelance lavorando per il Messico, Italia, Spagna e Stati Uniti sotto il nome dell’agenzia branDept. – Branding little brands, creando e sviluppando piccole marche con un team internazionale.

Da gennaio 2014 comincerà a insegnare presso il Colegio Mexicano de Diseño – COLMED di Città del Messico con i corsi di Identità Corporativa, Metodologia del Design di Marca e Personal Branding.

Durante le sue esperienze all’estero adora investigare sul processo di lavoro del design, il suo aspetto pluridisciplinare e la possibilità di conoscere nuovi metodi.

Quando le chiedono se tornerà mai un giorno in Sicilia risponde con un detto siciliano “A iaddinedda ca camina tunn’ a casa ca urza china” (La gallinella che cammina torna a casa con la borsa piena).

www.eleonoramajorana.com

conDUCImi

conDUCImi® è una linea di accessori e souvenirs per ragazze (siciliane) e turiste creata da Eleonora Majorana nel 2005 e fatta conoscere tramite mostre di creativi e artigiani.

conDUCImi è stato definito “glamour, romantico, elegante, pop & folk”.

La parola siciliana “duci” significa letteralmente “dolce”. Nell’isola è quasi un modo di essere. È “duci” tutto ciò che produce tenerezza e piace al cuore. Le creazioni di questa linea si lasciano “condurre” da chi le porta. Ragazza e accessorio sono uniti dalla consapevolezza di essere diversi.

La marca è rappresentata simbolicamente da un carretto siciliano. Infatti questa immagine è sia un contenitore, che un mezzo di trasporto e riassume parte dell’iconografia popolare siciliana. La reinterpretazione è data dal colore, nella maggior parte dei casi rosa antico, colore insolito per un carretto, ma adatto al concetto di tenerezza e dolcezza che caratterizza la marca.

La marca sarà rilanciata nella primavera 2014 con il richiamo alla particolarità dei luoghi in cui ha vissuto la sua creatrice: l’eleganza parigina, il folklore messicano, l’impatto della comunicazione visuale spagnola, un brand curato nei minimi dettagli come quelli americani e, come base, il mondo a parte dell’ispirazione siciliana.

Made in Sicily per orgoglio e perché differente.

www.conducimi.it

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Simona La Torre. The daily show

Simona La Torre, nata a Palermo, ha 26 anni, designer. La sua formazione è eterogenea così come è trasversale il suo approccio al progetto. Si è occupata di product, footwear e fashion design. Ha iniziato la sua formazione a Palermo, dove ha conseguito la laurea triennale in disegno industriale. Il primo approccio al mondo del fashion design è un progetto per Polo Ralph Lauren, sulla ricerca di tendenze e il disegno di una collezione di dieci sneakers. Nel 2009 ha svolto un periodo di stage presso la Lotto Sport Italia, dove ha avuto modo di sviluppare la sua tesi di laurea triennale. A settembre 2010 vince, il ComON design contest, “Il riciclo di un idea”. Il premio consiste in un mese di stage all’interno dell’azienda Lema, dove progetto il tavolo “Comera” che viene esposto a Como, durante la settimana della creatività a novembre 2010.

Nel 2010 si iscrive alla laurea magistrale in design presso lo Iuav di Venezia, frequentando il corso di modellistica, il laboratorio di moda maschile e quello di maglieria. A luglio 2011 la sua collezione di maglieria viene selezionata ed esposta a palazzo Giacomelli in occasione del Fashion at Iuav. Per approfondire le conoscenze tecniche frequenta il corso  di perfezionamento: ”Dalle forme all’abito. Modellistica creativa per designer”. Si laurea ad aprile 2013 con una tesi e progetto di una capsule collection maschile e femminile dal nome “Lo Spettacolo del quotidiano”.

www.simonalatorre.com

Lo spettacolo del quotidiano

Lo scopo della tesi è quello di sviluppare una collezione di abbigliamento maschile e femminile, intesa come insiemi di pezzi che vivono anche autonomamente, ognuno dei quali è un “ritratto vestimentario” di una persona che ho conosciuto solo attraverso dei ritratti fotografici e poche parole, estratte dalla serie “Mani lauku laudis”, ovvero, My country people.

I ritratti fotografici sono lo spunto progettuale della tesi, questi fungono da filtro e sintesi delle persone sulle quali lavora, e ogni outfit, è il ritratto vestimentario della persona alla quale mi è riferita.

Purtuttavia ci sono alcune caratteristiche comuni a tutti gli outfit, le quali rendono percepibile il progetto di collezione. Queste caratteristiche comuni sono: la fonte dei ritratti da cui sono partita per svolgere l’esercizio, le scelte costruttive per la realizzazione dei capi e la tecnica di stampa sul tessuto.

La fonte cui ci si riferisce è un progetto fotografico di Inta Ruka, nel quale la fotografa lettone ritrae persone che abitano le campagne di Riga con lo scopo di documentarne le personali storie.

Le esperienze e gli eventi della vita vissuta da ciascun personaggio, descritto nel volume vengono evocate e impresse sulle superfici degli abiti attraverso un procedimento a stampa.

Questa precisa scelta rincorre un concetto di sartorialità intesa come procedimento progettuale lento e ad personam, le stampe infatti sono realizzate secondo una tecnica manuale, che impressiona il tessuto come se fosse una pellicola fotografica, mediante l’esposizione alla luce solare.

Cartamodelli e piazzamenti delle stampe dialogano tra loro, per arricchire di senso il risultato e per rifuggire da un rapporto tra loro banalizzante; facendo sì che l’uno non sia mero supporto e l’altro non assecondi logiche meramente decorative.

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La Claque

La Claque è un collettivo di quattro giovani designer siciliani – Alessandro Arena, Maura Messina, Fabrizia Parisi e Salvatore Portella – che si occupa di design, grafica e comunicazione con una particolare attenzione nel proporre linguaggi contemporanei, dettati dall’analisi delle differenti realtà che ci circondano. Il motto del collettivo è “fare partire un applauso contagioso”. Sensibilità e razionalità sono la filosofia alla base di La Claque, senza tralasciare il senso dell’umorismo, il divertimento e la gratificazione che conseguono alla progettazione.

“La Claque si scontra con entusiasmo con la realtà palermitana, una Palermo periferia d’Europa e centro del Mediterraneo, che dunque possiede allo stesso tempo l’anima bivalente del cuore e del confine. Perché Palermo è quello che è stato ma è anche quello che ancora non è, e allora bisogna scoprire, sperimentare, bisogna rischiare” (la Claque, 2013).

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d/storto design project

d/storto design projectè un collettivo formato dai designers Gaetano Crivello, Vincenzo Di Stefano, Daniele Grande e Paolo Zaami. La mission del collettivo, oggi in fase di start up, è quello di divenire una realtà attiva e promotrice del design attraverso l’introduzione di processi innovativi presso le maestranze locali così da valorizzarle a livello nazionale. d/storto si muove su due linee progettuali parallele, una risponde alle richieste esterne (es. enti locali, organizzazioni culturali, privati), l’altra è un processo di ricerca interno per favorire la nascita e diffusione di prodotti di design partendo dalle piccole imprese locali. Il team d/storto è già attivo localmente con il prodotto “Frank”, una seduta pieghevole realizzata interamente in cartone da imballaggio, che ha già preso parte ad eventi fieristici come il Vinitaly (cliente: Tasca d’Almerita) e iniziative locali come ”Earth Day” e “Domenica in cantina” (cliente: Planeta).

http://www.frankchair.com

Facebook: www.facebook.com/FrankChair

Facebook: www.facebook.com/dstortodesign

https://www.facebook.com/dstortodesign

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Manuela Bentivegna. Autisme

Manuela è nata a Palermo 26 anni fa. Divenuta maggiorenne si è trasferita a Roma dove ha lavorato e conseguito la laurea in Disegno Industriale presso La Sapienza Università di Roma. L’esperienza l’ha portata a relazionarsi con persone diverse per provenienza e cultura con le quali si è confrontata dimostrando capacità si adattamento e grinta per far valere le sue idee. Tra Roma e Palermo ha svolto tirocini per diversi studi/case editrici/azienda nell’ambito della grafica editoriale, web e dell’illustrazione. Ha lavorato per inespaoluccidesign, collaborando con l’università e grandi aziende di design; per la casa editrice romana Socrates Edizioni; insieme ai ragazzi di Archicom ha progettato la rivista Sposi Magazine; per Aikon ha disegnato una capsule collection per una scuola; per il Filo dalla Torre, un’onlus per bambini e ragazzi con autismo, ha sviluppato l’applicazione “autisme”.

Autisme

Attraverso una ricerca e una sperimentazione approfondita Manuela ha ricercato i modi per gestire, giocando, i bambini con autismo e quali possono essere gli strumenti di controllo/verifica/aiuto del bambino. Grazie ad un continuo contatto con psicologi ed esperti del settore, ha progettato uno strumento informatico capace di adeguarsi a seconda delle caratteristiche specifiche di ogni bambino: Autisme è un videogioco per tablet studiato ed elaborato per bambini con autismo e ritardo mentale a partire dai due anni.

L’autismo è un disturbo pervasivo dello sviluppo che si manifesta entro i primi 3 anni e accompagna il soggetto per tutto l’arco della sua vita. Recenti teorie cognitive individuano nella distorsione della relazione interpersonale la caratteristica fondamentale dell’autismo ripercuotendosi in tutti gli ambiti relazionali del bambino.

Il videogioco, unico nel suo genere, consiste nella creazione di storie animate che riproducono routine spesso difficili da comprendere e da svolgere.

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Laura Bagnera. Auxiliary mimesis

Laura Bagnera (1987) nasce e cresce a Palermo. Terminati gli studi scientifici decide di iscriversi al corso di disegno industriale di Palermo. A 22 anni si trasferisce a Milano per frequentare il corso di specialistica in disegno industriale presso il Politecnico coltivando anche la passione per l’illustrazione. Nel 2012 termina i suoi studi con una tesi che analizza il rapporto tra l’oggetto‐ausilio e la persona anziana. Successivamente partecipa ad uno stage di 3 mesi in Grecia presso una azienda elicicola. In questo momento sta cercando di portare avanti dei progetti personali.

www.laurabagnera.com

Il design per l’autonomia. Progetto di mimesi ausiliare

Un cambiamento che oggi non può più passare inosservato è l’aumento dell’età media della popolazione. Questo significa che il numero di persone oltre i 65 anni di età può essere ancora più numeroso. La mia tesi nasce dalla voglia di rispondere a queste nuove necessità dando uno sguardo a quelle che sono le nostre abitudini quotidiane che ad una certa età possono rivelarsi difficoltose. Ho indagato a fondo la relazione tra anziano e oggetto attraverso un’attenta analisi dei prodotti: esistono oggetti che gridano la nostra malattia, così ci rifiutiamo di usarli, ce ne vergogniamo, altri con cui riusciamo a convivere in maniera pacifica. Tramite la mano riusciamo a compiere i gesti più semplici, rendendoci quindi indipendenti. Parallelamente ad un’analisi del problema relativo al movimento delle mani ho posto la mia attenzione su cosa significhi essere anziani oggi. Il mio intento è dunque fare in modo che ci sia una convivenza pacifica, senza troppi sforzi e senza vergogna, con l’oggetto.

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Vittorio Venezia. un/coordinated

Vittorio Venezia è un designer italiano. Si laurea nel 2005 in Architettura all’Università degli studi di Palermo. Si dedica al design fin dal 2004 dopo la vincita del premio Martini Bombay Sapphire Collection. Nel 2006 la sua tesi di laurea vince il Lucky Strike Junior Award. Nel 2007 si trasferisce a Milano e collabora con diversi designer di fama internazionale. Contemporaneamente continua la sua ricerca, coltivando un approccio sempre più personale. Nel 2008 viene selezionato per la Triennale Prime Cup e inserito nella mostra Internazionale New Italian Design. Durante il percorso professionale vince importanti premi internazionali tra i quali: Grand Prixe Emile Hermes 2008, Promosedia 2012, Cristalplant 2013. Alcuni suoi progetti sono stati esposti presso la Triennale di Milano, il Louvre e il MAXXI. Dal 2012 è coodirettore del master “Out of the door” presso l’accademia Abadir di Catania. Vive e lavora tra Palermo e Milano, dove collabora con numerose aziende, tra le quali Alcantara, Falper, Meritalia.

s/coordinato. Appunti, disegni e modelli per l’Istituto Italiano di Cultura a Parigi

Un tempo esisteva il Grand Tour: un viaggio di studio lungo la penisola fino a Sud, in Sicilia.

Al riguardo queste sono le sue parole: “Per certi versi, potrei affermare di aver fatto lo stesso viaggio al rovescio verso Nord, fino a Parigi. Mi occupo di disegnare, progettare oggetti e, a volte, anche di fabbricarli e produrli io stesso. Prediligo quelli che possono essere utilizzati in vista di qualche scopo ed è per questo che vengo definito designer”.

Durante il periodo di residenza a Parigi presso l’Istituto Italiano di cultura gli è stato chiesto di progettare una linea di merchandising italiano. Ha iniziato la sua la ricerca cercando di elaborare un progetto che avesse un forte e diretto legame con l’Italia, con la cultura italiana e che fosse una sintesi del Bel Paese. “Il progetto che qui presento è un insieme scoordinato di oggetti ispirati all’Italia; più che progetti finiti, preferisco definirli appunti di un viaggio al contrario.

s/coordinato perché sono state utilizzate metodologie progettuali diverse: la citazione formale, l’eco di una semplice sensazione, la percezione di un materiale, o la modifica di un oggetto d’uso comune che porta alla sua stessa alterazione. Ho cercato di progettare ravvivando ricordi per lo più indiretti. Il beccheggio nella laguna di Venezia, le ciminiere nei quadri di De Chirico, le grandi cupole di Torino, Firenze, Roma, una semplice caffettiera Moka, le essenze dei legni, una molletta per i panni: sono questi alcuni degli appunti di un mio viaggio che potrebbe continuare all’infinito. Progettare è stato come trafugare simboli della cultura italiana per reinterpretarli e trasformarli in oggetti d’uso comune capaci, almeno negli intenti, di innescare un ricordo, un’eco di appartenenza.”

Alcuni oggetti sono stati elaborati prima ancora del suo arrivo a Parigi in collaborazione con artigiani di varie città italiane e dotati di diverse capacità espressive. I vetri, per esempio, sono stati realizzati a Vicenza, la latta a Palermo, gli occhiali a Sorrento, il marmo a Comiso. Altri oggetti, invece, sono stati realizzati in prototipazione rapida, sono forme indefinite che rappresentano soltanto un’idea. Questo approccio, che ama definire s/coordinato, tenta così di imbrigliare e di metabolizzare il variegato mondo di stimoli e letture legato a una cultura che non può essere definita altro che italiana. Assistente del progetto, accanto a Vittorio Venezia, è stato Giorgio Laboratore.

http://www.vittoriovenezia.com

www.iicparigi.esteri.it/IIC_Parigi

Young Sicilian design

Questa sezione presenta una panoramica della più giovane generazione di designer siciliani.

Questi progettisti, accomunati dalla medesima origine e da uno sguardo rivolto verso il mondo, operano oggi in varie parti d‘Italia e d’Europa, occupandosi di social, interaction, visual e fashion design.

Si tratta di una generazione che si trova a vivere appieno un fenomeno in atto da anni ovvero la globalizzazione, con l’abbattimento delle frontiere e l’accorciamento delle distante: condizione che spinge a esplorare nuove mete, ad aprirsi al confronto con altre realtà per arricchire il proprio bagaglio di cultura, esperienze e visioni.

Per quelli che sono partiti e vivono altrove, il confronto è diretto; per chi parte e poi torna, la rete web permette di mantenere i contatti con facilità, di lavorare a distanza con altre persone, di rimanere sempre aggiornati, attivando un circolo virtuoso che favorisce la creazione di un network di menti e di professionalità.

Cultura del progetto, linguaggi contemporanei e una sensibilità per il bello che in Sicilia ha avuto una lunga storia sono alcune delle qualità che contraddistinguono i progetti di questi giovani. La diversa condizione operativa di ciascuno di loro, non più solamente legata al contesto geografico siciliano, è una sorta di garanzia che li tiene lontani da possibili espressioni di un regionalismo regressivo. Invece emerge spesso dai loro progetti la voglia di riscattare i propri luoghi di origine.

I giovani designer rappresentano, insieme agli artisti, la più sorprendente forza motrice per la trasformazione culturale dei territori. Una trasformazione culturale che, senza imposizioni, può stimolare lo sviluppo di una coscienza, di un’ecologia della mente basata sull’essere, da mettere in atto per poter restaurare l’equilibrio tra i nostri bisogni individuali, collettivi e il tetto naturale del nostro pianeta.

La nuova generazione di progettisti, importante capitale umano, rappresenta una promessa di futuro migliore.

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The current art scene in Sicily

Abstract: L’identità creativa dell’arte siciliana? Flessibile, aperta, autonoma, slegata da connotazioni localistiche e provinciali. La Sicilia, con i suoi artisti, conferma oggi un ruolo di primo piano nel mondo dell’arte contemporanea, grazie alla capacità tutta nuova, rispetto al passato, di farsi conoscere e apprezzare, di spostarsi frequentemente verso i centri attivi nel sistema, di mettersi in gioco e smuovere curiosità e interesse. Correnti e linguaggi si intrecciano e si fondono di continuo, mostrando curiosità e volontà progettuale, spesso condivise in una modalità creativa di gruppo. Da Palermo a Scicli, molti giovani artisti hanno creato spazi di confronto no-profit, cellule produttive aperte tanto alla produzione locale quanto internazionale, facendosi spesso volani di feconde azioni sul territorio e innovative aperture al pubblico. Tutto Bene? Ovviamente no. Il sistema dell’arte è ancora estremamente fragile. Il risultato è una Sicilia vivacissima ma incapace di mostrarsi, promuovere e crescere.

A più riprese, nei decenni passati, si è provato a tracciare un profilo dell’arte siciliana, cercando di comprendere come questo territorio di confine, questa periferia dell’occidente collocata ai margini dai centri propulsivi dell’arte e non solo, abbia reagito alle tendenze e agli ismi che si andavano sviluppando altrove, quali correnti e movimenti siano penetrati nell’isola, con quali tempi e con quali modalità, quali e quanti artisti hanno scelto la via dell’innovazione alla più solida conferma della tradizione.

Le valutazioni sono, com’è possibile immaginare, diverse di decennio in decennio, ma fino alla fine degli anni Novanta si è di certo assistito al fenomeno della migrazione di creativi verso i luoghi dell’arte “integrata”, quelle città in Italia, in Europa e anche in America, dove il sistema dell’arte ha garantito visibilità, sostegno, promozione. Chi ha scelto di partire, spesso, ha anche adottato un linguaggio di ricerca e di rottura, portando a sistema una cifra stilistica che è diventata punto di riferimento per intere generazioni di artisti, come l’astrattismo segnico di Forma Uno, con Carla Accardi e Pietro Consagra in testa, il concettualismo di Emilio Isgrò con le sue cancellazioni, le sculture ambientali di Schiavocampo, il post-pop di Filippo Panseca con le sue macchine ecocompatibili, i monocromi dinamici di Pino Pinelli, lo spazialismo di Turi Simeti con le estroflessioni, la transavanguardia di Mimmo Germanà fino alle texture decorative su carte da parati di Francesco Simeti, le elaborazioni visivo-sonore di Seb Patanè, i lavori di videoarte e fotografici di Domenico Mangano, le installazioni pittoriche di Pietro Roccasalva e di Francesco Lauretta o le riflessioni socio-politiche con incursioni eversive di Adalberto Abbate.

Negli ultimi due decenni abbiamo assistito a una sostanziale inversione di rotta: sono cambiate le mete di approdo e i pontili che guardano all’orizzonte. La fluidità del sistema telematico, a mio avviso uno degli incipit più funzionali alla scelta del “restare”, così come il legame con i propri luoghi di origine, anche il profumo di questa latitudine mediterranea, sono stati la molla che ha spinto alcuni artisti a tornare o a restare in Sicilia, malgrado tutto. Andrea Di Marco, talentuoso pittore palermitano, morto sei mesi fa a 42 anni, aveva fatto ritorno a Palermo dopo l’attentato a Falcone perché “l’idea di abbandonare gli affetti più cari al proprio destino… e questo odioso senso di colpa“ lo faceva sentire partecipe di una vicenda drammatica che colpiva l’intera nazione. Il “malgrado tutto” rimane purtroppo un’affermazione tanto stereotipata, quanto drammaticamente ancora valida, alla luce delle dinamiche economico-politiche di questi anni, le contraddizioni nel sistema, con le conseguenti ricadute sul territorio e sulla programmazione culturale.

Restare (Loredana Longo, Canecapovolto, Sebastiano Mortellaro, Laboratorio Saccardi), ritornare (Alessandro Bazan, Francesco De Grandi e Fulvio Di Piazza) e arrivare (Stefania Galegati, Aleksandra Mir) sono i verbi delle ultime generazioni di artisti che operano sull’isola; ciò ha determinato una nuova identità creativa, flessibile, aperta, autonoma, slegata da connotazioni localistiche e provinciali. La scena si disegna come un palcoscenico attraversato da un ampio numero di attori, protagonisti alcuni, deuteragonisti altri, nel senso di una cosciente, quanto interessante collocazione fuori dagli schemi e dalle mode in un territorio con una forte tendenza egocentrica. Molti arrancano su formule modaiole ma in realtà prive di sostanza concettuale ed estetica, ma in tanti sono disposti a mettersi in gioco, a guardare oltre la soglia della propria abitazione, a cercare un dialogo con realtà diverse, straniere, disposti al confronto. Globalizzazione e localismo sono due concetti in cui s’inciampa di continuo, del resto anche il panorama internazionale si disegna con una presenza di artisti che inquadrano la realtà secondo punti di vista tesi ad abbracciare argomentazioni di ampio respiro, valide a Shangai come a New York, e, al contempo, non perdendo la bussola intorno a temi più territoriali, con uno sguardo sulla memoria individuale e collettiva.

Correnti e linguaggi s’intrecciano e si fondono di continuo, mostrando curiosità e volontà progettuale e se fino a pochi anni fa dominava un’atteggiamento individualistico, oggi sembra prevalere una tendenza comunitaria, di partecipazione cosciente a progetti collettivi, una tendenza tesa a “fare gruppo”, alla condivisione d’idealità, di lavoro, di atteggiamenti, d’impegno, spesso, nei confronti della realtà. Il concetto di comunità è stato abbracciato a Palermo dal “Cowork di Re Federico” che ormai da alcuni anni ha costruito una rete di giovani lavoratori indipendenti che condividono professionalità, creatività, esperienze per affrontare insieme la spinosa questione del lavoro e del precariato. Un’abitazione attrezzata si offre ai coworker con postazioni di lavoro e un ambiente comune dove convivere nel tempo del lavoro. Questa iniziativa si è estesa alla città nel momento di occupazione dei Cantieri Culturali alla Zisa, “I Cantieri che vogliamo”, con i tavoli di lavoro e i workshop organizzati per discutere e progettare, con l’intera comunità cittadina, il destino di un luogo simbolo della cultura cittadina. Non è affatto distante da questa modalità collaborativa il progetto artistico con il quale il comitato scientifico, designato dall’amministrazione comunale ha deciso di avviare l’apertura del padiglione, all’interno dei Cantieri, destinato a diventare il nuovo centro per le arti contemporanee del comune di Palermo. ZAC, Zisa Zona Arti Contemporanee, si apre alla città come un luogo aperto, “dai confini costantemente in definizione”, attraversabile da tutti i linguaggi della contemporaneità. Circa novanta, tra giovani artisti e studenti dell’Accademia delle Belle Arti, sono stati selezionati e invitati a condividere la grande navata dell’ex-hangar, con il proposito di creare insieme un laboratorio di idee, mettere insieme le creatività per intercettare stimoli e suggestioni, per provare a disegnare insieme un progetto per ZAC. Tra gli artisti interni al laboratorio il collettivo Fare Ala, nato nel 2009, formato da giovani artisti palermitani, spagnoli e francesi, è quello che immediatamente è riuscito a cogliere il concept del progetto. Abituati alla discussione, al “confronto sul rapporto tra la pratica artistica e la dimensione sociale e urbana” hanno calamitato altri artisti, fungendo da collettore in una situazione particolarmente nuova e complessa da gestire. I temi affrontati all’interno di ZAC riguardano la memoria, l’intreccio tra passato e presente, l’identità dei cantieri, il concetto di archivio, argomenti declinati con installazioni, dipinti, interventi sonori, video. Ma non sono mancati interventi di arte relazionale/arte utile come la “zona fertile” di Dessislava Mineva aperto alla collaborazione con Gabriella Ciancimino, o “Il grande teatro” di Andrea Mineo, un’installazione costruita con materiali recuperati abbandonati ai cantieri, trasformati in un apparato mutevole, adattabile per “azioni” diverse, l’arte che apre alle arti.

L’idea di recupero e d’intervento sulla storia della città in termini anche di salvaguardia dei beni artistici, in quanto beni comuni, è alla base del progetto “Macerie”. Giunto alla seconda edizione, l’evento si è svolto all’interno dei trecenteschi saloni di Palazzo Barlotta di San Giuseppe, e dentro la settecentesca chiesa del Giglio, siti storici inagibili e in condizioni di assoluto degrado. Ideatore del progetto, ancora il giovane artista Andrea Mineo, capace di chiamare a raccolta un buon numero di artisti che sono intervenuti sulle macerie e con le macerie, creando scenari di assoluta efficacia visiva ed emotiva.

Un osservatorio d’eccezione sulla ricerca contemporanea è Zelle, centro impegnato e dinamico, diretto dall’artista Federico Lupo. Attraversato da giovani artisti internazionali, Zelle ha creato una rassegna dedicata ai lavori su carta dal titolo “Sweet Sheets”, lì dove la memoria storica, i frammenti di anime, il gioco delle emozioni si rintracciano con più evidenza, anche per la leggerezza del supporto e dei segni lasciati a sedimentare. Ancora a Palermo gli artisti Giuseppe Buzzotta e Vincenzo Schillaci hanno creato L’A Projectspace, un’abitazione trasformata in spazio espositivo, ma anche luogo di residenze, dove artisti di area concettuale creano lavori minimali, punteggiando con rigore lo spazio della casa.

L’associazione culturale no-profit Erbe Matte, l’”artist run space“ Bocs e Parking 095 di Catania sono punti nevralgici per la promozione e l’organizzazione in città di eventi come azioni urbane, interventi site specific, mostre non convenzionali. Nella zona della costa saracena, tra Capo d’Orlando e Brolo, la scena artistica è molto vivace e sostenuta dalle iniziative dell’artista Massimo Ricciardo, che ha progettato “Guardiola Contemporanea” – residenze e workshop di artisti – e la rassegna “La rincorsa della lepre” in collaborazione con Tothi Folisi, del gruppo Laboratorio Saccardi. Le rassegne hanno visto la partecipazione di artisti siciliani e di un folto numero di artisti internazionali. Dalla Sicilia sud-orientale arrivano segnali di un nuovo orizzonte nella ricerca contemporanea. Un’analisi del contesto sociale in rapporto alle questioni di microeconomia locale e macroeconomia globale è presente nelle opere del Barbaragurrieri/group. Spazio di ricerca, di partecipazione e d’innovazione è Clang, con sede a Scicli, fondata dall’artista Sasha Vinci, che per il 2013 presenta “Crossing over”, una serie di appuntamenti che promuovono il dialogo e l’incontro tra le arti.

Il panorama siciliano si fa particolarmente interessante nell’ambito della fotografia, declinata secondo le più diffuse tendenze internazionali: fotografia documentaristica, diaristica, artistica, inventari di oggetti apparentemente inutili, paesaggi immaginari, invenzioni surreali, un linguaggio aperto e ormai centrale nella pratica contemporanea. Giovani fotografi in giro per il mondo, traspongono il loro sguardo in immagini di forza e bellezza e dentro c’è la Sicilia come l’India, la Cina o Wall Street. Alla qualità e modernità della proposta artistica delle ultime generazioni, non corrisponde ancora una robustezza del sistema, né istituzionale, né privato. Ma questa è tutta un’altra storia.

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Maria Giuseppina Grasso Cannizzo. Architecture

Abstract: Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, siciliana nativa a Vittoria, nel settembre 2012, durante la Triennale di Milano, riceve la Medaglia d'Oro alla Carriera. Una vita nella Sicilia del carrubbo, al limite occidentale dell’area iblea dove i confini tra terre vengono segnati da bassi muri di pietra a secco. Cresciuta professionalmente nella Torino degli anni 80, accanto Mario Merz, Alighiero Boetti, Pierpaolo Calzolari e altri artisti tra i più innovativi della scena internazionale. Ricevere uno dei riconoscimenti più prestigiosi per la carriera di un architetto e pensare alla prossima opera da progettare

Nel settembre 2012, la Triennale di Milano ha conferito la Medaglia d’Oro alla Carriera a Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, riconoscimento prestigioso che nella stessa edizione è stato assegnato anche a Vittorio Gregotti e Gae Aulenti e nelle edizioni precedenti agli architetti Doriana e Massimiliano Fuksas, Renzo Piano, Paolo Ricatti e Umberto Riva.

Si tratta di un premio istituito, in collaborazione con il Ministero Beni Culturali e Madexpo, che con cadenza triennale “[…] intende promuovere e riflettere sulle nuove e più interessanti opere costruite nel paese e sui protagonisti che le hanno rese possibili – e in particolare – sull’architettura contemporanea come costruttrice di qualità ambientale e civile.” (1)

Si tratta dell’ultimo premio, in ordine di tempo, conferito a Giuseppina Grasso Cannizzo, che aveva già ricevuto sia in ambito nazionale che internazionale altri riconoscimenti: RIBA Awards/EU nella sezione commerciale nel 2005, menzione d’onore per l’European Architectural Award Plaster nel 2006, premio Vaccarini nel 2009 e ancora il Riba Awards EU nel 2012 per la realizzazione di una casa a Noto.

La produzione architettonica, che è oggetto di tanto interesse, assume una certa consistenza a partire dalla seconda metà degli anni ’80,  quando MGGC decide di tornare in Sicilia dove è nata e vissuta prima di lasciare l’isola per frequentare l’università a Roma. Si laurea nel 1974 e dopo un breve soggiorno a Torino, tra il 1980 e il 1986, dove ha modo di frequentare i principali protagonisti dell’arte contemporanea, tema che costituisce uno dei suoi principali interessi.

È la Sicilia il luogo in cui vengono realizzate le sue architetture. La condizione di marginalità geografica, in cui si è trovata a operare, forse ha ritardato ma non ha impedito che il suo lavoro si affermasse, ricevendo apprezzamenti sia in Italia che all’estero.

In un testo pubblicato dalla rivista Casabella, nel luglio 1985, e ripreso nelle pagine introduttive del catalogo della mostra Architetti in Sicilia della primavera del 1986, Pierre Alain Croset (1986, p. 8) si chiedeva in che misura l’appartenere a una specifica condizione insulare, fosse in qualche modo determinante rispetto agli esiti della produzione architettonica. Pasquale Culotta, promotore della mostra e del catalogo, qualche pagina più avanti, riteneva opportuno parlare di “architettura contemporanea in Sicilia”, piuttosto che di “architettura siciliana” (Culotta 1985, citato da Alain Croset, 1986, p.10), sottolineando la circostanza che la condizione operativa in un tale contesto geografico, non necessariamente determina opere classificabili come espressione di un regionalismo regressivo, ma può dar luogo alla realizzazione di opere significative della migliore produzione internazionale.

A quale Sicilia appartiene Maria Giuseppina Grasso Cannizzo?

Nella geografia dell’Isola Plurale descritta da Gesualdo Bufalino (1997, p. 14) MGGC la troviamo a Vittoria, nella Sicilia del carrubbo, al limite occidentale dell’area iblea dove i confini tra terre vengono segnati da bassi muri di pietra a secco.

Nella Sicilia degli architetti, MGGC vive la sua esperienza professionale estranea alle modeste vicende dell’accademia (2) e degli ordini professionali.

Dal suo eremo accessibile a pochi, popolato da gatti, uccelli, cani e da opere d’arte contemporanea che migrano spesso per arricchire gli allestimenti di mostre internazionali, MGGC nella penombra della sua bella casa padronale siciliana, con scale segnate da soglie di asfalto (antica tecnica in disuso), respira la confidenza degli oggetti accumulati dai genitori e dalle generazioni che l’hanno preceduta, alimentando pensieri d’architettura e un sistema di relazioni che hanno nel contesto internazionale il proprio orizzonte di riferimento.

La casa e lo studio di architettura sono la stessa cosa. MGGC attende ai suoi progetti, circondata da un ristrettissimo nucleo di collaboratori che sembrano quasi chierici che partecipano a una singolare liturgia (dal greco leitourgia “prestazione pubblica”), perché l’architettura, anche quando si riferisce a un progetto per privati, deve comunque esprimere la dimensione etica, civile del suo farsi forma per la comunità, per i fruitori del progetto come parte di una comunità.

In genere la prevalente produzione architettonica di MGGC è fatta di interventi sul costruito, di edifici di modeste dimensioni, “piccoli miracoli di superbia e umiltà” (Irace, citato da Bono, 2012), che avrebbe potuto essere numericamente e volumetricamente più consistente se non avesse rifiutato diverse proposte di lavoro, perché incompatibili con l’intransigenza e il rigore che caratterizzano la sua attività professionale. Non esiste alcun metodo nella elaborazione di un progetto, se con tale termine “si intende un approccio ed uno svolgimento del procedimento identico in qualsiasi circostanza” (Russo, 2013). Appare altresì inestricabile il nesso tra critica e progetto nell’attività di MGGC, ovvero espressione di una modalità operativa che conferisce ulteriore valore alle sue architetture poiché, come sostiene Agamben (2009) “…un’opera d’arte [e nel nostro caso un’architettura] che non contiene in sé un’esigenza critica, è destinata all’oblio” (p.14).

Il progetto, almeno nelle prime fasi del suo sviluppo, non prende in considerazione gli aspetti formali, procede dall’interno verso l’esterno, non tiene conto delle soluzioni da adottare nei prospetti mentre si preoccupa di ordinare i dati del problema per fornire soluzioni concrete e soddisfare le esigenze della committenza, nell’ambito di specifiche condizioni operative che, come afferma la stessa MGGC “…producono ragionamenti e conducono ad individuare strategie dell’intervento.” (citata da Russo, 2013).

Sullo stesso tema e con analoghe considerazioni si era espresso Mies van der Rohe (citato da 2010): “Noi non riconosciamo alcun problema formale bensì soltanto problemi costruttivi. La forma non è il fine bensì il risultato del nostro lavoro. La forma come fine è formalismo: e noi la rifiutiamo.” E a proposito dell’attività di Mies, ma potrebbe valere anche per MGGC, così si esprime Carlos Martì Artìs (2002): “…la forma non è l’obiettivo immediato del lavoro dell’architetto […]. La chiara espressione costruttiva della sua opera, la precisione delle regole sintattiche, la nitida intelleggibilità delle operazioni formali, per Mies [e per MGGC] non sono, in realtà, niente più che una serie di strategie alle quali è affidato il compito di portarci alla forma bella” (p. 42). Ma è la bellezza che Adolf Loos (1982) attribuiva alle opere degli antichi greci: “…essi lavoravano preoccupandosi soltanto dell’aspetto pratico senza minimamente pensare alla bellezza, senza porsi il problema di assolvere un’esigenza estetica. Quando alla fine raggiungevano un tale grado di praticità che non era possibile andare oltre, allora essi lo giudicavano bello.” (p. 43). E questo è il caso delle architetture di Maria Giuseppina Grasso Cannizzo.

Vi sono tre argomenti che MGGC ritiene essenziali nella sua formazione e che ritroviamo presenti nella sua pratica professionale.

Il primo riguarda l’esperienza maturata all’Università di Roma, collaborando negli anni ’70 al corso di restauro di Franco Minissi, che le ha fornito gli strumenti e le occasioni per acquisire una particolare attitudine al confronto con le preesistenze. In quel caso si trattava di monumenti.

Adesso il confronto è con i manufatti anche di recente costruzione da modificare.

Il secondo argomento riguarda l’interesse per l’arte contemporanea di cui non conosciamo l’origine, ma che certamente riceve un rilevante impulso nel periodo di permanenza a Torino, tra il 1980 e il 1986, durante il quale ha modo di conoscere e frequentare Mario Merz, Alighiero Boetti, Pierpaolo Calzolari e altri artisti tra i più innovativi della scena internazionale. In quegli anni, Torino era diventata scena di livello internazionale per gli operatori e gli artisti che si incontravano per mostre, eventi e frequentazioni di carattere privato. In particolare, riteniamo che l’interesse per l’arte concettuale abbia costituito un utile paradigma nell’ambito della produzione architettonica: il progetto è prima di tutto pensiero, riflessione prima ancora che segno che assume una sua specifica dimensione quando la soluzione concettuale, che può impegnare anche per lunghi periodi, appare convincente.

La terza esperienza significativa è quella maturata a Torino per la Fiat Engineering. Si disegnava nel rispetto di codici precisi, dentro processi di standardizzazione della produzione, che consentivano la sostituzione del disegnatore in qualsiasi momento del procedimento.

I disegni di architettura di MGGC sono scarni, essenziali ed evidentemente necessari rispetto allo scopo, che è quello di essere strumento di trasmissione di informazioni per gli altri soggetti che concorrono alla realizzazione dell’opera, senza alcuna concessione alla calligrafia.

Nell’epoca del rendering e degli effetti speciali della società dello spettacolo e dell’immagine, questa modalità di rappresentazione restituisce al segno il suo valore di mezzo, piuttosto che fine o ancora peggio di imbonimento. Era una preoccupazione avvertita profeticamente da Adolf Loos (1982) il quale, già nei primi anni del 900 osservava che “L’architettura è scaduta ad arte grafica per colpa degli architetti. Non colui che sa costruire meglio riceve il maggior numero di commissioni ma chi sa presentare meglio i suoi lavori sulla carta […]. Per gli antichi maestri invece il disegno era soltanto un mezzo per farsi capire dall’artigiano esecutore” (p. 246).

Il premio alla carriera, se da un lato costituisce un riconoscimento per l’attività svolta, dall’altra non coincide necessariamente con la deposizione di matite e fogli nei cassetti che invece, continuano a occupare felicemente i tavoli di Maria Giuseppina Grasso Cannizzo alla quale possiamo augurare il destino di Frank Lloyd Wright, che ancora alle soglie dei 90 anni, alla domanda di un giornalista che gli chiedeva quale fosse l’opera più significativa della sua carriera, rispose: the next one.(citato  da Costantino,1991, p. 89).

(1) Testo esplicativo tratto dalla pagina web del sito www.triennale.it/it/mostre/future/994-medaglia-doro-allarchitettura-italiana-iv-edizione

(2) In Sicilia operano tre Facoltà di architettura: nell’università degli Studi di Palermo, in quella di Carania con istituto universitario a Siracusa e nell’Università Kore di Enna.

Riferimenti Bibliografici

Alain-Croset, P. (1986). Elogio dell’isola. In AA.VV.  Architetti in Sicilia. Catalogo della mostra, Cefalù: Edizioni Medina.

Agamben, G. (2009). Nudità. Rome: Edizioni Nottetempo.

Bono, M. (2012, September 13). La Repubblica.

Bufalino, G. (1997). La luce e il lutto. Palermo: Sellerio.

Costantino, M. (1991). Frank Lloyd Wright, New York: Crescent book.

Loos, A. (1982). Parole nel vuoto. Milan: Adelphi 1985

Martì Artìs, C. (2002). Silenzi eloquenti. Borges, Mies van der Rohe, Ozu, Rothko, Oteiza, Milan: Christian Marinotti Edizioni

Mies van der Rohe, L. (2010). Gli scritti e le parole. Torino: Einaudi

Russo, L. (2013). intervista a Maria Giuseppina Grasso Cannizzo. Incontri, 3.

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Photographers from a multifaceted island

Abstract: Questo testo ripropone il saggio introduttivo del catalogo della mostra “La nuova scuola di fotografia siciliana”, promossa dalla Fondazione Credito Valtellinese nel 2011 e curata da Giovanni Chiaramonte, autore di origini siciliane ma di tradizione europea e docente presso la Facoltà di Architettura di Palermo.
La "Scuola" fa riferimento alle figure e al lavoro di tre fotografi siciliani - Carmelo Bongiorno, Carmelo Nicosia, Sandro Scalia - appartenenti alla generazione di autori nati in Sicilia fra il 1950 e il 1960, e operanti nell'isola. I tre ricoprono ruoli di docenza presso le accademie di Belle Arti di Catania (Bongiorno e Nicosia) e Palermo (Scalia) e sono per questo, letteralmente, dei "capiscuola" in una disciplina a forte vocazione tecnica ma dagli spiccati accenti poetici.

1. Richard Avedon e la Sicilia delle illusioni

Come lunga ombra alzatasi per prodigio o maleficio dalla terra contro il cielo nell’ultima luce del crepuscolo e alta sulla folla in processione in una via di Palermo, una figura d’uomo cammina su trampoli coperti da calzoni a quadretti di clown gigante e fuori misura. L’immagine di questa scena porta la data del 2 settembre 1947, il giorno immediatamente precedente la notte del secolare pellegrinaggio popolare verso la grotta di Santa Rosalia e viene scattata da un giovane ventiquattrenne di New York, Richard Avedon, che già da qualche anno lavorava per la rivista “Harpers’ Bazar” chiamato dall’art director Alexei Brodovitch, di cui era stato studente alla New School for Social Research. Durante la permanenza isolana di quell’anno e in quelle successive, altre fotografie importanti vengono scattate da Avedon, ma questa per lui è talmente significativa da essere scelta come inizio della sua opera definitiva, la monumentale Autobiografia del 1993. “Questo libro segue la traccia di tre cruciali illusioni della mia vita”, scrive Avedon in prefazione: “La prima sezione riguarda l’illusione della risata e la scoperta della linea sottile tra ilarità e panico da parte di un giovane. La seconda sezione riguarda l’illusione del potere. La terza sezione riguarda la perdita di tutte le illusioni”.

Il giorno di questo scatto rappresenta quindi per Avedon la data di nascita in quanto artista e l’immagine dell’uomo sui trampoli diventa la cifra enigmatica e il segno esplicativo dell’intera sua opera come ritrattista e come fotografo dei grandi della moda nella seconda metà del novecento: l’ergersi del genere umano rispetto alla china bassezza dell’animale, il suo nascondere con la maschera dell’abito la nudità del corpo e la povertà dell’anima, il suo alzare il simulacro della memoria e l’azione della storia sull’orizzonte immemore e immutabile del mondo, il mistero del sorriso nel volto che improvviso irrompe dalla profondità oscura delle viscere sull’aprirsi irrefrenabile delle labbra, nel luminoso oblio dalla pena del vivere e nella felice dimenticanza del dolore e della morte.

Nell’isola del mezzogiorno occidentale che è la Sicilia, tra la solenne liturgia dentro le chiese barocche, la drammaturgia teatrale delle feste religiose e la fastosa tristezza dei funerali, l’intera esistenza dell’uomo, la luce del suo volto, si rivela a Avedon quale scena effimera proiettata dalla forza immaginativa dell’illusione. E, il 17 agosto 1959, nella Cripta dei Cappuccini di Palermo, di fronte alla silenziosa sequenza dei cadaveri distesi dalla pietà cristiana su un giaciglio a simulare il sonno o appesi alle pareti nel macabro scherzo di una vita apparente, molti stringendo ancora nella mano rinsecchita una lettera con la cronaca della vita, Avedon sembra comprendere, attraverso gli scatti che esegue, anche la natura della fotografia: scrittura dello sguardo che spera nella risurrezione dei corpi sul nero sfondo del nulla.

In un breve saggio dedicato a Mario Dondero, commentando l’immagine scattata da Jean-Louis Daguerre nel 1838 dall’alto di una finestra sul Boulevard du Temple, Giorgio Agamben scrive: “La fotografia è per me in qualche modo il luogo del Giudizio Universale, essa rappresenta il mondo come appare nell’ultimo giorno, nel Giorno della Collera […]. L’immagine fotografica è sempre più che un’immagine; è il luogo di uno scarto, di uno squarcio sublime tra il sensibile e l’intellegibile, tra la copia e la realtà, tra il ricordo e la speranza. A proposito della resurrezione della carne, i teologi cristiani si chiedevano, senza riuscire a trovare una risposta soddisfacente, se il corpo sarebbe risorto nella condizione in cui si trovava al momento della morte (magari vecchio, calvo e senza una gamba) o nell’integrità della giovinezza. Origene tagliò corto a queste discussioni senza fine affermando che a risorgere non sarà il corpo, ma la sua figura, il suo eidos. La fotografia è, in questo senso, una profezia del corpo glorioso […] Di tutto questo la fotografia esige che ci si ricordi, di tutti questi nomi perduti le foto[…] testimoniano, simili al libro della vita che il nuovo angelo apocalittico – l’angelo della fotografia – tiene fra le mani alla fine dei giorni, cioè ogni giorno.”

Nel libro della propria vita, Richard Avedon, in ognuno dei tre capitoli, inserisce cinque fotografie siciliane con la metrica precisione di un poema e le utilizza per configurarne il senso profondo, come il ritornante e unificante tema melodico nei diversi movimenti di una sinfonia, fino all’epilogo, dove un volto mummificato da secoli immobile nella Cripta dei Cappuccini con le orbite vuote e la bocca aperta precede il ritratto del poeta anti-semita Ezra Pound che declama un verso, impaginato accanto al ritratto del padre morente Jacob Israel Avedon: l’ultima immagine dell’Autobiografia è il bianco profilo di un viso, bianco e luminoso come uno spirito, a Berlino nella notte dell’ultimo giorno del 1989 che aveva visto la caduta del Muro che divideva il mondo in due, nell’apparente avverarsi del sogno della libertà.

2. La passione come realtà.

In secolare continuità con la tradizione medievale salvaguardata ed esaltata dalla cultura barocca, la Sicilia è l’ultima regione d’Italia e dell’intero Occidente in cui i paesi e le città fermano ogni attività per onorare i riti religiosi delle sante e dei santi patroni e in cui si celebrano ancora, in occasione della Pasqua, i cicli dei misteri e le sacre rappresentazioni della passione, morte e resurrezione del corpo di Gesù Cristo, messi in scena sulle vie e le piazze dell’isola, divenuta per un giorno un’unica e immensa Gerusalemme.

“Si può assistere alla Pasqua siciliana in due modi” scrive Gesualdo Bufalino: “da un balcone o in mezzo alla folla […] Stare giù, nella ressa che gli spari e le musiche e gli alleluia sommuovono e gonfiano come un ingorgo di  lava, vorrà dire rompere il muro tra intelligenza e fisicità per ritrovarsi nel cuore di un’esperienza assoluta, dove ora prevalga la commozione ora lo spavento, ora […] la gioiosa certezza di creare noi stessi lo spettacolo che stiamo guardando. Che è uno spettacolo di varia invenzione, metà fiaba comica nel senso dantesco di opera che prenda inizio dalla stretta di una cosa e abbia prospero fine, metà psicodramma […]”. Come nel contemplare le statue a grandezza naturale del Cristo flagellato o del Cristo crocefisso o del Cristo morto nel sepolcro, che ancora affollano le navate e le cappelle delle  antiche chiese di tradizione latina, l’indice di realismo di cui si fa esperienza nelle feste religiose siciliane è però straordinario.

Approfondendo l’origine e la genesi del Teatro della Misericordia, ovvero delle rappresentazioni della Passione, Carla Bino afferma: “Il senso di realtà […] è fortissimo ed è la chiave di tutto. Si ha l’impressione di assistere a qualcosa che accade davvero […] Quello che è chiaro è che non si è semplicemente assistito a uno spettacolo – seppur popolare – e che non lo si può né vedere né giudicare con le categorie critiche che appartengono al teatro in senso moderno […]. È altrettanto chiaro, però, che non si è partecipato a una celebrazione liturgica […]. A che cosa si è assistito dunque? Cos’è quella sensazione di presenza e di realtà che si è provata?”. I misteri della settimana santa mettono in scena una “realistica descrizione delle violenze perpetrate su Cristo e il pianto inconsolabile di sua Madre. Questi due aspetti si uniscono in una drammaturgia che ricostruisce il percorso della passione attraverso gli occhi di Maria e da questa prospettiva restituisce l’immagine della carne piagata del Figlio … Il significato del termine rappresentare in relazione tanto alla liturgia quanto al dramma cristiani rimanda al concetto di imago nel Medioevo e alla sua capacità di rendere presente l’invisibile nel visibile, Dio nell’uomo … ripetendo così a suo modo il mistero dell’incarnazione […]”. L’immagine del corpo trafitto del Figlio dell’Uomo messo in scena nelle sacre rappresentazioni, oppure dipinta in quadro o scolpita in una statua diventa in tal modo l’origine del realismo che contraddistingue l’intera arte occidentale sino all’invenzione della fotografia da parte di Jean-Louis Daguerre, la cui ultima opera è una grande tela trompe-l’oeil rappresentante la navata di una chiesa gotica che ha in sezione aurea il luminoso candore di un crocefisso. Nel venir meno della fede nei riguardi della resurrezione dei corpi, anche la realtà della forma e della figura nell’immagine sembra scomparire con essa e Gesualdo Bufalino può affermare con qualche ragione: “La fotografia è un peccato, probabilmente; è l’ottava empietà capitale … v’è un fondo di perversità nell’insistenza con cui ci sforziamo di catturare la luce e d’intrappolarla dentro un rettangolo di cartone. E il reprobo Faust, che era disposto a vendere l’anima pur di fermare l’istante, chiederebbe oggi a Mefistofele non la gioventù ma una Kodak”.

3. La fotografia come questione della lingua.

Luigi Capuana, Giovanni Verga e Federico De Roberto, gli scrittori del Verismo in letteratura, lasciano la Sicilia, in cui sono nati rispettivamente nel 1839, nel 1840 e nel 1861, e si trasferiscono prima a Firenze e poi a Milano per riuscire a elaborare una lingua letteraria adeguata al destino dell’uomo nel tempo che era stato dato loro di vivere. Soltanto nella lingua parlata e scritta tra Firenze e Milano, come Alessandro Manzoni, questi autori trovano la maniera narrativa adeguata per rappresentare i personaggi dell’isola in cui sono nati e farli diventare patrimonio comune della cultura italiana e occidentale. La forma originaria e la forza icastica del dialetto siciliano, insieme alla soggettività psicologica degli autori, devono morire a se stessi e riformularsi in una forma letteraria comune e in una struttura drammaturgica oggettiva e universale, uniche dimensioni della lingua capaci di consentire la rappresentazione e la comunicazione della dimensione chiamata realtà. All’interno della poetica del Verismo, questi scrittori si dedicano in maniera continuativa anche alla fotografia, ma le loro immagini non riescono a raggiungere alcuna valenza artistica significativa. E in esse la Sicilia, con le sue figure di uomini donne e bambini, vi rimane impressa come la banale icona di un’affezione privata, a differenza della loro scrittura che riesce a rispecchiare quella indicibile valenza personale propria della verità dell’uomo e della sua opera. Nell’eredità del Verismo, è con Luigi Pirandello, Elio Vittorini, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Leonardo Sciascia, Stefano D’Arrigo e Giuseppe Bufalino che possiamo continuare a parlare di un contributo specifico della letteratura siciliana alla cultura italiana e occidentale.

Giovane erede di una delle più antiche e nobili famiglie della storia di Milano e della Lombardia, Luchino Visconti, nel 1941, “girando un giorno per le vie di Catania e percorrendo la piana di Caltagirone in una mattina sciroccosa, si innamora di Giovanni Verga”. Nel breve scritto Tradizione e Invenzione, il regista confessa: “A me, lettore lombardo, abituato per tradizionale consuetudine al limpido rigore della fantasia manzoniana, il mondo primitivo e gigantesco dei pescatori di Aci Trezza e dei pastori di Marineo era sempre apparso sollevato in un tono immaginoso e violento di epopea; ai miei occhi lombardi, pur contenti del cielo della mia terra che è così bello quand’è bello, la Sicilia di Verga era apparsa davvero l’isola di Ulisse, un’isola di avventure e di fervide passioni, situata immobile e fiera contro i marosi del Mare Ionio. Pensai così a un film sui I Malavoglia […] nell’entusiasmo di poter dare una realtà visiva e plastica a quelle figure eroiche che hanno del simbolo tutta la forza allusiva e segreta senza averne l’astratta e rigida freddezza […]. Se un giorno avrò la fortuna e la forza di realizzare il film sognato su I Malavoglia […] servirà a spalancare uno scenario favoloso e magico dove le parole e i gesti dovranno avere il religioso rilievo delle cose essenziali alla nostra umana carità.”  Nel 1947 Luchino Visconti riesce a tramutare il suo sogno in realtà ed insieme ai pescatori di Aci Trezza, che in dialetto siciliano creano al momento i dialoghi del film, realizza La terra trema. In una sorta di ribaltamento del procedimento narrativo proprio dei veristi e di Verga, il neo-realista Visconti può utilizzare il dialetto siciliano grazie alla forma  comune e alla struttura oggettiva e universale dell’immagine creata dall’obiettivo. In geniale contemporaneità con la poetica del Neo-realismo e del film La terra trema, i fotografi siciliani trovano la modalità narrativa capace di inserirli nel contesto della cultura italiana e occidentale, dapprima con Nicola Scafidi, poi con Enzo Sellerio e quindi con Ferdinando Scianna e Letizia Battaglia, sino a Carmelo Bongiorno, Carmelo Nicosia e Sandro Scalia.

4. Tra luce e lutto.

Dopo intensi bombardamenti aerei e navali, la notte tra il 9 e il 10 luglio 1943, da una flotta di oltre mille navi, sbarcano tra Gela e Licata le truppe americane comandate dal Generale George Patton e tra Noto e Pachino le truppe inglesi comandate dal Generale Bernard Montgomery. Questa data segna la ripresa della guerra in Europa occidentale per la liberazione dalla dittatura nazi-fascista e l’anticipata fine del conflitto bellico per gli abitanti della Sicilia. Per l’isola inizia però una lunga stagione di conflitti civili e di radicale trasformazione della società con le tensioni innescate dal separatismo e dal banditismo, che hanno in Salvatore Giuliano la figura di riferimento, e con le divisioni delle forze politiche riformiste che si polarizzano tra la via democratica della nascente Democrazia Cristiana attorno al carisma di Luigi Sturzo e la via della rivoluzione auspicata dal proletariato contadino, organizzata dal Partito Comunista Italiano uscito da una ventennale clandestinità.

Con l’antologia Americana, edito nel 1941, Elio Vittorini aveva cominciato a diffondere i canoni letterari e visivi della cultura d’oltre oceano, pubblicando i brani degli scrittori più significativi e le immagini dei fotografi più importanti, soprattutto quelle di Walker Evans e Dorothea Lange, dove primaria importanza assumono i paesaggi e i personaggi della sterminata provincia statunitense. Nel fondamentale saggio Viaggio nell’Italia del Neorealismo. La fotografia tra letteratura e cinema, Ennery Taramelli sostiene che in quel momento entrò “in gioco, in questa tensione morale ed estetica della riscoperta della provincia, anche l’acuto disagio sui destini della modernità. Vissuta dai giovani ribelli in un’accezione fortemente romantica di rivolta anti-borghese, la scoperta della provincia decide, nella contrapposizione tra universo urbano e mondo contadino, l’antitesi tra età moderna e epoche premoderne … Allo scenario senza qualità dell’universo metropolitano visto come il luogo di un ordine estraniante e di una razionalità astratta, si inizia a contrapporre un paesaggio fisico e umano volutamente perduto alle ragioni della storia e della cultura ufficiale. Ritrovato nel flusso di una memoria mitica, ancestrale e collettiva, più che individuale e geografica, l’approdo ideale di tanti autori nella provincia dell’infanzia – le Langhe di Cesare Pavese, la Sicilia di Elio Vittorini, la Calabria di Corrado Alvaro – si lega al gesto di una mitica erranza oltre i confini del Tempo e della Storia. Agitato dagli astratti furori di scritture che hanno come modello la narrativa americana come Paesi tuoi di Pavese, ma anche l’estenuante lavorio della memoria proustiana in Conversazioni in Sicilia di Elio Vittorini, volutamente il paesaggio della provincia diviene il luogo di un universo simbolico da rintracciarsi su un ideale atlante storico o geografico.”

Questa è la dimensione in cui si muovono i fotografi siciliani in quegli anni, dimensione che può essere meglio delineata rileggendo la chiusa del romanzo di Elio Vittorini: “Ad evitare equivoci avverto che come il protagonista di Conversazioni in Sicilia non è autobiografico, così la Sicilia che lo inquadra e lo accompagna è solo per avventura Sicilia: solo perché il nome Sicilia mi suona meglio  del nome Persia o Venezuela.”

Nicola Scafidi, cresciuto e formatosi nello studio fotografico palermitano del padre, a partire dal 1943 fotografa con i canoni etici del realismo sovietico la dura esistenza, gli scioperi e le lotte civili dei contadini siciliani con i primi delitti di mafia che cominciano a insanguinare le contrade dell’isola. Pubblicate sui più importanti quotidiani e riviste italiane e straniere, da ”L’Unità” al “New York Times”, le fotografie di Nicola Scafidi hanno avuto i più importanti riconoscimenti nella Russia dell’Unione Sovietica e si pongono oggi come la testimonianza più significativa dei primi anni della Repubblica Italiana e della Sicilia che aveva appena conquistato lo statuto di Regione Autonoma.

Più giovane di un anno rispetto a Nicola Scafidi, Enzo Sellerio, come scrive Ennery Taramelli, “aveva vissuto per ventotto anni con gli ideali e i pregiudizi della sua classe sociale: l’orgoglioso riserbo dei borghesi della Palermo intellettuale, nel loro sacrificio  oscuro sancito dal conflitto e dalla prigionia di due fratelli durante il fascismo; ma anche il culto delle apparenze e delle forme, la volontà di credere in una idealità manichea come il comunismo stalinista degli anni Cinquanta.” Lo sguardo di Sellerio, però, si concentra subito sul dramma personale e singolare della condizione umana, svolta e rivelata nei gesti e nelle relazioni quotidiane del vivere. Oltre l’apparente caos della storia umana, Sellerio non vede certo il determinismo dell’ideologia, ma l’evento unico e irripetibile della persona che si muove nel mondo incontrando lo sguardo accorato e partecipe del fotografo. Scorrendo le date delle fotografie, confessa Sellerio, ci “si accorgerebbe che la maggior parte delle fotografie risale ad un periodo compreso tra il 1954 e il 1968 […]. Da quell’anno in poi fotografai sempre di meno. Perché? Certamente ci furono alcune ragioni di carattere generale […]. Ma le cause profonde erano ben diverse. Nel 1968 iniziava ufficialmente quella grande stagione della violenza, che ancora oggi imperversa e chissà quando finirà. Il mondo cambia, perché così è scritto: ma di questa metamorfosi travolgente e oscura io, uomo tranquillo, non mi sento di essere il cronista. Non a caso, nel clima attuale, la fotografia più nota e di gran lunga la più pubblicata … è l’unica che parli di violenza: la fucilazione di bambini. Avrei mai fotografato una fucilazione vera? Non credo proprio. Registrai quella scena perché era soltanto un gioco e il gioco è quella forma in cui, più che  in ogni altra, la vita dovrebbe essere vissuta: per questo avevo scelto la fotografia.”

La Sicilia di Enzo Sellerio è davvero il luogo dove l’uomo, immerso nel gioco dell’esistenza, può conoscere e amare l’armonia e la regola che governano la forma del mondo e la figura della storia, e la sua opera scandisce, per molti versi, la misura identitaria della fotografia isolana con cui dovranno confrontarsi i fotografi della generazione immediatamente successiva.

“Nato a Bagheria, tra i giardini di limoni e il mare, un grosso paese che gravita su Palermo […] abitato dalla follia del Principe di Palagonia che vi fece costruire una villa, nella metà del Settecento, popolata da mostri in arenaria”, Ferdinando Scianna decide di diventare fotografo suscitando l’ironica contrarietà del padre: “Adesso vuole fare il fotografo. Come quello che risuscitava i morti e ammazzava i vivi. Quando mio padre era bambino c’era in paese un solo fotografo e lo chiamavano per fotografare i morti, perché ci fosse almeno un’immagine da mettere sulla tomba. I vecchi non si volevano fare fotografie da vivi, la fotografia era troppo strettamente legata all’idea della morte. Lui ritoccava gli occhi sul negativo e mostrava la foto orgoglioso: guardate, sembra vivo. Ma i suoi ritratti dei vivi sembravano immagini già pronte per la lapide del cimitero […]. La mia scuola di fotografia sono stati i libri, i giornali e Enzo Sellerio. Le sue fotografie mi sembrarono subito formidabili, e lo sono. Lo andavo a trovare ogni mese, più o meno, con un pacco di stampe sotto braccio […]. Lui sfogliava le mie foto e diceva qualche parola, un giudizio, una battuta, qualche abbozzo di considerazione generale […]. Ogni volta che gli rendevo visita facevo un salto di qualità, che altrimenti avrei forse messo  degli anni a fare. Attraverso di lui sono subito entrato in contatto con la più grande tradizione fotografica europea e con una personalità di livello internazionale. Poi, un giorno, Sellerio mi disse che ormai lo sapevo benissimo da solo quali fotografie erano buone e quali cattive.” Scianna ricorda di essere andato via dalla casa di Sellerio un po’ confuso, ma quel complimento, che era anche un congedo, era il riconoscimento di una visione ormai matura. La festa religiosa in Sicilia è il primo tema che affronta il giovane Scianna, con lo sguardo critico e privo di qualsiasi illusione sul destino eterno dell’uomo; le sue immagini, forse per questo, sono in grado di rivelare la verità antropologica, grande e terribile, che allora era ancora possibile esperimentare nella rituale solennità della devozione popolare isolana.

Dopo aver visto casualmente queste fotografie da un comune amico, Leonardo Sciascia scrive un biglietto di congratulazioni a Scianna e, dopo averlo conosciuto di persona, promuove la pubblicazione delle immagini in un libro con una sua prefazione. Ferdinando Scianna trova così il coraggio di abbandonare la Sicilia e di partirsene per Milano, dove riesce in breve tempo a farsi assumere come fotografo dal settimanale “Europeo”. “Penso che sia stato un buon giornale d’immagini, uno dei migliori d’Europa in rapporto alla sua formula e ai suoi mezzi”, ricorda Scianna il quale, lavorando all’interno della redazione con tenace genialità, riesce a far equiparare giuridicamente lo statuto dei giornalisti a quello dei fotografi. Lo stesso Scianna viene infine mandato come redattore e corrispondente a Parigi: “A un certo punto, forse per indegnità, sono stato degradato a giornalista, mestiere più facile e perciò meglio retribuito”. Abitare nella capitale francese consente a Scianna di conoscere e frequentare Henri Cartier-Bresson, che nel 1982 lo consiglia di proporre la sua candidatura a membro della Magnum, dove viene subito accolto: “Sono così entrato a far parte di un gruppo che fin da quando, ragazzo, avevo cominciato a fare fotografie, sempre avevo guardato come un mito”. Scianna può tornare così a fotografare in maniera continua e definitiva, nella consapevolezza che l’apparenza del mondo diventa rappresentabile soltanto attraverso l’onestà obbiettiva del suo sguardo: “Io penso che la fotografia non sia lo specchio della realtà, è la realtà ad essere lo specchio del fotografo […]. Senza illusione di sorta, ormai, ma con l’intatta passione per il gioco estetico, ed etico, del tentare di dare forma al caos; sia pure la fragile, puntiforme, insensata forma di un istante. Viaggiare e pensare e fotografare pensando significa fare i conti con il dolore, la stupidità, la ferocia, la follia degli uomini. Il mondo pare volersi sfracellare, lurido e insanguinato, contro il muro di confine del secondo millennio”. Il mondo è entrato nel terzo millennio senza sfracellarsi, allo stesso modo della fotografia di Ferdinando Scianna, forse perché quella di Scianna non è la fotografia di un fotografo, ma la fotografia di un uomo a cui il mondo riguarda davvero.

Le immagini che hanno reso celebre nel mondo Letizia Battaglia sono quelle dei morti ammazzati nella guerra di mafia durante gli anni Settanta e Ottanta dello scorso secolo. Immagini di cronaca ai cadaveri abbandonati nelle strade, riversi nei sedili di auto dai finestrini infranti o inclinati nell’ultimo sonno sui divani e sulle poltrone di desolate scenografie palermitane.

Pubblicate sui quotidiani siciliani, italiani e internazionali, le fotografie di Letizia Battaglia hanno infiammato i cuori della società civile isolana e nazionale scossa da quella ondata di terrore e di orrore e hanno animato le coscienze dei politici e dei magistrati che in quegli anni cercarono di ristabilire una forma di giustizia e legalità nella città di Palermo.

Il passare del tempo non ha consumato il valore esistenziale di queste fotografie, ma sembra aver loro conferito una profondità inimmaginabile al tempo dello scatto che, abbandonata la dimensione effimera della cronaca, è diventata storia emblematica dell’universale tragedia del vivere.

L’essenzialità istintiva dell’inquadratura, la durezza estrema delle tonalità in bianco e nero non concedono allo sguardo alcun punto di vista ulteriore  a quello della violenza omicida che ha abbattuto la vita di uomini e donne sulla superficie della terra, indelebilmente macchiata dall’oscura macchia del sangue. Nella visione di Letizia Battaglia emerge il mondo dei vinti  senza riscatto, che fu già in scrittori come Giovanni Verga e Federico De Roberto, una visione tipica della tragedia moderna, quella che rifiuta il Teatro della Misericordia e non conosce l’ordine e la misura della tragedia antica la quale, attraverso l’epica bellezza della rappresentazione scenica, riesce a portare l’osservatore alla catarsi: liberare l’uomo attraverso la mimesi l’arte, alleggerendo la coscienza dalla passione mortale indotta nel cuore dal terrore e dall’orrore generati dal male.

5. Isola nuova.

Una cosa ricorda Gesualdo Bufalino: “Accanto a una Sicilia immobile o che sembra tale, un’altra, più o meno sommersa, si va clamorosamente muovendo e s’allontana ogni giorno di più dai modelli culturali dei padri”; e nell’isola, tra la fine del novecento e la prima decade del terzo millennio, una sorta di rigetto non detto e non dicibile della tradizione culturale ha prodotto un’epocale cambiamento del paesaggio e della modalità di vita, in un riuscito tentativo di assimilazione ai modelli offerti dalla globalizzazione. Nel crollo di ogni utopia sociale e nel sostanziale fallimento dell’autonomia politica regionale pare anche essersi dissolta ogni fiducia in un possibile cambiamento positivo della condizione umana. Tutti gli ismi dell’epoca moderna sembrano essersi fusi insieme, generando un nichilismo diffuso e opaco e nella visibile evidenza dell’inesorabile e ineludibile morte del corpo sembrano anche essersi dissolti ogni fede e ogni possibile pensiero, filosofico e razionale, riguardo all’invisibile perennità dell’anima e alla finale resurrezione della carne. La salvaguardia dell’ortodossia nella Chiesa si è attestata soltanto nell’angusto spazio della dimensione verbale della Parola, tralasciando ogni discorso sulla forma dell’architettura, sulla figura dell’immagine e sull’armonia della musica e il grande apparato delle feste religiose ereditate dal Barocco e dalla Riforma Cattolica sembra reggersi più in funzione del turismo di massa che come sincera adesione corale del popolo isolano.

“Afa. Immobilità di piante enormi. Un cane urla. La testa, barcollando, trattiene sull’orlo della memoria labili numeri di telefono e visi. Se c’è una tragedia vera, dove sipario è mantello, muore non l’eroe fiero, ma, cadendo in sfacelo, logorata la scena”, scrive in una poesia Josif Brodskij durante un’estate trascorsa a Cape Cod, meditando sulla condizione umana alla fine dell’epoca moderna. La Sicilia che i fotografi hanno amato, sempre ritornandovi come Ferdinando Scianna o rimanendovi fedeli attraverso le difficili peripezie del vivere come Nicola Scafidi, Enzo Sellerio, Letizia Battaglia, sembra essere defunta come scena viva del presente e sembra permanere oggi soltanto come una mummia della Cripta dei Cappuccini di Palermo o come l’immobile cane Bendicò disteso sul pavimento del nobile salone del Gattopardo: “Questo cane è diventato veramente troppo tarlato e polveroso. Portatelo via, buttatelo!” Si può leggere nell’ultima pagina del romanzo di Lampedusa: “Mentre la carcassa veniva trascinata via, gli occhi di vetro si fissarono con l’umile rimprovero delle cose che si scartano, che si  vogliono annullare. Pochi minuti dopo quello che rimaneva di Bendicò venne gettato in un angolo del cortile, che l’immondezzaio visitava ogni giorno. Durante il volo giù dalla finestra la sua forma si ricompose un istante: si sarebbe potuto vedere danzare nell’aria un quadrupede dai lunghi baffi e l’anteriore destro alzato sembrava imprecare. Poi tutto trovò pace in un mucchietto di polvere livida”.

Così una visibile discontinuità esistenziale e culturale viene posta in essere dagli autori nati nel 1959 come Sandro Scalia o nel 1960 come Carmelo Bongiorno e Carmelo Nicosia. La loro opera si origina consapevolmente e criticamente su altri temi e con modalità visive diverse e non si muove più nell’ambito del giornalismo e dell’editoria, ma nel sistema dell’arte contemporanea.

Anche Sandro Scalia, per mettere a fuoco la propria visione, prende la via del nord, diplomandosi alla Scuola Umanitaria di Milano con Roberta Valtorta che stava diventando una delle figure di riferimento della nuova fotografia di paesaggio, promossa dalle mostre e dai volumi Luogo e identità nella fotografia europea contemporanea del 1983 e Viaggio in Italia del 1984. Tornato in Sicilia e stabilitosi a Palermo, Scalia ha maturato una visione personale capace di mantenere l’indice di realismo proprio della fotografia e, nella salvaguardia della forma e della figura nel visibile, riesce a mettere ancora in scena il dramma del contemporaneo isolano. Scrive Roberta Valtorta: “Sappiamo che il fotografo è un grande camminatore, è, a volte, il flaneur di cui parla Walter Benjamin: percorre i luoghi della città e insieme vive pezzi della sua vita, raccoglie frammenti e li fissa, avido o pensoso. Talvolta misura lo spazio, talvolta cerca di ricongiungere il tempo che percepisce fuori di sé e il tempo che scorre dentro di lui. Questo è, infine, l’agire del fotografo […] Scalia ha composto più città, luoghi diversi nei quali si incrociano figure di bambini, nuove urbanizzazioni, mercati, giardini, interni  di chiese, cieli, lunapark, il porto, il mare, grandi condomini, graffiti, storici palazzi in decadenza, piazze, automobili. Colore e bianco e nero, […] non si tratta però solo di una differenza di soggetti né di  scelte  tecniche, ma di continui spostamenti della visione e dell’esperienza stessa del fotografo”. Il formato prediletto da Scalia è quello stretto e lungo dato dalla proporzione 1×3 e, nell’immagine policentrica ed eccentrica propria della cultura barocca, riesce così a rimettere in movimento lo sguardo dell’osservatore verso il senza fine che, nell’orizzonte del mondo visibile, continuamente cerca l’invisibile profondità del cuore.

Carmelo Bongiorno e Carmelo Nicosia s’incontrano a Catania mossi dalla passione per la fotografia e, insieme al più anziano Carmelo Mangione, all’inizio degli anni Ottanta costituiscono il gruppo Fase per cercare e trovare le modalità di una visione nuova e diversa capace di dare ragione della condizione contemporanea. In quattro anni di discussione e di ricerca comune raggiungono la consapevolezza che è ormai inutile e impossibile la messa a fuoco di un’immagine obbiettiva del mondo. La fotografia diventa quindi la traccia sensibile e istantanea di un sentimento e di un pensiero che hanno perso ogni fiducia nella consistenza reale del mondo visibile, rimanendo come unica certezza la passione dello sguardo trafitto dalla luce e accecato dal buio.

Come per Gesualdo Bufalino, anche per Bongiorno “l’isola tutta è una mischia di lutto e luce. Dove è più nero il lutto, ivi è più flagrante la luce, e fa sembrare incredibile, inaccettabile la morte” e L’isola intima è il titolo della prima opera significativa da lui realizzata. Nella greve tonalità dei grigi, nel tenebroso spessore dei neri che rendono ancora più lancinanti e struggenti le bianche luci del crepuscolo che svaniscono nel buio della sera che avanza, le immagini di Bongiorno si fondano su pochi elementi in inquadrature scabre ed essenziali tese al centro, o semplicemente sviluppate sulla diagonale o sul contrappunto: il ponte di un traghetto, un balcone a picco sul mare, il selciato di pietra sotto un arco, un polveroso sentiero verso le colline, la maschera mortuaria di Bellini, una mano tra le pagine di un libro, l’incendiarsi di alberi sotto un’eruzione notturna, l’illuminarsi di schermi televisivi in tetre stanze, il decollo di un aereo in un livido tramonto.

Nella cultura della fotografia contemporanea la fisicità del mondo viene ancora salvaguardata  in alcuni autori dalla camera chiara della memoria attraverso il riflesso immoto e cristallino dell’obbiettivo sempre a fuoco. Bongiorno riflette invece il proprio itinerario nella terra d’origine dentro la camera oscura della rimembranza e, nella consapevolezza del melanconico trapassare di tutte le cose, sfuma ogni nitida concretezza delle forme per mettere a fuoco l’esperienza interiore e altrettanto obiettiva dei propri sentimenti. L’attraversamento dell’isola in queste immagini assume quindi la dimensione originaria dell’attraversamento del labirinto, di un percorso iniziatico che indica e rivela la dimensione nascosta ed ultima della realtà.

“Magro e schivo amavo allontanarmi da tutto, ed entrato in mare nuotavo fino a non sentire più le voci della spiaggia”, racconta Bongiorno, “[…] trattenendo il fiato mi immergevo lentamente sotto la superficie dell’acqua nuotando pian piano fino a restare quasi immobile: quindi aprivo gli occhi […] attraverso il filtro dell’acqua lievemente increspata, velocissimi bagliori di luce bianca attraversavano il mio corpo rendendo tutto insolito, misterioso, forse più vero”. Attraverso questa esperienza dell’infanzia Carmelo Bongiorno accede alla dimensione universale dello stare al mondo propria della mortalità dell’uomo: è la dimensione del mondo prima di venire al mondo, o la dimensione del mondo quando si sta uscendo dal mondo. Così, nelle sue immagini le forme e le figure del mondo appaiono sempre sulla soglia del nascere e del morire, tra l’alfa e l’omega della loro esistenza, corpi di luce circondati da un buio profondo senza fine e i luoghi, le persone, le cose non sono rappresentate nell’istante della loro pienezza, ma sono colte nell’attimo aurorale del loro farsi e in quello mortale del loro disfarsi. Immerso in un nero assoluto, da questo punto senza consistenza eppure reale, Bongiorno interroga la luce interna che sembra sostenere la vita di tutto ciò che sino ad oggi è apparso come un effimero bagliore davanti ai suoi occhi.

Malgrado la necessaria somiglianza con la visione di Carmelo Bongiorno, significativamente diverso è il senso dell’immagine di Carmelo Nicosia e i suggestivi titoli dati alle sue opere, Stelle erranti o L’ultimo sole, indicano che la sua ricerca si concentra sui simboli primigeni e originali del mondo, l’aria, l’acqua, la terra, il fuoco. “Le immagini rappresentano i momenti rituali del viaggio e della navigazione”, racconta di sé Carmelo Nicosia, “le tensioni dello sguardo e il ritmo delle attese, gli approdi e le aspettative del viaggiatore; il senso dell’altitudine nel vulcano Etna solcato dalle tracce degli escursionisti, camminanti alla ricerca di senso e di altitudine visiva”.

Nella ricerca artistica di Carmelo Nicosia l’elemento aria nella visione dall’aereo in volo prende la consistenza di materia fotografica: “Dopo una serie di esperienze vissute in prima persona, sperimentate dopo anni di narrazioni familiari in quanto figlio di un pilota, di analisi di archivi storici, di riflessioni sulla diversa prospettiva aerea, l’angolazione che lo sguardo assume dall’alto, visione altra e alta. Osservando il paesaggio contemporaneo dall’alto, alterando la visione prospettica a misura d’uomo, la natura e l’architettura assumono le sembianze di un circuito elettrico, un ordinato transistor, schema di moduli metallici che scintillano al sole, piccolo agglomerato costituito da moduli come elementi di un’architettura ordinata e consequenziale. Dall’alto tutto appare possibile, un flusso spazio-temporale parallelo, in linea con una diversa visione fatta di spostamenti repentini e di transiti in non luoghi che a furia di essere frequentati divengono gli unici possibili per la visione, per osservare il tempo presente”.

6. Epilogo.

L’avventura di chi, nell’Occidente del mondo, per caso o per destino, realizzi fotografie è sempre personale, unica, singolare e non confrontabile con quella di nessun altro, dall’umile artigiano quale ha sempre sostenuto di essere Gianni Berengo Gardin sino all’artista che ha sempre cercato di essere Mario Giacomelli. Così, questo breve saggio sull’identità della fotografia siciliana e dei suoi più importanti autori nel secondo dopoguerra si pone come il tentativo di mettere a fuoco la condizione e il problema dell’essere fotografi.

“Dicono gli atlanti che la Sicilia è un’isola e sarà vero, gli atlanti sono libri d’onore”, ricorda Gesualdo Bufalino: “si avrebbe però voglia di dubitarne, quando si pensa che al concetto d’isola corrisponde solitamente un grumo compatto di razza e costumi, mentre qui tutto è mischiato, cangiante, contraddittorio, come nel più composito dei continenti. Vero è che le Sicilie sono tante, non finirò di contarle […] tante Sicilie, perché?”

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Letizia Battaglia, (1999). Passion Justice Freedom. New York: Aperture.

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‘Sicilia’. One, no one and one hundred thousand Sicilies

Abstract: Sicilia, è una rivista che ancora oggi ha molto da raccontare e insegnare, nella sua assoluta visionarietà così costantemente in bilico tra l’essere un periodico visceralmente siciliana e ancor più palermitana e l’essere una rivista internazionale, contemporanea, poliglotta, sperimentale e proiettata verso nuovi scenari. 
Sicilia, senza timore di potere essere tacciata di inutile campanilismo, merita di essere studiata in modo ben più approfondito di quanto sia stato fatto sinora, attraverso un’attenta analisi condotta nei diversi ambiti disciplinari coinvolti tra le pieghe delle sue pagine. In questa sede proveremo ad approfondire il suo studio analizzando la rivista, quale complesso artefatto grafico, attraverso la lente del design della comunicazione visiva, la disciplina progettuale che ci aiuterà a indagare la sua concezione, il suo sviluppo, il suo evolversi e in particolar modo le sue continue sperimentazioni.

È custodita negli scaffali delle librerie delle famiglie siciliane, in tutte le biblioteche delle province dell’ isola, sulle bancarelle dei mercati delle pulci e impolverata sui ripiani delle rivendite di libri antichi e usati. Porta un nome che non può dimenticarsi, perché è lo stesso dell’isola dove è nata. Ha un formato che non può ignorarsi perché svetta prepotente sulle pubblicazioni più piccole che le si affiancano. È nata moderna e internazionale perché ancora oggi, a trenta anni dalla fine della sua pubblicazione, non ha nulla che la àncori indissolubilmente alla sua età anagrafica.
È Sicilia, la rivista che continua a vivere, non solo attraverso l’azione smaniosa dei collezionisti ma di tutti coloro che, avendola conosciuta, continuano a cercarla, e che non ha proprio intenzione di farsi da parte, indomita e coraggiosa potrebbe confrontarsi con riviste nuove, ricche e patinate e ancor più con quella pallida e fragile imitazione che, portando lo stesso nome e fattezze, da anni la storica casa editrice cerca di distribuire, a cui manca la forza, l’intelligenza e lo spirito vitale che ha caratterizzato la periodica pubblicazione originaria. 
È incredibile e se volete inspiegabile osservare il vuoto teorico che accompagna la storia della rivista, e ancor più nel periodo che segue alla sua chiusura, di lei esistono solo degli articoli disseminati su testi vari, ma mai una ricerca attenta e organica, studi storici e critici su Sicilia che cerchino di ricostruire i tanti e differenti aspetti che hanno determinato la sua nascita nel seno dell’Assessorato Turismo e Spettacolo della Regione Siciliana, come uno strumento che potesse raccontare all’interno ma ancor più al suo esterno, i vari frammenti culturali che compongono la sicilianità. Una sicilianità che ha ben poco di folkloristico e molto di antropologico, un concetto che si ricerca prima nella profondità dei territori, dove affondano le radici di un popolo, ma poi svettano ben lontano da esse, sui lunghi e sottili rami che guardano lontano e costantemente oltre. 
Credo sia importante sottolineare il valore della rivista, nell’ambito del design della comunicazione visiva, un esempio eccellente che più di altri può raccontare, in modo così completo e sintetico, la cultura visiva di un paese che ha finito per influenzare inevitabilmente tutti coloro che, occupandosi a vario titolo della disciplina progettuale, lì sono nati, o lì sono cresciuti, o lì si sono formati. Quello della matrice culturale di un territorio, intesa come complesso di cultura visiva e materiale, riscontrabile poi nei progettisti grafici che in quel luogo lavorano o da quel luogo provengono, è un tema di non facile soluzione. Non uno ma innumerevoli sono i fattori che confluiscono nella formazione di un professionista, ma qualcosa, fosse pure un accenno comune, sarà pur possibile riscontrare, per trascrivere su una ipotetica mappa, traiettorie comuni e punti di convergenza, in grado di stabilire tra i tanti protagonisti, anche di periodi differenti, delle assonanze. Un genius loci che continua a sopravvivere nei territori, a dispetto della nostra difficoltà a scoprirlo e ad ascoltarlo, travolti come siamo da tempi schiacciati e privati della nostra stanzialità. Forse, anzi di sicuro, ha un senso continuare a ricercarlo, pur nella consapevolezza che non tanto i territori e il loro spirito guida, quanto coloro che li abitano, si sono profondamente trasformati e con essi, il loro senso di appartenenza a una sola cultura, a una sola identità, a un solo luogo. Certo la relazione ricercata difficilmente potrà essere biunivoca, dovendo fare i conti con una costante contaminazione di carattere culturale, ma ciò non significa che dalla sua conoscenza si possa prescindere. 
Studiare e conoscere Sicilia acquista il senso di attraversare visivamente e concettualmente un patrimonio grafico e iconografico che racconta, in modo dettagliato e insolito l’ isola, i sui linguaggi, le sue espressioni, i suoi modi, i suoi toni di voce. Un patrimonio che fissa il passato e si scaglia, come una pietra appuntita, verso uno scenario futuro. Un patrimonio prezioso da conoscere e condividere, così come da tradurre e tradire, come solo un figlio irriverente può fare.
Ma è necessario prima di entrare nel merito di un progetto grafico interessante e innovativo, che sarà ripercorso come un volume per capitoli principali, provare a ricostruire il contesto storico, il panorama politico, le tante figure che l’hanno voluta, progettata, realizzata.
 Sicilia nasce nel 1953, come rivista ufficiale dell’Assessorato Turismo e Spettacolo della Regione Siciliana, e affianco al suo nome altri spiccano per importanza, perché sono di coloro i quali ne hanno decretato la nascita, la crescita e il successo. Il primo è indubbiamente quello di Pino Orlandi, il suo direttore responsabile anche se è riduttivo costringerlo unicamente in questa definizione. Orlandi è uomo del nord, sbarcato sulle coste della Sicilia alla fine della Seconda guerra mondiale e mai più ripartito, che lavora ininterrottamente a un progetto culturale grande, lucido e ambizioso. È lui che compone la redazione, stabilisce i temi, dirige la struttura grafica, recluta fotografi, illustratori, pittori, incisori chiamati a collaborare alla struttura della rivista, contatta storici, antropologi, poeti, scrittori, filosofi di vari paesi, chiedendo loro di scrivere testi per i numeri per lo più monografici di Sicilia. 
Il secondo è quello di Salvatore Fausto Flaccovio, poi semplicemente S.F. Flaccovio come siamo abituati a vederlo trascritto, sormontato da un’ agile gazzella nel marchio della sua casa editrice, riprodotto nel caratteristico colore verde di bandiera. Flaccovio è un giovane intelligente e ambizioso che trasforma in breve tempo la sua libreria, nella centrale via Ruggero Settimo, in un prestigioso salotto culturale, punto di incontro degli intellettuali dell’epoca che popolavano o si trovavano a passare da Palermo.
Il terzo è quello di Bruno Caruso, il famoso pittore siciliano, che ha il compito importante di strutturare il progetto grafico dando alla rivista quell’imprinting che manterrà sino alla fine, in un crescendo e in una capacità di rinnovarsi continuamente che non può essere unicamente attribuito all’artista, ma che va equamente distribuito tra chi l’ha diretta, chi l’ha impaginata, chi l’ha prodotta. 
Sicilia è una rivista quadrimestrale, distribuita in Italia ma rivolta essenzialmente a un pubblico straniero come sottolinea nel suo discorso che ne inaugura l’attività editoriale, Pietro Romani, onorevole e rappresentante dell’Alto Commissario per il Turismo.
Una rivista che rappresenta non solo gli aspetti più belli dell’isola e della sua cultura, ma quelli più veri, più insoliti, più colti, raccolti in una fotografia che può essere impietosa, capace di cogliere la bellezza anche nelle trame dell’abbandono e della distruzione, senza mai cedere al pietismo o al vittimismo, ma fiera e orgogliosa come emerge da una storia raccontata sia attraverso gli articoli di autori siciliani sia di importanti esponenti della cultura nazionale e internazionale, nonché illustrata con fotografie, incisioni, dipinti, illustrazioni, scelti con grande attenzione dagli archivi fotografici e storici dell’ isola o realizzati appositamente per la rivista. 
Ma veniamo alla struttura di Sicilia. Questa si basa su un criterio di variabilità, che si insinua in un sistema di elementi invarianti, inutile sottolineare che ne diventa ben presto la sua cifra stilistica. La rivista mantiene alcuni elementi costanti, pochi in verità, e sono quelli che riguardano: il formato, rettangolare alto che misura sempre 24 x 32 cm; la font adoperata per l’ impaginazione di tutti i testi, un robusto Bodoni che si fissa fortemente con la stampa sulla carta; il layout di impaginazione degli articoli a una, due, tre o quattro colonne; il materiale adoperato, una carta patinata opaca o una uso mano, bianca o colorata, per
sezioni specifiche della rivista come gli abstract. Altra costante, che non riguarda la struttura grafica, ma direttamente il concept della pubblicazione e il suo essere un prodotto internazionale, è la scelta di pubblicare gli articoli nella loro lingua originale, privi di alcuna traduzione integrale, solo una sintesi di tutti gli articoli viene tradotta in inglese, francese, tedesco e spagnolo.
Per quanto riguarda invece gli elementi variabili, questi sono in un ordine sparso: la copertina che può essere grafica, illustrata, fotografica, ogni volta diversa; il logotipo Sicilia che si modifica nelle dimensioni, nel posizionamento, nel trattamento grafico su ogni copertina, anch’ esso unicamente al servizio del tema monografico trattato; la quarta di copertina che completamente bianca accoglie un frammento, un dettaglio un elemento relazionato alla prima di copertina; il sommario anch’esso progettato ogni volta come un nuovo elemento relazionato solo al tema monografico, di cui ne diventa una ulteriore interpretazione; la testata di ogni articolo, che non viene mai trattata in modo rigido, come potrebbe richiedere il rispetto del layout, ma sempre come fosse un logotipo, traduzione e sintesi grafica dell’argomento trattato. Le artefici delle tante elaborazioni grafiche ma anche delle sperimentazioni continue sono, all’epoca due giovani grafiche e artiste, Santuzza Calì e Gabriella Saladino, le quali lavorano stabilendo un connubio artistico che manterranno negli anni e una capacità di relazionarsi e intendersi con il direttore Pino Orlandi. 
Sicilia, con impresso il numero 89, sarà l’ultima uscita della rivista, pubblicata nel maggio del 1982.

Riferimenti bibliografici


Sicilia (rivista trimestrale dell’Assessorato turismo e spettacolo della Regione siciliana), dal n. 1 (edito il 31 marzo 1953) al n. 89 (edito il 31 maggio 1982), Palermo: Flaccovio.

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Design and Entrepreneurship: Palermo in the Liberty age

Abstract: Siamo a Palermo, 1899, due figure rilevanti, come quelle di Ernesto Basile e Vittorio Ducrot, in due ambiti lavorativi che sembrano distanti s'incontrano e scontrano, creando uno tra i primi sodalizi in Italia, tra la figura del designer e quella dell’imprenditore. Ai modelli stilistici passati si contrappone ora l’ispirazione alla natura: la forza organica vegetale diviene il modello dello sviluppo della linea ornamentale.

Tra la fine del 1800 e i primi del Novecento, la città di Palermo vive in un clima di particolare vivacità sia economica  e culturale. Le famiglie con interessi imprenditoriali a Palermo erano i Florio e i Whitaker, ma la città accolse anche altri personaggi del panorama culturale ed economico, come artisti e intellettuali. Molti artigiani, decoratori, fabbri, mosaicisti e vetrai saranno chiamati a inserire negli edifici le proprie opere, in accordo al diffondersi di un nuovo gusto che presto si adotterà in architettura: il Liberty. Sia gli oggetti d’arredo sia i mobili erano molto richiesti, non solo dall’aristocrazia e dalla borghesia palermitana del tempo, ma anche per l’arredo degli alberghi e degli edifici pubblici.

Ciò evidenzia ancora di più che il clima di vivacità economica che si era instaurato nella Palermo di allora, non era solo merito della presenza di figure imprenditoriali, ma anche frutto delle spinte artistiche che garantivano la produzione di oggetti con ottimi materiali.

Dato l’ampliarsi e il differenziarsi delle richieste della committenza, insieme al desiderio e al piacere di circondarsi di arredi e oggetti appartenenti a questa nuova tendenza artistica qual era il Liberty, si può notare il proliferare, tra fine Ottocento e nei primi decenni del Novecento, di laboratori artistico-artigianali che si avviano verso una produzione differente, non più legata alla committenza elitaria dell’aristocrazia o dell’alta-borghesia, bensì pronti ad aprirsi alla produzione seriale industriale fino ad ora osteggiata.

Da qui la necessità dei piccoli laboratori di creare nuove sedi di lavoro, le officine, per aumentare la produzione, ma soprattutto il bisogno di lasciarsi affiancare da alcuni dei maggiori esponenti tra le figure artistiche e intellettuali del periodo. Così nasce la collaborazione dell’artista che diventa designer e dell’artigiano, capo di laboratorio, che si evolve diventando imprenditore.

La Palermitana C. Golia & C. Studio – Ducrot, è tra i primi laboratori artistico-artigianali a divenire una vera e propria impresa commerciale e ad aderire al nuovo linguaggio moderno per la produzione di mobili, godendo della collaborazione dell’illustre architetto Ernesto Basile ma anche di tante altre personalità di spicco dell’epoca.

Il rapporto di collaborazione che bisogna prendere in analisi è dunque quello fra Ernesto Basile, architetto, e Vittorio Ducrot, erede della già citata C. Golia & C. Studio.

Tale relazione si instaurerà effettivamente quando la C. Golia & C. Studio verrà gestita unicamente da Vittorio Ducrot, che trasformerà il laboratorio artigianale, attraverso diverse fasi di crescita, in una moderna industria produttrice di mobili e arredi.

Il risultato di tale rapporto è dovuto anche alle forti personalità dei due protagonisti e alle loro esperienze. Era il 1899, la C. Golia & C. Studio, esegue gli arredi del Grand Hotel Villa Igiea a Palermo con Ernesto Basile, instaurando così una collaborazione stabile non più legata a fatti occasionali (come la realizzazione e progettazione degli arredi per la Contessa Francavilla nel 1898, come testimonia una lettera dello stesso Basile).

Tale collaborazione costituisce una nuova esperienza secondo la quale sia la progettazione di arredi e di mobili, sia la grafica e la creazione di oggetti d’arte decorativa, saranno legate al rinnovamento

tecnologico e formale, oltre che all’espansione del mercato.

Gli arredi del Grand Hotel Villa Igiea costituiscono quindi il banco di prova del binomio Basile-Ducrot, pertanto negli ambienti di rappresentanza, progettati da Ernesto Basile, si registra una precisa innovazione formale, come nella hall o nella sala da pranzo, in cui gli arredi scaturiscono da una visione unitaria dello spazio, in relazione al quale gli affreschi realizzati da Ettore De Maria Bergler hanno il ruolo di unificare l’ambiente.

Villa Igiea sarà rappresentativa di quel periodo per essere uno tra i modelli migliori di grande albergo, ospiterà riunioni e feste mondane per una cerchia oligarchica di assidui frequentatori.

La ricerca di integrità formale, e del creare per Basile un’opera d’arte totale, unificando gli spazi domestici e gli elementi che compongono gli ambienti, caratterizza la progettazione degli interni del Villino Florio, in relazione ai quali Basile, “ha modo di verificare il potenziale esecutivo della Ducrot che, coerentemente con le istanze di rinnovamente nel settore dell’arredo postulate dalla cultura moderna, si dimostra rivolto a tutti i campi di arte applicata.” (Sessa, 1981, p. 13)

Commissionato da Ignazio e Franca Florio nel 1899, il Villino Florio è realizzato e definito negli apparati decorativi esterni e interni tra il 1900 e il 1902, lo stesso presenta una struttura articolata sui vari piani prospettici, gli interni costituiti dai singoli ambienti, che sembrano quasi comunicanti tra loro, sono riconducibili all’intenzione di unitarietà voluta dal Basile.

Gli arredi del villino Florio sono analoghi ai modelli che Basile e Ducrot presenteranno all’Esposizione d’Arte Decorativa Moderna di Torino del 1902 e all’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 1903.

“Nell’ambito della ricerca basiliana di un nuovo sistema di architettura, l’ordinamento compositivo del villino Florio, con i suoi gradi di flessibilità al molteplice tuttavia garanti di omogeneità. Rappresenta il raggiungimento del primo coerente stadio di maturità moderna. L’opera nonostante la variata articolazione delle sue quattro elevazioni, non dissimula la logica dell’assetto geometrico d’impianto, ordinato secondo precisi rapporti dimensionali, a onta delle attribuzioni al filone immaginario tardoromantico a cui guarda lo stesso Raffaele Savarese, che dedica al villino Florio, e agli intenti programmatici di Basile, il suo lungo saggio Arte Nuova Italiana.” (Sessa, 2002, p. 181)

Come il Salone degli Specchi di Villa Igiea, il Villino Florio rappresenta un unicum per trama estetica di esterni e interni che non accetta repliche o riedizioni, e sarà per questo la base di partenza per Basile di tutti i suoi lavori futuri.

Con la partecipazione insieme a Vittorio Ducrot, all’Esposizione di Torino del 1902, anche per quanto riguarda il salto industriale della fabbrica, possiamo notare nella realizzazione dei mobili un particolare momento di maturazione per la cultura dell’arredo.

L’affiancamento degli anni successivi tra Basile e Ducrot, permetterà comunque a quest’ultimo di prendere scelte distanti dagli orientamenti basiliani, anche perché ciò che avvantaggiò tale binomio

è la determinazione di Ducrot nella scelta dei migliori materiali e della successiva lavorazione tecnica all’avanguardia che permetterà il rinnovamento e l’espansione della ditta sul mercato palermitano.

Come già accennato precedentemente, Basile si occupò oltre che della progettazione di arredi, anche della grafica per l’azienda, della realizzazione dei locali e delle esposizioni di vendita.

É il 1903 quando realizza la sezione “Napoli e Sicilia” alla V Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, dove espone gli arredi da lui progettati e realizzati con Ducrot, nei quali si noterà la trasformazione degli elementi decorativi, in quanto non vi è più somiglianza con la celebre stanza da lavoro in quercia del 1902, bensì la presenza di elementi fitomorfi, l’esuberanza decorativa di

ispirazione naturale, darà vita ad un organicismo vitalistico che diverrà “promotore della nascita dell’Arte Nuova italiana […]”. (Sessa, 2002, p. 247)

Vittorio Ducrot non essendo un operatore del settore, non disegnando e realizzando ciò che produce, da questa collaborazione e partecipazione alle Esposizioni tra il 1902 e il 1903 ne trarrà

tantissimi benefici, in quanto riceverà diverse centinaia di ordinativi da tutta Italia in base ai pezzi esposti a Torino e a Venezia, che porteranno alla quadruplicazione dell’utile netto dell’impresa.

Tra il 1905 e il 1907, Basile formulerà una nuova combinazione estetica, che riguarderà i progetti per la fronte principale del palazzo dell’Esposizione Internazionale di Venezia e per l’ampliamento della sede della Cassa di Risparmio a Palermo, dove nella prima esporrà anche gli arredi da lui progettati, e nella seconda si occuperà sì dell’architettura ma realizzerà sempre con Ducrot, l’intero arredo d’interni. Il lavoro svolto nelle Officine Ducrot veniva integrato dalla collaborazione con altre aziende nazionali, quali l’Opificio Serico di San Leucio per le stoffe, le maioliche della Figulina Artistica Meridionale di Napoli, ferri battuti dell’officina napoletana di Angiolo Grasso, per garantire così una degna cornice ai lavori di pittura e scultura di G. Enea e E. De Maria Bergler.

É contemporanea la realizzazione di Casa Basile o Villino Ida (dal nome della consorte di Ernesto Basile), progettata interamente da lui, che verrà arredata dalla ditta Ducrot.

Villino Basile sito in via Siracusa, angolo via Villafranca, a Palermo, rivela ancora i principi della progettazione integrale e dell’unità stilistica, anche nella realizzazione degli arredi secondo le nuove concezioni del comfort moderno, ma senza mutare le caratteristiche principali dell’abitare mediterraneo e del cromatismo tipico isolano.

In Casa Basile si riscontrerà un senso di sacralità nella disposizione della stanze oltre che degli arredi, come si può notare dalla collocazione della sala da pranzo nell’area più riservata della casa, i mobili Ducrot della stanza in questione sono della stessa serie di quelli esposti a Milano nel 1906, con intagli a forma di polipi e crostacei. La casa ospitava anche il nucleo lavorativo di Basile, ovvero i suoi studi e gli archivi professionali, il tutto era arredato con tavoli da disegno ed alte librerie, i mobili appartenevano alla serie “Tipo Torino”.

La casa dunque rispondeva alla sua logica di settorializzazione funzionale, il seminterrato destinato ai servizi, in corrispondenza al nucleo dello studio professionale e degli archivi e ancora gli ambienti di ricevimento che affacciavano sul prospetto di via Siracusa, mentre il nucleo interno, con cortile, accoglieva la sala da pranzo con annessi i disimpegni e la scala che andava al piano superiore con le stanze da letto.

Nel biennio 1906-1907 , si ha l’ennesimo cambiamento legato alla progettazione e produzione di arredi per la Ducrot, , Basile viene contattato per la realizzazione della nuova Aula del Parlamento e

ampliamento del palazzo di Montecitorio a Roma , la ditta viene scelta dalla commissione artistica del Parlamento Italiano come esecutrice degli arredi per il palazzo di Montecitorio; essi ripiegheranno dunque la scelta su degli “stili illustri” visto il “grande incarico”. Contemporaneamente la Ducrot riceverà il premio del Ministero di Agricoltura, Industria e Commercio per la realizzazione degli arredi del Caffè Faraglia di Roma, tali arredi costituiranno

l’ennesima tipizzazione definita dunque “Faraglia”.

L’aver scelto le formule moderniste rivisitate in modo illustre nell’ambito degli incarichi istituzionali è certamente una vittoria significativa del binomio Basile-Ducrot.

Il palazzo di Montecitorio per architettura e arredi è specchio del ritrovarsi dei migliori esempi della collaborazione tra Basile e Ducrot, presenta splendidi rivestimenti nei prospetti esterni, con finestre

architravate, interni con rivestimenti lignei che sottolineano la regola geometrica e ancora l’inserimento di elementi classicheggianti come le colonne della sala del Consiglio che richiamano per accostamenti cromatici quelle che vi sono nelle gallerie secondarie e in tutte le altre sale di riunione del palazzo di Montecitorio.

É il 9 marzo 1907, quando la ditta Ducrot viene ufficialmente registrata alla Borsa di Milano con il nome “Ducrot Mobili e Arti Decorative, Società Anonima per Azioni”. Tra i primi azionisti figuravano, gli altri collaboratori storici, come Antonio Ugo ed Ettore de Maria Bergler.

Passano due anni e il binomio Basile – Ducrot è riproposto negli arredi presentati per la sala delle “Bellezze Siciliane” alla VII Biennale di Venezia del 1909, la ripresa classicheggiante di Montecitorio, la ritroviamo nei raffinati intagli, nelle dorature, dalle applicazioni in ottone, dalle laccature e dalle pitture “Vernis Marin”. Basile progetta dunque mobili massicci, compatti, nei quali compaiono in chiave modernista: festoni, volute, modanature, fregi e altri dettagli.

Si potrebbe equivocare vista la resa dei mobili presentati, un ritorno degli arredi in stile, forse perchè i disegnatori della Ducrot, nel periodo a venire, interpreteranno diversamente i suggerimenti dati dal Basile e la sua progettazione incentrata su piani e volumi sovrapposti quasi rigidamente; ciò segnerà il declino della Ducrot di lì a qualche anno e la fine della collaborazione con Basile.

Tale binomio si sciolse, in quanto, negli anni a venire, gli stabilimenti Ducrot si avviavano a diventare un grosso concentramento produttivo, nel quale fu necessario imporre scelte e strategie differenti, vista la nuova decadenza cittadina e il flusso migratorio degli isolani, alle porte ormai del primo grande conflitto mondiale.

Ducrot operò una riconversione delle Officine, tra il 1915 e il 1918, potenziando i depositi di legnami, aggiungendo alcuni impianti, ma confermando l’organizzazione produttiva, e tramutando gli stabilimenti di via P. Gili in sede di produzione di caccia bombardieri.

Tale fenomeno di “adattamento industriale” della Ducrot risultò facile per l’alto patrimonio tecnologico e l’avanzata flessibilità organizzativa.

Quando negli anni venti, cessata la richiesta di idrovolanti, si fece sentire il desiderio di tornare alla produzione d’arredi, le difficoltà non furono poche soprattutto relativamente all’assenza dei collaboratori storici e al cambio di committenza.

Possiamo dunque attribuire il cessare di tale collaborazione e il suo successo, al movimento di rinnovamento continuo di costumi e del gusto della civiltà occidentale.

Il binomio Basile – Ducrot nel decennio 1899-1909, segna l’affermarsi di una nuova qualità moderna d’arredo e di tutti i lavori artistici, contemporaneamente alla nascita dell’applicazione di specializzazione nei primi cicli industriali di produzione.

Bibliografia

Sessa, E. (1981).  Mobili e arredi di Ernesto Basile nella produzione Ducrot. Palermo: Novecento.

Sessa, E. (1989). Ducrot: mobili e arti decorative. Palermo: Novecento.

Sessa, E. (2002). Ernesto Basile: dall’eclettismo classicista al modernismo. Palermo: Novecento.

Editorial #10: From Sicily notes about a changing reality

Il numero 10 di PAD è un numero speciale. È dedicato alla Sicilia e, per chi come noi proviene da questa regione del Mediterraneo o vi ha trascorso parte della propria vita, questo numero rappresenta un momento di riflessione retrospettiva nella volontà di aprire una “conversazione” con la situazione attuale, all’insegna di una circolarità fra ricerca di comprensione e cambiamento effettivo delle pratiche.

Dopo 10 numeri, PAD riparte dalle sue origini. Nato a Palermo nel 2005, grazie a un gruppo di ricercatori che ha operato incessantemente per la crescita della cultura del design in Sicilia, PAD si è costruito nel tempo una reputazione internazionale. È uscito dal suo luogo di origine per approdare nella regione del web, luogo diffuso di cui i Sud del mondo stanno diventando attivi colonizzatori, grazie alle possibilità di emancipazione sociale che la rete può fornire. E oggi PAD si trova immerso in una rete di contatti che alimentano le sue Pages on Arts and Design.

Dopo questa premessa, arriviamo alla domanda di questo numero. Cosa c’è di nuovo in Sicilia?

Ritornati nei luoghi di origine per una ricognizione di ciò che oggi è la scena siciliana del design e dell’arte non possiamo non evidenziare che il design, attività che solo qualche anno fa era esclusivamente legata alla formazione dei giovani nella Facoltà di Architettura di Palermo, sta assumendo una struttura corposa con ramificazioni nell’intera regione e varie articolazioni. Si diffondono i corsi di disegno industriale nelle Accademie, con centri propulsori Palermo e Catania, i workshop, gli eventi, le occasioni professionali, le imprese di nuova tipologia mentre ADI Sicilia, delegazione regionale dell’Associazione italiana per il disegno Industriale, diventa per le aziende produttrici e i giovani professionisti il punto di riferimento per le azioni di design (come leggerete nell’intervista di Alessandra Fazio a Vincenzo Castellana, Presidente ADI Sicilia).

C’è anche un fiorire di imprese sociali (ne scrive Agnese Giglia) connesse ad attività creative legate alle risorse territoriali, di centri per l’arte come Farm Cultural Park di Favara (visibile in Reportage) e Fiumara d’Arte a Tusa e di laboratori di idee che contribuiscono a impollinare di nuove idee i genius loci di cui la Sicilia è ricca.

E poi c’è una giovane generazione di artisti e designer, meridionali di nascita ma cosmopoliti di formazione, che ha lasciato i luoghi di origine per potersi realizzare. Ha imparato a viaggiare, a contaminarsi, ha acquisito lo spirito critico necessario per poter protestare, per operare una “resistenza culturale”, diffondendo know-how e una nuova forma mentis. Decisa a contribuire al futuro della sua comunità d’origine in loco o a distanza, questa generazione costituisce una nuova chance per una Sicilia diffusa, connessa e globale.

Anche attraverso i loro progetti (come vedrete in Giovane design siciliano), la Sicilia diventa luogo da percorrere e visitare: meta per il turismo culturale ed eno-gastronomico o per quello Pizzo-free, con i prodotti unici che entrano “in risonanza” con il proprio ambiente, trasudando autenticità.

E non dimentichiamo che c’è anche un’immagine della Sicilia veicolata da un prodotto divenuto globale: i telefilm di Montalbano, una sorta di brand della Sicilia che la Rai esporta con l’effetto che gli spettatori di anno in anno hanno moltiplicano le visite in Sicilia.

In questa overview che il numero propone, presentando delle case history del design siciliano per giungere all’attualità, vorremmo evitare di esaltare una realtà ancora troppo controversa e contraddittoria. Affidiamo le nostre speranze ai giovani e alla dimensione strategica del design all’interno del territorio siciliano.

Il design è un’attività generativa ed epidemica.

Gli strumenti culturali del design e delle arti possono contribuire in maniera sostanziale alla creazione di una “economia della cultura”, l’unica economia che ha risorse e potenziale infinito, che può mettere in atto progetti per un futuro sostenibile e virtuoso.

La foto di copertina è di Sasha Vinci, artista nato a Modica nel 1980. Oggi vive e lavora a Scicli.

“La Sicilia … È la terra in cui anni fa sono volontariamente ritornato, il luogo in cui l’istinto mi dice di restare a operare. La Sicilia è centro, è così che dobbiamo immaginarla. Occorre schierarsi contro ogni forma di potere che ostacola l’evoluzione culturale di questo incredibile territorio. Dalle realtà indipendenti dell’arte può innescarsi un vero cambiamento”. (S. V.)

www.sashavinci.it

From Drop City to the African hackerspace

Abstract: L’attualità dell’approccio “ad-hoc”, esaltato dalla controcultura americana degli anni sessanta, è testimoniano dai numerosi eventi dedicati recentemente al tema. Se l’adhocrazia è l’opposto delle rigide organizzazioni gerarchiche e burocratiche, l’adhocismo è l'arte dell’improvvisazione, del saper trovare soluzioni rapide in situazioni critiche, atteggiamento tipico degli stili di vita dei Sud del mondo, dove le pratiche del Do It Yourself sono un necessario esercizio quotidiano, che oggi si arricchisce di una variabile decisiva, costituita dalla democratizzazione delle tecnologie informatiche e dalle reti di relazione. Così l’onda lunga delle community of makers è arrivata anche in Africa, dando vita a qualcosa di radicalmente nuovo.

Adhocismi

Nei momenti di crisi sociale, di rottura epistemologica, quando si profilano dei cambi di paradigma, riappare la parola “adhocracy”.

Il termine comparve per la prima volta nel libro The Temporary Society, dove Warren Bennis e Philip Slater (1968) segnalarono questo modello organizzativo nascente, di tipo organico, non burocratico, a rete e privo di struttura gerarchica, flessibile e reattivo, adatto a un nuovo tipo d’impresa e permeato da una creatività spontanea, in antitesi ai principi classici del management e della grande impresa tradizionale.

Successivamente Alvin Toffler invitò le istituzioni americane a intraprendere un passaggio complessivo verso l’adhocrazia (1970), altri studiosi, Henry Mintzberg (1979) e Robert Waterman (1990), hanno fatto riferimento a questo termine, ma è con Charles Jencks[1] che l’adhocismo, dalle teorie organizzative, si insinua nelle teorie e nelle pratiche progettuali.

Quando Jencks inizia ad elaborare le sue teorie è un trentenne immerso nello spirito della controcultura americana, influenzato dall’affascinante esperienza della leggendaria Drop City, una micro comunità hippy sorta nel 1965 in Colorado dai resti di una città mineraria abbandonata.

Jencks (1968; 1972) nel termine adhocismo, che inserirà tra le sei tendenze del post-modernismo, traduceva le abilità del “bricoleur”, già esaltate da Claude Levi-Strauss. L’adhocismo è l’arte dell’improvvisazione creativa e del fai-da-te, riscontrabile nelle tattiche di consumo hippie e nelle pratiche di riuso e di riciclo dei rifiuti. Per Jencks ogni edificio, come in una sorta di “collage buildings”, andava quindi assemblato secondo un ready-made armonico di parti prefabbricate “ad hoc” disponibili su catalogo.

Sempre nel 1968, Stewart Brand, coetaneo di Charles Jencks, durante le visite a Drop City concepì l’idea del The Whole Earth Catalog, che diventerà la bibbia della controcultura americana e più tardi della comunità hacker, avendo “in nuce” gli elementi essenziali della filosofia open source (co-progettazione da parte dei lettori, fitto scambio di opinioni e totale condivisione dei contenuti).

Steve Jobs, che all’epoca era un adolescente e affamato lettore della rivista di Brand, ha descritto il Whole Earth Catalog come il progenitore cartaceo di Google, e, nel famoso discorso tenuto all’università di Stanford nel 2005, incitando i giovani a pensare in maniera non convenzionale e senza condizionamenti, ha ricordato la frase di addio posta sul retro della copertina dell’ultima edizione del catalogo edita nell’ottobre del 1974: “Stay hungry, stay foolish”.

Invece, nella quarta di copertina del libro Adhocism: The case for improvisation, scritto da Charles Jencks e Nathan Silver nel 1972, si poteva leggere: “Adhocism is the art of living and doing things ad hoc–using materials at hand rather than waiting for the perfect moment or “proper” approach. As a principle of design it begins with everyday improvisations such as bottles for candle holders and tractor seats on wheels for dining chairs”[2], sulla copertina del libro campeggia infatti l’immagine della “Ad Hoc” chair, disegnata e prodotta nella sua casa di Cambridge da Nathan Silver, mettendo insieme componenti acquistati separatamente: tubi del gas, ruote di bicicletta e di sedia a rotelle e infine un sedile probabilmente prodotto dalla società Ferguson per il modello di trattore agricolo TE20.

Nulla di nuovo sotto il sole?

L’approccio che ha condotto Achille e Pier Giacomo Castiglioni alla realizzazione di Mezzadro, lo sgabello progettato nel 1957 utilizzando il sedile di un trattore agricolo fabbricato cinquant’anni prima, non è legato a battaglie ecologiste o comunitarie, questo sorprendente modo di fare design aveva invece un piede nelle esperienze delle avanguardie del Novecento (Surrealismo/Dadaismo/ReadyMade) e l’altro nell’arte di arrangiarsi in tempo di crisi, che raggiunse livelli di eccellenza creativa nell’Italia post bellica.

Toio, la lampada messa insieme dai fratelli Castiglioni, nel 1962 nel garage di casa, assemblando e modificando le funzioni di oggetti industriali in produzione, non avrebbe però avuto possibilità di nascere senza il consolidamento del processo di democratizzazione dell’energia elettrica, con il conseguente abbassamento dei costi, che permise di acquistare e manipolare parti separate di sistemi elettrici, e senza la possibilità di reperire velocemente sul mercato internazionale informazioni e componenti come lo speciale fanale d’automobile da 300 watt importato dagli Stati Uniti, che l’ha resa inconfondibile.

A distanza di mezzo secolo, una nuova dimensione progettuale è resa possibile dalla pervasività delle tecnologie informatiche e comunicative, l’idea stessa del designer come autore, la figura eroica che abbiamo fino ad oggi conosciuta, è messa in crisi dalle nuove piattaforme collaborative[3], nuovi codici estetici sono alle porte: “Design is on the move: it is migrating from the rigid domain of bureaucracy towards the rhizomatic realm of adhocracy.” scrive Josef Grima presentando la sua mostra “Adhocracy” all’Istanbul Design Biennial.

Charles Leadbeater (2004) nel suo We-Think parla di “tools” per “ProAm” (professional-amateurs), ma già Toffler (1980) parlava di “prosumer” e, ancor prima, James Joyce scherzava domandando: “I miei consumatori, non sono i miei produttori?”[4].

La nuova avanguardia

La variegata community of makers è l’avanguardia di questa nuova rivoluzione che unisce i duri hacktivist e i craftivists, appassionati delle nuove forme di DIY (Do It Yourself), connesse all’open hardware e al desktop manufacturing, ma anche backyard inventors (gli inventori da garage), artigiani low-tech, artisti e puristi della filosofia “ad hoc”, che tendono a distinguersi dai makers digitali, rifiutando la tecnologia di stampa 3d con materie prime, perché preclude la ginnastica mentale del bricoleur.

La massima espressione del design diventa adesso il processo, l’attivazione di sistemi aperti, di strumenti che mettono in condizione la società di auto-organizzarsi. Come Manuel Castells (2002) aveva già lucidamente esposto, è la forza dei sistemi a rete il modello produttivo del nostro tempo.

Se l’adhocrazia è l’opposto dei rigidi assetti gerarchici e burocratici e l’adhocismo è l’arte di vivere, di fare le cose “ad hoc”, delle improvvisazioni quotidiane[5], allora parliamo di uno stile di vita che è tipicamente latino, mediterraneo e di tutti i Sud del mondo, dove spesso le pratiche DIY non sono un mero esercizio amatoriale o espressione del rifiuto chic del sistema dominante, ma piuttosto pratiche di sopravvivenza in condizioni avverse, non una moda per geek borghesi, ma una necessità dovuta al sottosviluppo economico. In questo il significato di adhocismo si avvicina a quello di “resilience”, un altro termine sempre più in uso nel “design discourse”, che indica la capacità adattiva di un sistema, di una comunità (resiliente), di assorbire e reagire alle crisi ambientali, sociali, economiche, riorganizzandosi, a dispetto delle avversità, attivando e condividendo delle potenzialità creative latenti.

Gli hacktivist africani e la rivoluzione egiziana

Maker Faire Africa[6], organizzazione ospite della mostra “Adhocracy” di Josef Grima, ha per obiettivo la documentazione e l’organizzazione dei progetti DIY africani[7].

Da quattro anni i makers africani si riuniscono (la prima volta è stato in Ghana nel 2009) e da queste esperienze hanno avuto origine i primi hackerspace africani, comunità di pratica dove il termine Hacker è inteso come voglia di partecipare alla soluzione di problemi, luoghi dove persone si riuniscono per imparare a riutilizzare le cose, modificandole per adattarle alle proprie esigenze.

Il successo di partecipazione a questi eventi è il segnale che la cultura hacker, nata dai bisogni, desideri e immaginari dei paesi ricchi, non riguarda più soltanto la società nordamericana ed europea e il diffondersi in Africa degli hackerspace e degli Hub di co-creazione, nonostante l’ostruzionismo dei governi, le difficoltà economiche e tecnologiche, lo testimonia.

L’Egitto, che ha ospitato nel 2011 al Cairo la terza edizione di Make Faire Africa, è, tra i Paesi protagonisti della “primavera araba”, quello che sembra più pronto ad accogliere anche questa nuova rivoluzione industriale e culturale, è qui infatti che, nei primi mesi del 2012, è sorto il primo FabLab dell’intero Medio Oriente e del Nord Africa grazie all’iniziativa di cinque giovani egiziani tornati in Egitto: Dina El-Zanfaly, Hisham Khodier, Louay Farag, Ahmed Helal e Nahla Darwish.

FabLab Egypt[8], in sintonia con la missione del modello americano creato al MIT da Neil Gershenfeld, aspira a cambiare il sistema educativo locale, supportando un tipo di insegnamento più creativo e innovativo. Attrezzati con stampanti 3D, i laboratori del FabLab del Cairo hanno ospitato una fitta serie di incontri, workshop, concorsi e meeting come il Ramadan Mini Making Fest o il Glowing Designs workshop, per supportare i giovani nell’uso delle nuove tecnologie, ad esempio progettando e disegnando al computer una lampada da realizzare grazie al taglio al laser.

Computational design e produzione digitale sono temi di riferimento anche per ENCODE (Egyptian Node For Collaborative Design) Studio, associazione di giovani architetti, designer, neo-laureati e studenti della Faculty of Fine Arts dell’Università di Alessandria, che promuove da anni workshop e seminari in Egitto, Europa e Cina, collaborando con diverse università in Germania, Italia, Palestina, Cina e Gran Bretagna.

Lo Studio ENCODE è stato la scorsa estate uno dei protagonisti dell’interessante mostra “Design Is a Verb” curata da Mohamed El-Sheikh e inserita in un progetto, promosso da Bibliotheca Alexandrina – Arts Center e dal suo direttore ad interim Mohamed Khamis. In accordo con il tema “Preserving the Egyptian Cultural Heritage”, lo Studio ENCODE ha puntato a riattualizzare la preziosa eredità degli arabeschi islamici attraverso lo studio matematico di nuovi pattern, applicati a una vasta gamma di oggetti per la casa e l’ufficio.

Dalla collaborazione tra Eman Design, della designer Eman Banna, ed ENCODE Studio è nata invece una collezione di prototipi di gioielli che interpretano i motivi islamici attraverso le potenzialità offerte dalle tecniche di prototipazione digitale.

Interessante (molto adhocratico o, se si preferisce, adhocista) anche il lavoro di Manar Moursi che ha fondato al Cairo lo Studio Meem, con la volontà di promuovere l’idea di un Egitto eco-consapevole e di sviluppare partenariati tra designer e artigiani nativi in Egitto, per potenziare l’uso dei materiali locali e il lavoro artigianale delle piccole comunità.

Le “Gireed”, oggetti da sempre presenti in Egitto e usati per innumerevoli scopi, sono le cassette realizzate con la fibra delle tantissime palme presenti nel Paese, che determinano però un carico di rifiuti vegetali pari ad un milione di tonnellate annue. Da qui nasce l’idea di realizzare Palmcrate Off the Gireed, una collezione di lampade, tavoli e altri pezzi unici costruiti in fibra di palma da artigiani locali e basata sulla ri-contestualizzazione innovativa delle “Gireed”, per creare nuovi significati e usi, combinando prezzi bassi, supporto alla tradizione locale e rispetto per l’ambiente. Palmcrate Off the Gireed ha vinto il Red Dot Design Award e il Good Design Award 2011, inoltre Studio Meem è stato selezionato come uno dei 10 finalisti della Business Plan Competition MIT.

Evidentemente il terzo meeting Make Faire Africa tenutosi al Cairo ha lasciato degli strascichi, numerose le iniziative sorte nell’ultimo anno; sono nati spazi per il co-working (Rasheed22), incubatori d’impresa (Plugandplayegypt e Tahrir ²) e Hub internazionali, interdisciplinari e aperti. Icecairo[9] è stato fondato da Marton Kocsev, all’inizio del 2012, con l’obiettivo di dare vita a un polo di innovazione e un centro di formazione specializzato in tre settori: architettura sostenibile, energia e acqua. Icecairo[10] nasce per formare una comunità di giovani imprenditori orientati consapevolmente verso le tecnologie ambientali e in breve tempo ha raccolto l’adesione di numerosi esperti per l’organizzazione di seminari e corsi di formazione. Alcuni progetti già prendono corpo, un nuovo e più efficiente sistema di produzione di biogas è in fase di sviluppo, come anche il progetto di un sistema di ombreggiatura in carta per aumentare l’efficienza dei progetti di edilizia abitativa.

La voglia di innovazione in Egitto è testimoniata anche dal fatto che della decina di hackerspaces presenti nel continente africano due sono attivi nella capitale egiziana, il Cairo HackerSpace[11] e l’El-Minya Hacker space, un terzo è in via di apertura, l’Idea Hacker Space. “Abbiamo bisogno di hackerspaces più che altrove, perché sono perfetti per i Paesi con problemi economici” dice Tarek Ahmed[12], promotore di Cairo Hacker Space. Grazie al global network, alla collaborazione di hacktivist internazionali come Bilal Ghalib, Mitch Altman ed Emeka Okafor, che hanno avviato una campagna di fundraising su Kickstarter, e alle donazioni di alcune aziende, Cairo Hacker Space ha un laboratorio di stampa 3D fornito di una MakerBot e di una Egg-Bot, ha organizzato seminari di stampa su tessuto e workshop su schede Arduino fornite da un nuovo rivenditore locale di articoli elettronici. Ai frequentatori, inventori e artisti ma anche imprenditori, medici, insegnanti, bambini, portatori di idee informali e formali, di progetti low-tech e high-tech, viene comunque sempre chiesto, pragmaticamente, di concentrarsi sui problemi reali legati al contesto. La tecnologia è, e rimane, solo uno strumento, per espandere la conoscenza e per affrontare i problemi sociali.

Gianni Di Matteo, ABADIR – Accademia di Belle Arti (CT), Dipartimento di design e comunicazione visiva

Bibliografia

Bennis, W. G. & Slater, P. E. (1968). The Temporary Society. New York. Joanna Cotler Books.

Castells, M. (2002). La nascita della società in rete. Milano.Università Bocconi editore.

Pario Perra, D. (2010). Low Cost Design. Milano. Silvana Editoriale.

Leadbeater, C.& Miller, P. (2004). The Pro-Am Revolution. How enthusiasts are changing our economy and society. London. Demos.

http://www.demos.co.uk/publications/proameconomy/

Leadbeater, C. (2008).We-think: The Power of Mass Creativity. London. Profile Books Limited.

Mintzberg, H. (1979). The structuring of organizations: a synthesis of the research. Theory of management policy series. New York. Prentice-Hall.

Jencks, C. (1968). Criticism: Adhocism on the South Bank. Architectural Review, 144 (857), July, pp. 27-30. New York. Doubleday.

Jencks, C. & Silver. N. (1972). Adhocism: The case for improvisation. Architectural Design, 42 (10), October, pp. 604-7.

Jencks, C (1975). The Rise of Post Modern Architecture. In Architectural Association Quarterly, Vol. 7 No. 4 Oct/Dec, 3-9. London.

Toffler, A. (1970). Future Shock. New York: Random House. Trad. it. (1971). Lo choc del futuro. Milano. Rizzoli.

Toffler, A. (1980). The Third Wave. New York. Bantam. Trad. it. (1987). La terza ondata. Milano. Sperling & Kupfer.

Waterman, R. H., Jr (1990). Adhocracy: The Power to Change: How to Make Innovation a Way of Life. Knoxville, Tennessee. Whittle Direct Books

Footnotes    (↵ returns to text)
  1. The Rise of Post-Modern Architecture (saggio presentato a Eindhoven nel 1975).
  2. “Adhocism”, è il titolo della mostra curata da Tim Parsons e Jess Charlesworth, ospitata nel luglio del 2011 presso il Museum of Contemporary Art di Chicago, che rende omaggio al famoso libro di Charles Jencks e Nathan Silver (1972). Inoltre, nell’agosto del 2011 si è celebrato in Bethnal Green Road a Londra “Adhocracy”,un mini festival sulla cultura fai da te, sull’azione collettiva, la creatività e il “can-do spirit”. Tra talks e altri eventi era possibile ascoltare operatori di pace, editori indipendenti, rivenditori pop-up, esponenti delle comunità di giardinieri e cooperative sociali come quella dei Supermercato del Popolo.
  3. http://www.dezeen.com/2012/10/15/joseph-grima-on-open-design-at-istanbul-design-biennial/
  4. Citato in Dewdney, C. (Ed.) .Trad. it. Carbone (1996). M.Derrik de Kerckhove. La pelle della cultura: un’ind agine sulla nuova realtà elettronica. Genova. Costa & Nolan.
  5. Un recente corposo compendio è consultabile nel libro Low-cost Design di Daniele Pario Perra (2010).
  6. Maker Faire Africa è un progetto globale con collegamenti in tutto il mondo pensato da un’organizzazione internazionale fondata da un gruppo di imprenditori sociali e designer, Mark Grimes (Ned.com) Emeka Okafor (Africadget), Emer Beamer (Butterfly Works e Nairobits), Erik Hersman (Ushahidi e Afrigadget) e Henry Barnor (Ghana Think).
  7. http://www.digicult.it/digimag/issue-058/mark-grimes-maker-faire-africa-the-net-doing/
  8. https://www.facebook.com/fablab.egypt
  9. Gli ICE (Innovation – Collaboration – Entrepreneurship) promossi dalla Bauhaus University di Weimar e dalla Gesellschaft für Internationale Zusammenarbeit (GIZ) sono una rete internazionale di centri di innovazione Greentech con sedi in Germania(icebauhaus), Egitto (icecairo) ed Etiopia (iceaddis).
  10. http://icecairo.com/
  11. https://www.facebook.com/CairoHackerSpace; http://cairohackerspace.blogspot.it/
  12. http://owni.eu/2011/10/19/africa-the-new-cradle-of-hacking/

What’s up? 15 young european architects

Quindici studi di giovani architetti europei espongono i loro lavori più significativi e ragionano sulle condizioni contemporanee della produzione del progetto.
Una generazione pragmaticamente ancorata nel presente affronta la transizione verso una differente situazione esistenziale, più collaborativa e sociale: verso una architettura in grado di superare l’ossessione per l’autorappresentazione individuale, per la ricerca linguistica e formale, e partecipare a costruire una ecologia dell’interazione.

WHAT’S UP? è un richiamo all’attenzione. Una esortazione a chiedersi cosa succede nel panorama europeo dell’architettura.
Uno slang giovanile per ritrarre una nuova generazione di architetti talentuosi in grado di scardinare pregiudizi e reticenze.
Il volume nasce per incuriosire e sollecitare la critica architettonica verso i risultati conseguiti dalle giovani generazioni di progettisti e per testimoniare e documentare la capacità organizzativa e la formazione culturale di alcuni studi in un confronto assolutamente paritario e non azzardato con i colleghi già attivi da tempo, attraverso gli strumenti delle idee e delle procedure del lavoro.
La selezione riguarda 15 studi europei di età compresa tra i 30 e i 40 anni descritti attraverso un testo e la pubblicazione di due loro progetti, il primo realizzato e quello che ho ritenuto tra i più significativi.
La selezione non si è basata solamente sull’aspetto anagrafico ma anche sul contributo che a mio parere questi studi, in maniera diversa, danno al dibattito in corso sullo stato dell’arte dell’architettura.
Tra i criteri di scelta vi sono il numero elevato di opere realizzate da ogni studio in relazione agli anni di attività, e la volontà di individuare progetti con funzioni diverse, dai quali emerge una eterogeneità di forme, ispirazioni, intenzioni, risultati, materiali e colori. Per alcuni Stati un altro fattore di scelta è stato, a parità di contenuti, la minore presenza sui media di uno studio rispetto ad un altro.
Dalle risposte fornite nelle interviste emergono diversi percorsi formativi, diverse metodologie progettuali e campi d’azione (c’è chi progetta quasi esclusivamente edifici per lo sport o per il culto, o chi realizza nelle aree più povere del mondo) ma tutti gli studi sottolineano l’importanza che rivestono la ricerca architettonica, l’interdisciplinarietà, la collaborazione professionale e l’attenzione per il contesto.
Ascoltare i professionisti che proveranno a disegnare le città di domani è altrettanto interessante che registrare l’esperienza di un architetto già affermato.
Spero sia evidente che la molla che ha generato questo volume stia nel fatto che io credo nella libertà di espressione e nell’entusiasmo delle nuove generazioni, nella loro capacità di poter cambiare i valori dominanti, nei sacrifici fatti per la passione del proprio lavoro, nel coraggio e nell’incoscienza di tante scelte lavorative all’inizio della propria carriera professionale.
Nonostante la situazione economico-politica di questi anni non sia promettente, sono convinto che la tenacia e il talento riescono sempre a dare risultati sorprendenti e ascoltare voci e idee originali anche provenienti da architetti inesperti può diventare un’arma vincente per costruire luoghi diversi e a volte più stimolanti.

La stessa musica

Ogni volta che dagli auricolari dei miei figli sento uscire l’eco di Jimi Hendrix o dei Pink Floyd la familiarità del riconoscimento si mescola alla sorpresa di una inaspettata continuità di gusto fra generazioni. Se me lo avessero detto quarant’anni fa non ci avrei mai creduto: il rock era forma rivoluzionaria, appartenenza ideologica, affermazione identitaria e contrapposizione contro il vecchio: semplicemente impensabile condividere con i genitori uno stesso piacere estetico. Allargando un po’ lo sguardo, ci si accorge che gli stessi fenomeni musicali di durata, o di copia e incolla postmoderno, attraversano anche le più varie forme di espressione, e l’architettura non fa eccezione. Eppure non si può dire che le condizioni generali e specifiche siano rimaste le stesse. Quella cui viene data voce in questo volume, dedicato a quindici studi di giovani architetti europei, è la prima generazione di nativi digitali, pienamente “parlati” da linguaggi radicalmente nuovi, a loro agio in un mutamento paragonabile nelle sue dirompenti potenzialità a quello che produsse(ro) Alberti e Brunelleschi. E non si tratta solo di strumenti disciplinari, ma di una totale trasformazione della interazione sociale e delle sue forme di comunicazione. Il fatto che tutto ciò non abbia (ancora?) prodotto una riconoscibile estetica dello spazio è un fenomeno tanto inatteso quanto significativo. Alcuni intravedono nelle stesse caratteristiche della rete, nella precisione estrema con cui i motori di ricerca ti restituiscono proprio quello che cerchi, nel progressivo isolamento in reti sociali costruite dai “mi piace”, il venir meno del carburante dell’innovazione, delle collisioni casuali con l’inaspettato cui l’epoca predigitale ci esponeva continuamente. Altri attribuiscono un ruolo importante alle conseguenze delle numerose crisi (ambientali, economiche, ideologiche, demografiche…) e agli altrettanto molteplici ripiegamenti che ne sono seguiti: anche e soprattutto nelle discipline del progetto, per le quali il “nuovo” è sempre meno un valore socialmente riconosciuto e condiviso.
Vere o meno queste ragioni, è evidente che ci troviamo in una fase di transizione e il modo migliore per provare a comprenderla è ascoltarne i protagonisti. Un primo dato che emerge dalla lettura di questo volume è proprio una certa marginalità della questione generazionale, come se il bisogno freudiano di eliminare i padri fosse improvvisamente venuto meno. Può essere che il precoce impegno nella concretezza della costruzione abbia avuto un ruolo nell’orientare i diversi approcci qui raccolti verso un sano pragmatismo proattivo, per il quale l’espressione di una posizione specifica non debba necessariamente passare attraverso l’emancipazione da paradigmi noti. Attività che, in ambiti più isolati e protetti come l’accademia, viene in effetti ancora praticata con entusiasmo (anche se lì, di solito, si cerca di far fuori i genitori riesumando i nonni…). L’ambizione che viceversa appare maggiormente condivisa da questi giovani architetti operanti è semplicemente fare il proprio lavoro al meglio, cercando di mantenere una certa integrità nel confronto con le condizioni di contesto. Non mancano posizioni differenziate, tra idealismi al limite dell’ingenuità e approcci professionalmente realisti, tutti però improntati alla volontà di allontanarsi dal cinismo e dall’individualismo che siamo abituati ad associare alla figura dell’architetto. La diffusa diffidenza verso modi e obiettivi delle archistar non sembra quindi una dichiarazione di circostanza da parte di chi, escluso per ora dal poter giocare quella partita, se ne dichiara disinteressato. Si tratta di un orientamento diverso, meno ossessivamente teso ad autorappresentarsi individualmente attraverso la forma dell’esito costruito. Il progetto per questi giovani non è più un atto di eroismo alla Howard Roark, architetto romanzesco e romantico che nella Fonte meravigliosa era interpretato da un Gary Cooper tutto d’un pezzo. Non è l’esito del raro talento di un Gehry né dell’accanimento tecnologico che ne sostiene la fattibilità. Non si affida nemmeno al rovesciamento paradossale della realtà attraverso le sue stesse contraddizioni, dispositivo narrativo sul quale Rem Koolhaas e i suoi molti allievi hanno costruito i loro successi. Se, alla fine, riusciamo a riconoscere una specificità generazionale, questa va ricercata per negazione: in una differente condizione esistenziale, più collaborativa e sociale, più attenta a partecipare a una sorta di ecologia dell’interazione, nello spazio e nel tempo, nelle scelte e nelle competenze. Una generazione non particolarmente oppressa dal passato né ansiosa di plasmare il futuro e quindi ben ancorata nel presente, precocemente consapevole che in un mondo in rapida trasformazione conta più la qualità del viaggio che il raggiungimento di mete sempre meno identificabili.

Padova, 5 Luglio 2012